Маркович В.М. О трагическом значении любви
.pdfПредпосылка для движения в этом направлении обрисовалась еще внутри сложной жанровой структуры “Фауста”. Дело в том, что в “Фаусте” Тургенев возвратился к мифопоэтизации любовной темы – впервые после того, как отошел от мифопоэтики в “Переписке” и “Якове Пасынкове”. Основной мифопоэтического подтекста в “Фаусте” явились некоторые лирические мотивы Тютчева. Иными словами, Тургенев опять приблизился к одной из традиций, с которыми соотносилась его концепция любви и от которых она при всем том поначалу явно отталкивалась.
Тютчевские мотивы (Севера и Юга, Хаоса и Космоса, ночи и грозы), выступая в форме прямых цитат или полускрытых реминисценций, насыщали текст “Фауста” дополнительными значениями, связующей тему любви с мистерией вселенского масштаба23. Однако при всей своей грандиозности мифопоэтический подтекст еще не стал смысловым центром повести. Его функция здесь скорее вспомогательная – поддержка звучащей в финале мысли о необходимости “отречения”. История Веры Ельцовой сама по себе была слишком исключительной и даже искусственной, чтобы обосновать универсальную справедливость этой мысли. Только мифопоэтический (“тютчевский”) подтекст обладал эстетической силой, способной хотя бы чисто эмоционально приблизить читателя к потрясенному герою, начинающему воспринимать идею “отречения” как единственно спасительную. Однако несоизмеримость грандиозного смысла и служебной функции подтекста была в этом случае очевидна. К тому же мысль об “отречении” явно проще бесконечно подвижности диалектики тютчевского мифа: обретая эмоциональную убедительность, концовка “Фауста” все равно не обретала убедительности концептуальной.
Совсем иначе входил мифопоэтический подтекст в повесть “Ася”: тютчевская оппозиция Космоса и Хаоса стала здесь основой сюжетообразующего конфликта24. Этому способствовали определенные композиционные условия. Одним из них явилась особая повествовательная структура рассказа-воспоминания, построенного на “перепереживании” (термин Р.Грюбеля) уже пережитого. Благодаря “перепереживанию” происходило не только воспроизведение, но и постепенное преобразование пережитого в процессе рассказывания. А творческое преобразование фактов превращало их в источник эстетического наслаждения, придавало им мифопоэтические значения и в конечном счете приводило к тому, что не
удавшаяся любовь становилась святыней (т.е. ценностью высшего порядка) для “перепереживающего” ее героя-рассказчика. Особенности же “фокальной” перспективы были таковы, что к восприятию рассказчика должен был приобщиться читатель.
Эстетическое преобразование прошлого в “перепереживании” предполагало появление повествователя особого типа. Вот почему в центре рассказа-воспоминания оказался герой-рассказчик с психологией, далекой от саморазрушительной рефлексии “лишних людей”. Некоторые существенные черты нового литературного типа впервые наметились в характере Павла Александровича Б., героя “Фауста”, но полную и окончательную ясность они обрели в “Асе”, где этими чертами наделен господин Н.Н. Тургенев изобразил здесь психологию, внутренне уравновешенную и по-своему гармоничную, причем главная ее особенность состояла в том, что переживания героя почти всегда были опосредованы эстетическим восприятием внешних и “внутренних” реалий. Этот герой и явился идеальным субъектом “перепереживания”, придавшего любви значение святыни. Именно в субъективном строе и словесной форме его воспоминания любовь была наделена традиционными для любовной риторики романтиков признаками абсолютности (“Нет, ни одни глаза не заменили мне тех, когда-то с любовью устремленных на меня глаз, ни на чье сердце, припавшее к моей груди, не отвечало мое сердце таким радостным и сладким замиранием!..” – У, 195). В очевидном созвучии с той же традицией “вещественные знаки” любви окружались сакральным ореолом (“... я храню, как святыню, ее записочки и высохший цветок гераниума, который она некогда бросила мне из окна” – там же). Наконец, на любовные реликвии проецировалась мысль о вечном значении метанимически замещаемого ими чувства, которое “переживает самого человека” (там же).
Таким образом, любовь снова получила тот высший смысл, который некогда присваивал ей романтический миф и который она утратила в предшествующих “Асе” повестях. Там ее отдаляло от житейской прозы только обнаруживаемое в ней стремление в мир высших ценностей, и в то же время на разные лады варьировалась мысль о трагической неосуществимости этого стремления. Теперь предел, на который это стремление прежде наталкивалось, исчез, потому что Тургенев нашел в “Асе” особую форму осуществления идеальных притязаний любовной страсти –
абсолютизирующее ее “перепереживание” в воспоминании о ней25. В сущности, был создан новый поэтический миф о любви, но миф особого рода
– постромантический, вписанный в агностическую картину миру, ничем не обязанный ни романтической мистике, ни трансцендентальным абстракциям классического идеализма. Любовь предстала ценностью абсолютной, но при всем том всецело здешней, доступной, в принципе, каждому человеку, потому что ценность эта создавалась субъективным человеческим переживанием и оставалась его достоянием – столь же хрупким, как и оно само, но в его пределах безусловно реальным. А особая структура рассказавоспоминания, с его особым, всѐ эстетизирующим субъектом придавала этому преобразованию любовной темы органичность и убедительность. Так было найдено решение, обладавшее “классической” степенью совершенства: странная тема была “обуздана” и гармонизирована. Кажется, оставалось лишь закрепить удачно найденный вариант.
***
В следующей по времени повести с любовной темой (ею была “Первая любовь” – 1860) Тургенев найденную схему как будто бы воспроизводит. Здесь тоже заметны признаки мифопоэтизации: опять действует тютчевская аналогия, объединяющая любовь и Хаос, и опять она поддержана мотивами грозы и ночи, с их типично тютчевскими символическими значениями (так строится описание “воробьиной ночи” в главе IX-YI, 323). Аналогия уже не прорастает сколько-нибудь широко в подробности повествования, а просто включается в него как привычный, конвенциональный знак соответствующей традиции. В “Первой любви” опять строится рассказ-воспоминание, основанный на “перепереживании” прошлого, и в центре этого рассказа – еще один представитель нового типа тургеневских героев, нашедшего воплощение в “Фаусте” и в “Асе”. Повторяется (и притом еще заметнее) эффект гармонизирующего воздействия памяти на пережитое. Сохраняя в воспоминании всю противоречивость прежних состояний, герой в то же время воспринимает каждое из них как безусловно ценное и не находит в своей последующей жизни ничего равнозначного им (так расширяется на весь текст поле действия эффекта, “точечно” сконцентрированного в последних фразах “Аси”).
Как будто бы в строгом соответствии с композиционной схемой той же “Аси” рассказ о первой любви завершается лирическим монологом героярассказчика: опять появляются условия, способствующие эмоциональному возвышению рассказчика и читателя над пережитым конфликтом. Звучит своеобразный дифирамб молодости и только ей свойственному безогляднорасточительному отношению к жизни (VI, 363). Однако этот гимн юношеской беспечности – чем дальше тем больше – окрашивается иронией и горечью, а затем прерывается воспоминанием совсем другого рода – о чувстве ужаса, пережитом при близком соприкосновении со смертью. Чувство это уже не преобразовано эстетическим наслаждением, которое раньше порождалось творческим действием памяти; напротив, работа направлена на травмирующее воспроизведение того, что действительно было.
Правда, у Тургенева хватает ловкости для того, чтобы на мгновение (а большего и не требуется, потому что это завершающее мгновение рассказывания) восстановить эмоциональное равновесие внутри повествования. Равновесие восстанавливается мыслью о молитве за живых и мертвых (”... захотелось мне помолиться за нее, за отца – и за себя” – VI, 364). Опять прослеживается как будто бы ставший традиционным ход – примиряющая отсылка к миру высших ценностей как всегда у Тургенева, переживаемых субъективно, но здесь это ценности уже совсем иные. Любовь не включена в их круг: память о ней не преодолевает ощущение “страха и ужаса кончины”(VI, 364). Абсолютная ценность вновь превращается в ценность относительную, что равносильно новой демифологизации любовной темы.
Как видим, успешно найденное “классическое” решение не закрепилось в тургеневской повести. В момент торжества “классического” варианта тяга к “странности” вновь дала о себе знать. Это потребовало возобновления творческих поисков, и они продолжались в малых жанрах тургеневской прозы, продолжались по причинам, выяснение которых требует более обширных наблюдений.
Очевидный итог этих продолжавшихся поисков по-своему любопытен. Разнонаправленные пути исканий в конце концов пересеклись и незадолго перед смертью вернули Тургенева-прозаика к тому, от чего он изначально отталкивался: в последней тургеневской повести “Клара Милич. (После
смерти)” (1882), в сущности, восстанавливалась “двоемирная” романтическая концепция любви. Разница состояла лишь в том, что романтический миф был облечен здесь в неромантические повествовательные формы, позволяющие приспособить его к эстетическим навыкам еще не вполне отошедшего от реалистической поэтики русского читателя начала 1880-х годов. Такой итог, по-видимому, был закономерным – не только в плане общелитературной революции (движение к “неоромантизму”, который расцвел на рубеже XIX и XX веков), но в плане индивидуальной революции самого Тургенева. Однако сложная история его новых поисков – уже за пределами публикуемой статьи.