V. Некоторые итоги

Итак, частота употребления Гоголем форм странно-необычного различна. Реже встречаются формы первой группы — странно-необычного в плане изображения. Из этой группы меньше всего употребляются первая и вто-рая форма (странное в расположении частей произведения и нарушения автономии действия).

Гоголь отступал здесь от традиций стернианской про-* зы, ярче всего выраженных в немецкой литературе Жан-Полем Рихтером, а также от поэтики романтической драмы (Тик). При этом употребление Гоголем названных форм носит характер отступления от нормы и создает вокруг его художественного мира своеобразный фантастический ореол.

Из первой группы больше всего употребляется Гоголем третья форма — алогизм в речи повествователя, создающая облик стилизованного повествователя и являющаяся переходным звеном ко второй группе — странно-необычному в плане изображаемого. Именно за счет форм

¹ «Женихи» были вчерне написаны еще в 1833—1834 годах,

² Предвестие этого образа мы находим еще во фрагменте«Учитель» (опубл. в 1831 г.): рот Ивана Осиповича «поминутностроил гримасы, приневоливая себя выразить улыбку».

второй группы развивается π возрастает «нефантастическая» фантастика Гоголя.

Рассматривая разнообразные формы обеих групп, мы могли констатировать повторяющуюся черту: гоголевский алогизм — это не сплошной алогизм. Наоборот, он обычно создается перебоями, тонкими отступлениями от нормы, нарушениями как будто бы принятого закона организации. Таковы перебои и отступления в принципе «четвертой стены», в выдержанности Ich-Erzählung, в логике речи повествователя, а также персонажей, в ономастике и т. д.

Интересно отношение форм странного и необычного к течению действия, к сюжету. Большинство форм непосредственно не влияют на сюжет. Оказывают такое воздействие лишь три формы: странное вмешательство животного (в повести о ссоре и в «Старосветских помещиках»), дорожная путаница и неразбериха (в «Мертвых душах») и особенно форма странного и необычного в поступках персонажей (промедление Чертокуцкого, реакция Ивана Ивановича на слово «гусак» и т. д.). Если первые две формы создают впечатление отступления от правила, немотивированного перебоя, то последняя допускает возможность двойной интерпретации: как немотивированный перебой и как внутренне, психологически обусловленный шаг. Это важно для поддержания у Гоголя основного, психологически мотивированного хода действия.

Отметим важную особенность: в собственно фантастических произведениях Гоголя все описанные формы, за небольшим исключением, не встречаются. Они приходят фантастике на смену, и в ряде случаев — в формах странного вмешательства животного в действия, дорожной путаницы, непроизвольных движений и гримас — преемственно связаны с нею.

Что же произошло? Мы видим три последовательных этапа развития гоголевской фантастики. Вначале Гоголь отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном временном плане его влияние, «след». Потом Гоголь снял носителя фантастики, пародируя поэтику романтической тайны, сна и т. д. Наконец, он обратился к действительности, освобожденной от носителя фантастики, но сохранившей фантастичность. Фантастика ушла в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить.

Гоголь пишет в «Повести о том, как поссорился...»: «Возьмите часы, откройте их и посмотрите, что там де-

126

лается! Не правда ли, чепуха страшная?» Это перевод на язык быта уже знакомого нам: «...какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Демон из художественного кругозора Гоголя исчез. Но осталась бессмысленно-странная смесь «кусков» и «обломков» '.

Давно уже подмечена любопытная черта гоголевского творчества. «У Гоголя,— писал С. Шамбинаго,— символа* ми являются очень обыкновенные и простые люди; зритель или читатель подходит к ним доверчиво, даже ве-> село смеется карикатуре, до тех пор только, пока на него близко не глянет каменящее лицо Медузы» ².

А, Воронский писал: «После «Вия» (следовало бы сказать: после «Носа».— Ю. М.) фантастическое почти исчезает у Гоголя, но странное и чудное дело: действительность сама приобретает некую призрачность и порою выглядит фантастической» ³.

Мы можем теперь сказать, что это впечатление порождается целой сетью искусно рассредоточенных в повествовательной ткани образов. Порождается описанными выше формами проявления странно-необычного в речи повествователя, поведении вещей, внешнем виде предметов, в ономастике, порождается вмешательством животного в сюжет, дорожной путаницей и неразберихой и т. д.

На границе 20—30-х годов прошлого века вопрос о фантастике приобрел в европейской литературе методологическую остроту. Это видно, в частности, и из опубликованной Вальтером Скоттом в 1827 году специальной статьи о фантастике «О сверхъестественном в литературе и, в частности, в сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана». Статья, кстати, через два года под названием «О чудесном в романе» была напечатана на русском языке (в «Сыне отечества», 1829, т. VII).

Вальтер Скотт констатирует ослабление позиций фантастики в современной литературе, что вызвано,

¹ Между тем гоголевский идеал предполагает единство частейв противовес их «смеси». В Улиньке («Мертвые души», т. II) отмечается «необыкновенно согласованное соотношение... всех частей тела». Князь (в «Риме») читает историю своей страны «нетак как итальянец-домосед... не видящий из-за обступивших еголиц и происшествий всей массы целого...». В «Размышленияхо божественной литургии» само литургическое действо — зримыйсимвол человеческого «порядка и стройности» и т. д.

² Шамбинаго С. Трилогия романтизма (Н. В. Гоголь). М..1911, с. 72.

⁹ Новый мир, 1964, № 8, с, 229.

127

в свою очередь, ростом естественнонаучных интересов. «...Склонность верить в чудесное постепенно ослабевает. Всякий согласится, что с тех пор как прекратились библейские чудеса, вера в волшебные и сверхъестественные явления тем быстрее клонится к упадку, чем больше развиваются и обогащаются человеческие знания» '.

Переоценка В. Скоттом вопроса о фантастике была симптомом изменения в методе. Реалистическое умонастроение заставляло его быть подчас несправедливым к немецким адептам фантастики, особенно к Гофману.

Но все же В. Скотт, преемственно свяанный с поэтикой романтизма, не отвергает фантастику целиком. Он отмечает, что «современные писатели стремятся проложить новые пути и тропы в зачарованном лесу» чудесного, и описывает несколько форм новейшей фантастики.

Один из выводов Скотта представляет для нас особый интерес. «Нередко случается так, что в то время как какое-нибудь отдельное направление в искусстве ветшает и приходит в упадок, карикатуры на это направление или сатирическое использование его приемов способствует появлению нового вида искусства. Так, например, английская опера возникла из пародии на итальянский театр, созданный Греем в «Опере нищих» ². Добавим, что так произошло и с Гоголем, пародировавшим в «Носе» фантастику немецкого романтизма и наметившим новые пути искусства.

Творчество Гоголя, рассмотренное с точки зрения фантастики, показывает, как на новом уровне им были заимствованы и переработаны романтические элементы. Языковеды говорят, что изменение в языке связано, как правило, с передвижением какого-либо элемента с одного уровня на другой. Можно в известном смысле считать, что у Гоголя фантастика ушла в стиль. Она оставила поле прямой или завуалированной фантастики и образовала разветвленную систему описанных выше стилистических форм. Быть может, сочетание этих форм с психологически мотивированным, «правильным», нефантастическим ходом действия составляет одно из притягательных и таинственных свойств гоголевского творчества.

¹ Скотт Вальтер. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 20, М. — Л.,Художественная литература, 1965, с. 603.

² Т а м ж е, с. 609—610.

128

Значение же этого открытия далеко выходит за рамки творчества одного Гоголя.

Издавна персонификация фантастического означала сверхличную мотивировку злого (как и доброго). Шеллинг, касаясь в «Философии искусства» мифологии христианства, то есть, по его представлениям, всей образной основы послеантичного искусства, писал, что царство ангелов и дьявола «являет полную обособленность доброго и злого начал»; что отпадение Люцифера дает «мифологическое объяснение конкретного мира как смешения бесконечного и конечного начал в чувственных вещах» ' и т. д. Деперсонификация «странно-необыкновенного» означала целую революцию в типе художественного и философского мышления. Какой бы характер ни носили теологические взгляды Гоголя, как художник он предвосхитил многие средства изобразительности позднейшего искусства ².

В этом свете видно все значение эволюции фантастики у Гоголя. Хотя формы прямой фантастики (видоизменившиеся, правда) далеко еще не исчерпали себя и продолжают успешно развиваться в современном искусстве, но особое значение приобрела «нефантастическая фантастика».

Следует в заключение отметить, что изменение гоголевской фантастики не являлось изолированным процессом. Как мы увидим ниже, оно протекало вместе с другими изменениями и перестройкой его поэтической системы.

¹ Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., Мысль. 1966.с. 139.

² Один пример для подтверждения сказанного. Хотя было быошибкою не видеть различия поэтических систем Гоголя и Ф. Кафки (это художники различных эпох и национальных традиций),но в самом типе их фантастики ость знаменательные переклички,В романах Кафки часто повторяется одна и та же ситуация, напоминающая гоголевскую дорожную путаницу и неразбериху.Карл, главный персонаж романа «Америка», заблудился на корабле, который доставил его в Новый Свет; потом он не можетнайти выхода в загородном доме, потом вместе с Терезой беспомощно блуждают по коридорам отеля «Оксиденталь». «Расположение коридоров в этих домах диктовалось хитрыми планами наилучшего использования помещения, но совершенно не считалосьс соображениями легкого ориентирования; как часто они проходили, вероятно, по одним и тем же коридорам». Повторяемость«ситуации лабиринта» (поданной вне участия чьей-либо злой, потусторонней воли) проявляет черты «нефантастической фанта-стпки».

129

5 Ю. Мани

Глава четвертая

ИЕРАРХИЯ ДУХОВНЫХ И ФИЗИЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ

Перейдем теперь к проблеме, обозначенной названием етой главы. После оппозиции «реальное и фантастическое» это будет еще одной ступенью исследования поэтики Гоголя.

Во все времена существовало определенное представление о соотношении духовных и физических способностей человека. В европейском идеологическом, культурном и художественном мышлении духовное и интеллектуальное обычно ставилось выше физического и телесного. Разумеется, это самая общая и схематичная формула, не учитывающая сложное развитие представлений с античных времен. Но полное исследование проблемы в данном случае невозможно, да и излишне. Нам важно указать лишь на главную тенденцию, притом тенденцию преимущественно нового времени.

В XVIII веке эта тенденция воплотилась в таком ярком феномене, как физиогномика швейцарского писателя И.-К. Лафатера — учение о связи между духовно нравственным обликом человека и строением его черепа и лица '. По Лафатеру, интеллектуальная жизнь запечатлевается на очертаниях черепа и лба; моральная и чувственная — в строении лицевых мускулов, носа и щек; животная — в складе рта и линии подбородка. Человеческое лицо — это олицетворенная иерархия: три его «этажа» последовательно передают восхождение от низших способностей к высшим.

В XIX веке, во времена Гоголя, та же тенденция повлияла на теорию страстей III. Фурье. Страсти делятся на три категории: чувственные, связанные с органами чувств; аффективные, устанавливающие человеческие отношения (например, страсть к дружбе), и направляющие страсти, стремящиеся к удовлетворению духовных потребностей (страсть к соревнованию, к разнообразию и к творчеству). Перед нами вновь восхождение от простейшего (физического) к сложному (интеллектуальному и духовному). Идеальная общественная формация, по

¹ Труд Лафатера «Физиогномические фрагменты для поощрения человеческих знаний и любви» вышел в 1775—1778 годах, Русский перевод датируется 1817 годом.

130

Фурье, должна удовлетворить все категории страстей, приведя их в гармоническое равновесие.

Какова же иерархия духовных и физических способностей в гоголевской картине мира? Прежде чем отвечать на этот вопрос, условимся в главном. Соотношение физического (телесного) и интеллектуально-духовного интересует нас не с точки зрения теоретических взглядов и мировоззрения Гоголя (это специальная задача, требующая — если она реальна — другой работы), а как соотношение внутри художественной структуры произведения, как существенные моменты его организации и оформления,— иначе говоря, как художественная оппозиция.