ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПРОЕКТИРОВАНИЯ И

ции оргпроекта. Если ему не нравится, то он вносит изменения: «Мне надо,

чтобы эти столбы стояли так». Фраза феноменальная! Правда, заказчик у не-

го – Малатеста, специфический головорез, который не боялся ни бога, ни

черта. Тут они друг друга стоили. Это первое очень важное качество: «Мне

надо».

Второе обособление. Мы говорили с вами о творчестве, о подписи, о

знаке на уровне классической Греции. А здесь мы получаем рефлексивное

выделение своего «Я», как стоящего уже вне проекта, который ты же и дела-

ешь, в некотором смысле стоя над этим проектом. Альберти не мог пережить

того, что есть только один трактат об архитектуре – Витрувия и публикует

собственный. Книгу он пишет посредственную, ворует все у Витрувия, не

признается в этом, но в других своих работах он вдруг записывает, что ино-

гда ночами он занят тем, что проектирует «невиданные сооружения».

Проектная деятельность в его сознании отделяется и от практики, пере-

стает быть непременно встроенным в практику элементом. Его никто не про-

сит о проектировании, никто ему этого не заказывает. На это нет иного зака-

за, кроме внутренней установки на расширение своего Я доступным спосо-

бом.

<…> В это же время, на десяток лет позже, работает замечательный

мастер, Антонио Аверлино, он же – Филарете. Чем он замечателен? Если

Альберти иногда ночами мыслит о новом, невиданном, то Филарете доку-

ментированно создает идеальное (уцелел один экземпляр его трактата и

впервые был издан в 1964 году, до этого это было никому не интересно). Он

занят идеальным проектированием. Он проектирует идеальный город. Не

утопический, у которого совсем другая история. Идеальный, т.е. оптималь-

нейшим образом сгармонированный с тогдашним максимальным движением

к идеалу. Он проектирует этот город не как vision. Это не Кампанелла!

Это проект города, который можно в принципе, простроить, который

можно воплотить во всех элементах. В котором есть все, что мыслимо с точ-

ки зрения организации человеческого и социального комфорта, вплоть до пе- 16

риодической промывки улицы из специального водного резервуара. Более

того, он даже проектирует «жилище для подлых» – жилище для бедных,

фиксируя минимальный стандарт, кстати, точно совпадающий с теми девя-

тью квадратными метрами, на которых жила советская власть в течение 60-и

лет. У Филарете это, конечно, не в метрах, а в футах, но имеет место.

Возникает совершенно новая форма отслаивания. Причем, Филарете –

не фантаст, не идеальный проектировщик только – в миру он создатель

крупнейшего, лучшего в Европе госпиталя в Милане «Оспедале Маджоре».

До конца 19-го века это была самая крупная и самая совершенная больница в

Европе. Он проектирует для нее систему индивидуального санузла при каж-

дой койке, создает для нее систему откидной, функциональной мебели, кото-

рую заново изобрели только в 19-м веке.

И еще одна важная деталь. Он занят проектной аналитикой на совер-

шенно новом уровне. Каком? Когда герцог Сфорца заказывает Филарете соз-

дание госпиталя, тот уговаривает направить его во Флоренцию, в Падую, еще

в несколько городов – для анализа и исследования того, как созданы стран-

ноприимные дома, как созданы воспитательные дома. Впервые документиро-

ванным образом происходит совершенно нормальное для нашей эпохи ана-

литическое сопоставление и критический анализ того, как это сделано. И

Филарете, почитающий великого Брунеллески как бога, записывает все

ошибки Брунеллески, сделанные в воспитательном доме, как обоснование

своего собственного проекта. Проект обрастает, доращивает еще и эту кри-

тико-аналитическую стадию как свой конструктивный элемент. Авторское

решение обосновывается. Это обоснование есть теперь часть проекта, что

имеет принципиальное значение. Это 50-60-е годы 15 века.

Княгинин. А не связано ли это с изменением социального?

Глазычев. Разумеется. Впитывается весь контекст. Но важно, что

архитекторы так же выступают социальными проектировщиками в этом

отношении, как и все остальные гуманитарии.

Княгинин. Тогда об этом надо обязательно сказать, поскольку они

пишут не столько архитектуру, сколько социальный порядок.

Глазычев. Филарете создает проект тюрьмы, что имеет

принципиальное значение. Это способ жизни и наказания. Он создает проект

лицея. Вплоть до шеврона на рукаве у мальчиков и у девочек. И это – полный

проект школы. Конечно, он втягивает знания других, но это огромный мир, в

котором проектируется все через все.

Тут происходит одна изумительная точка столкновения, которую я

особенно люблю. Я специально об этом и книжку написал. Каждый знает,

что в Москве, в Кремле одиноко торчит Успенский собор. Всем известно, что

его строил Аристотель Фьораванти, которого посольство Симона Толбузина

вывозит из Венеции. Он прибывает в Москву, дабы оформить новый собор 17

Наш с вами герой оказывается в ножницах между двумя сталкивающи-

мися по каждому частному поводу проектами. Как человек, обладающий раз-

витым знанием и развитым умением, он все время находит выходы из поло-

жения. Просто никто не обращает внимания на то, насколько абсурден Ус-

пенский собор, если войти внутрь. Это – доказательство высшего мастерства.

Абсолютно абсурден!

Все были в Успенском соборе? Фьораванти, естественно, делает клас-

сическую для себя, нормальную сетку, т.е. на 9 квадратах. И делает 4 круг-

лых столба. А почему бы нет? Ему же говорят, что должно быть просторно.

И только съездив в Троицу, он узнает, что у этих сумасшедших еще и алтарь

есть. Высокий, полностью отгораживающий паству от священства, с пола до

потолка. Он же приходится прямо на купол! Ему приходится переделывать

квадрат: два столба из 4-х. Два – круглых, два квадратных. Мог ренессанс-

ный мастер так сделать? Такого никогда не могло быть.

Такого рода несообразностей в этом соборе немыслимое число. Там

должны были быть хоры, но их нет. В первом проекте, который завалился,

почему и приглашают Фьораванти, умение построить большие своды иссяк-

ло. Так в первом-то соборе – хоры были! Из-за лестницы на хоры он и раз-

рушился, потому что стену ослабили. А в новом – нет. Это целая история. Я

написал книгу, кому интересно. Столкновение проекта с проектами, конку-

рирующими между собой косвенным образом. И архитектурный проект яв-

ляется средством изменения политического проекта, реализации и конкурен-

ции других проектов, стоящих над ним. До сего дня – это существующая

практика.

И еще две эволюционные точки, которые я бы хотел обозначить. Мы

уже сказали о формировании идеального проектирования, сказали о форми-

ровании проектирования идеальных проектов.

Первая, чрезвычайно существенная точка. 1666 год. Свечкой сгорает

весь Лондон. Ровно через три дня, когда Лондон все еще дымится, заведую-

щий кафедрой астрономии Кембриджского университета Кристофер Рен

приносит королю проект реконструкции Лондона, хороший проект. Этот

проект было невозможно реализовать натуральным образом. Не было инст-

рументов, не было сосредоточения ни власти, ни средств в руках короля,

чтобы нормально расширить улицы, как проектировалось, привести город в

чувство. Из этого почти ничего не было сделано. Но вскоре Кристофер Рен

получает заказ: немедленно спроектировать и построить 51 приходскую цер-

ковь в Лондоне.

Одновременно спроектировать 50 проектов – это совершенно другая

задача по принципу, по установке мышления. Одно дело – концентрация на

единичном, другое дело – «кассетное» проектирование. А ведь Рен ко всему

прочему еще астроном и математик, кстати, он первый президент королев-

ского общества, за ним – Исаак Ньютон. Он привносит в архитектуру тип 18

знания, уже свойственный физико-математическому подходу. Тем самым, во-

первых, он формирует кассетно-типовой принцип проектирования, создавая

группы комбинируемых им элементов, а во-вторых, он подкладывает под все

это аналитическую конструкцию более высокого горизонта.

Мы уже говорили о том, что анализ проводил уже Филарете, соотнося

воспитательные дома, больницы и прочее. Но здесь добавляется следующее

звено. Очень важное. Кристофер Рен анализирует, чем способ вещания про-

поведей в англиканской церкви отличается от общения аудитории и пропо-

ведника, паствы и проповедника в католических храмах на континенте, в чем

особенность английского языка сказывается на акустических эффектах, воз-

никающих в той или иной аудитории. Он привносит те типы критериально-

сти, которых вообще не существовало в проектировании. Опытным путем,

они, конечно, бывали. Недаром в стенах древних храмов можно найти так на-

зываемые «голосники» – вмурованные горшки, чтобы создавался резонанс.

Рену это не надо. Он проектирует акустические и визуальные типы, по-

тому что проповедник должен быть с любой точки интерьера и видим каж-

дому в пастве, и слышен каждому в пастве. И так, чтобы было можно по-

строить одновременно 50 штук, чтобы ни одна не была тождественна другой,

и чтобы в то же время работать со стандартным набором элементов. Добав-

ляется еще один чрезвычайно важный слой.

Тут кто-то задавал вопрос о проектировании, связанном с массовой

культурой. В начальных лекциях было сказано о периоде великого кризиса

после 29-го года. Можно рассматривать и так. Но я склонен к несколько дру-

гой точке зрения. Для меня эта стадия начинается в середине 19-го века. 1851

год. В 1850-м году Британия уже на пороге своего последнего макро-взлета

решает учредить Всемирную выставку (это был тоже любопытный техниче-

ский, социо-технический проект).

Всемирная выставка – это принципиальная инновация. Народ тогда

был решительный. Решение по проведению конкурса на строительство па-

вильона для Всемирной выставки окончательно принимается за 13 месяцев

до дня открытия. День открытия был уже сразу назначен. Проектирование

идет от оргпроектирования, а не наоборот. Происходит переброс смыслооб-

разования. Конкурс выиграет тот проект, который при прочих условиях су-

меет обеспечить, чтобы выставка открылась 15 мая 1851 года – в день рож-

дения королевы Виктории. Знакомая схема? Обратный отсчет. На конкурс

отводится два месяца.

Выигрывает конкурс не архитектор, а инженер и строитель оранжерей

Джозеф Пэкстон. Он уже построил большую оранжерею. Происходит пере-

нос технического приема из одной сферы деятельности в другую. А чем вы-

ставочный павильон отличается от оранжереи? Почему Пэкстон выигрывает?

Жюри не нравился его проект. Очень не нравился. Но он доказывает, что его

можно реализовать, потому что он тогда уже работал с современной метал- 19

лургической промышленностью. Железные дороги требуют стандартного

проката рельсов. Пэкстон формирует тип нового заказа для индустрии. Он не

просто проектирует павильон, он создает массовый заказ для индустрии.

Такой пред-хайтек. Хайтек – это сегодня, но тогда – то же самое по

смыслу. Пэкстон уже не просто опирается на то, что делают заводским спо-

собом, а задает образец для коммерческой индустрии, для которой это был

шикарный заказ. Зданье-то было 600х400 метров! Много колонн, много

ферм. И второе: он дает заказ на листовое прокатное стекло, которое только

что появилось. Он, как создатель оранжерей, знает об этом лучше других. В

одном проекте он соединяет вместе две отрасли.

Это здание с тремя гигантскими сводами было собрано за 9 месяцев: от

фундамента до разрезания ленточки. Это абсолютный рекорд мира по сей

день. Сегодня корпорации слишком тяжелы. Пока проходит вся сложная сис-

тема утверждения, согласования, страховки заказа! Сегодня никто не смог бы

построить это за 9 месяцев. Купол тысячелетия, который Ричард Роджерс

строил в Лондоне к ночи на 2001 год, будет поменьше, а строили его дольше.

Этот тип изменения отношения между заказом, сроком, оргпроектом и

проектом мы можем документировано зафиксировать на 1851 год. Николай

Гаврилович Чернышевский, съездивший на день в Лондон к Герцену, кото-

рый, как известно, холодно его принял, прежде всего побежал в пэкстонов-

ский павильон, отсюда возник четвертый сон Веры Павловны.

Через этот павильон прошло 3,5 миллиона человек. Тогда это был аб-

солютный рекорд культуры, ее переход в массовую фазу. Поэтому я фикси-

рую внимание на этой точке.

Можно ли добавить к этому что-то для последнего времени? Да, ко-

нечно. Но на это нет времени.

По-настоящему новое качество добавляется только в тот момент, когда

попытка проектного сознания, которое 5 тысяч лет наращивало свои умения,

мастерства, знания внешнего, которые становятся знаниями внутреннего, до-

бавляет к этому идеальные проекты и проектирование идеального. Профес-

сиональное проектное сознание доращивает к этому систему втягивания соб-

ственно естественнонаучного знания и массовых технологий, подчиняя их

проекту, добавляется только одно: кризис этого славного типа сознания, ко-

гда стремление расширить радиус до бесконечности и захватить проектиро-

вание мира наталкивается на абсолютное сопротивление объекта.

Это попытки проектировать город. Не тот город 15-го века, который

всякий нормальный мастер мог спроектировать, а тот город, который стано-

вится миром, средой. Предпринимались драматические попытки его проек-

тировать в 20-м столетии, закончились они тотальным крахом. Проектирова-

ние, зализывая раны, отползло от города. С городом оно работать не может.

И только когда деятельность познает границу своей компетенции, сво-

их граничных возможностей, мы можем говорить об ее относительной зрело- 20

сти. Пока граница еще не очерчена, это всего лишь ювенальный восторг. Да-

же если он длится 5 тысяч лет.

<…> Есть еще одна точка, которую я пропустил, но мне бы очень хоте-

лось обратить на нее ваше внимание. В 1400 году происходит замечательная

процедура спора между миланцами и французом Миньо о том, как продол-

жать строить миланский собор. Одни говорили, что строить надо ad

quadratum, а другие – ad triangulum, т.е. речь идет о пропорциональных ха-

рактеристиках сечения главного «корабля». На базе равностороннего тре-

угольника, или на базе египетского треугольника. Спор происходит в между-

народной Ложе мастеров. Эксперты приглашены в Милан со всей Европы.

Парлер, к примеру, приезжает из немецкого Ульма. Происходит состязание

аргументов, на котором побеждает француз Миньон, получая большее число

голосов.

Сталкивались две формулировки. Одна была такая: искусство – одно,

наука – другое. Говорили он, естественно по-латыни, по-другому было даже

немыслимо. Миньо говорит другое: искусство без науки внутри является ни-

чем. Любопытно, что корпоративный городской заказчик готов принять точ-

ку зрения «чужого» эксперта. В этом смысле, старая формула «свое» пере-

стала значить. Международное сообщество квалифицированных «профи»

выступает здесь как абсолютно самостоятельная конструкция. Чрезвычайно

любопытно.

И вторая критическая точка в этом плане втягивания знаний. Под зна-

ниями Миньо понимал старую добрую игру с пропорциями. Она происходи-

ла позже, когда проводили конкурс на мост в Венеции. Тот самый знамени-

тый Понте Риальто. Он перекинут через большой канал, по обе стороны пе-

шеходного моста – лавочки ювелиров, чтобы налог с них шел на возврат ин-

вестиции. Конкурс проводил Сенат Венеции. Серьезная организация. Слуша-

ния были серьезными. Выиграл конкурс, в котором участвовали уже знаме-

нитые, авторитетные, имевшие своих лоббистов мастера, Антонио Контино,

старый надзиратель за набережными, мостами, чинивший дворец Дожей по-

сле пожара. Разбирательство специальной сенатской комиссии длилось не-

сколько месяцев, потому что никто не строил мост с такого типа аркой. Упа-

дет или не упадет? Антонио Контино доказал свою правоту (даже при земле-

трясении мост не дрогнул). Очень интересно, почему он это мог утверждать?

Почему аргументация была утверждена?

Маленькая бытовая деталь. Старый Контино был в давней дружеской

переписке с Галилео Галилеем. И он знал всего-навсего параллелограмм сил.

Говорят, что он где-то нарисован у Леонардо, но у Леонардо много чего на-

рисовано, а получить сведения Контино мог через Галилея. Он единственный

внутри цеха понимал, что такое разложение сил, и что сила не стекает по ду-

ге, как предполагали натуралисты, а расщепляется на составляющие.

21

МЕТОДОЛОГИЯ ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Автор: ГЛАЗЫЧЕВ ВЯЧЕСЛАВ ЛЕОНИДОВИЧ – Президент Национальной

академии дизайна, доктор искусствводения, профессор Московского

архитектурного института. Автор более десятка книг и четырехсот ста-

тей по городской экологии и архитектуре, социальным проблемам

крупных городов, дизайну и образовательной политике.

Источник: Школа культурной политики. Дата опубликования: 24.04.2002

(http://www.shkp.ru/lib/archive/materials/kyiv2002/1)

<…> Вокруг слова «проект» накручено невероятно много всякого

вздора. Сегодня можно услышать, включив телевизионный ящик: называлось

«Проект Линда» - такая певица есть в России. Проектом можно сейчас назы-

вать все что угодно, и любое существо любого пола появляется перед микро-

фоном и говорит: «мой проект». Проект в этом случае только номинация,

способ обозначения чего-то большого и хорошего, по крайней мере, с точки

зрения того, кто выступает его автором. А так ли это в действительности?

В школьных учебниках написано обычно много разных легенд про то,

как Египет строил пирамиды. Гораздо правильнее перевернуть это сочетание

слов и сказать: «Это пирамиды построили Египет». Система организации

деятельности на формирование этих грандиозных сооружений, система орга-

низации труда, очень тщательно, очень тонко разведенного по разным спе-

циализациям, выступает как некий образец, в известном смысле, на все вре-

мена. И в выражении «пирамиды построили Египет» нет серьезного преуве-

личения. Вот не далее, как в прошлом году, наконец, раскопали некрополь,

кладбище строителей пирамид. Реальное, не воображаемое. И одна из первых

гробниц, уже сейчас в Интернете она предъявлена, можно посмотреть: очень

трогательно, это гробница столяра, в которой одновременно представлены

три его портретных изображения. Очень грубые, очень примитивные, но на-

стоящие: где он маленький, где он юноша с пробивающимися усиками и где

он зрелый муж. Как вы понимаете, если в гробнице представлена такого рода

история персонажа, то все греческие байки про рабов, которые создавали пи-

рамиды, наверное, разлетаются в пыль. Никакими рабами пирамиды постро-

ить было нельзя. Это было ясно и раньше, но сейчас просто появилось до-

полнительное подтверждение.

Знаете ли вы, что в организации процесса создания этих изумительных

сооружений была впервые записана технология. Была сформирована система

поощрения высоко производительного дофеодального труда, поэтому суще-

ствовала система премий, которые выдавались лепешками, пивом, и прочим

(денег же в Египте не было), была система расчленения на рабочие роты.

Слово «роты» здесь наиболее точно отвечает делу. Каждой роте был придан

не только врач, но и заклинатель змей от укусов. Иными словами, когда мы,

не только оглядывая эти замечательные сооружения (мне это довелось де- 22

лать, это достаточно сильно), но, влезая под кожу процесса их создания,

впервые мы сталкиваемся с тем, что некий выброшенный вперед как якорь, к

которому можно притягиваться, мощный образ, имидж. В этом отношении

имидж всегда является частью проекта, не обязательно основанием, но ча-

стью непременно, потянул за собой соорганизацию чрезвычайно сложной

машины, составленной из десятков тысяч людей, в расчете на 10-15-20 лет

непрерывного совместного производства. По крайней мере, получается, что в

этом отношении принципиальная проектная ориентация имеет, хочешь, не

хочешь, хороших пять с лишним тысяч лет истории.

Тем не менее, как ни странно, очень трудно найти книгу, которая бы

называлась «История проектирования». У нас с вами бесконечное число то-

мов посвящено истории науки, литературы, изобразительного искусства, фи-

лософии, всего, чего угодно, а книг по реконструктивной истории проекти-

рования по пальцам можно перечесть, а по-русски еще пока нет ни одной.

Почему? Почему не опознается особый тип организации мыслительной рабо-

ты, которому уже пять с лишним тысяч лет? Сам по себе этот вопрос доста-

точно существенный, потому что, в конце концов, только к середине недавно

завершенного века, само понятие «проект» оказалось вдруг опознано, вычле-

нено, увидено как какая-то особая структура организации. Вопрос «почему»

длинный.

Меня сейчас интересует другое. Бог с ними с пятью тысячами лет. Вот

совсем недавно, в середине и конце 99-го года я был вовлечен в сооружение

проекта, который был достаточно любопытен по структуре своей, поэтому я

его постараюсь пошагово вам описать, тем более что я был просто прямым

носителем оного.

В славном городе Москве возникла совершенно фантастическая, но ре-

альная, уже 10 лет существующая система автократического правления. За-

мечательный господин Юрий Михайлович Лужков, личностно мне, скажем,

даже симпатичный, мощный, классический бюрократ, выстроил абсолютно

целостную конструкцию, которая держит под контролем все виды деятельно-

сти: коммерческой, архитектурно-градостроительной, транспортной, художе-

ственной, какой угодно. В рамках как бы расшатанного прежнего советского

общества, в функциональном центре страны, которая проходила бурную ста-

дию как бы демократических преобразований, кристаллизовалась абсолютно

жесткая, пирамидально устроенная конструкция власти, которую лучше все-

го определить в классических терминах государственного капитализма, но

только государство это будет Москва, а вовсе не Россия.

Тогда мои молодые друзья, из СПС, Союза правых сил, решали, каким

образом вырваться из небытия политического, из маргинального существо-

вания. Ну, 2 - 3 ярких фигуры существовали тогда, на российском горизонте,

но далее ничего из этого не происходило. Возникла пауза, и никто не знал,

что делать. 23

И вот тогда, сначала (по-русски нет точно такого слова, inspiration),

была сформирована первая черточка, которая была способна или перерасти в

проект или не перерасти. И вот здесь я прошу вас на это обратить внимание.

Когда говорят «проект», очень часто смешивают с ним то, что является про-

сто ситуативной творческой находкой, увидел – сделал. В свое время мне

приходилось отрабатывать долги за кооперативную квартиру, иллюстрируя

журнал «Знание - сила», я с удовольствием делал его макет и картинки в не-

го. Формирование таких картинок – классический предмет такого мгновенно

вспыхивающего решения. Мгновенно, потому что времени нет, и вы не мо-

жете себе позволить месяцами думать, как положено говорить, выхаживать

образ, и прочее. Картинка должна быть послезавтра, или ты «горишь» как

профессионал. Возникали картинки, и некоторые из них были достаточно

любопытные, и хотя общие черты, используемые в проектировании, и в тако-

го рода импровизационном художественном творчестве есть, но в действи-

тельности это совершенно разное. Такие картинки проектами не являются, и

замысел этих картинок проектом тоже не является. А вот когда возникла та-

кого рода вспышка, связанная с конкретной политической ситуацией, воз-

никло то, что могло вырасти в проект, и выросло.

Что было решено очень небольшим кругом лиц? Это тоже важно для

проектирования. Проектирование не рождается «колхозно». Но проектирова-

ние не осуществляется и в одиночку, что я хочу зафиксировать как чрезвы-

чайно важную деталь.

Было решено так: необходимо осуществить замещение задач. Задача,

макро-задача, была вам знакома по недавней практике – прорыв в парламент

силы, у которой не было ясно выраженной опоры. Практически не было де-

нег, вернее, их было очень мало. Вам это тоже знакомо, тем, кто участвовал в

недавней здесь политической компании, это хорошо ясно. Не было, собст-

венно, когорты, не было ядра организаторов. Было только одно – понимание

того, что необходимо заявить себя достаточно жестко и сильно. И вот тогда

возникла идея, способная превратиться в проект.

Идея заключалась в том, что выставим-ка мы конкурента Юрию Ми-

хайловичу Лужкову на выборах мэра города Москвы. Это был забавный ход,

парадоксальный. И вот здесь я ввожу очень важную оппозицию. В логике

традиционного научно-аналитического мышления затея была абсурдна и за-

ведомо бессмысленна. Абсолютно жестко схваченная конструкция, контро-

лирующая огромные средства и пользующаяся очень широкой популистской

поддержкой, реальной, невыдуманной. Юрий Михайлович Лужков – человек

талантливый, кепку свою носит с достоинством, умеет играть в разные игры,

обладает реальной человеческой, политической популярностью.

В этом, собственно, и был резон. Если бы это была никакая фигура,

проходная фигура, какое-нибудь серое ничтожество вроде питерского губер-

натора Яковлева, то и игра против, «игра с» не имела бы существенного по- 24

литического и культурного смысла. Как раз выбор сильного противника, к

тому же не ожидающего вообще, что кто-то дерзнет выставить напротив его

абсолютной доминантности некоторую альтернативу, в этом был весь секрет.

И проект получил сразу название, точнее, сначала было только название –

«Московская альтернатива».

Слово в деятельности, слово в методологии деятельности играет клю-

чевое значение. Верно выбранное слово – это уже половина успеха. Но это не

то же самое, как когда вам говорят специалисты по маркетингу или имид-

жмейкингу, слово-ключ. Это немножко другое. Слово, организующее не вос-

приятие отдельного человека, так, как им воспринимается реклама, не ориен-

тированное к каждому по отдельности, а слово, ориентированное на создание

структуры, которой еще нет. Вот эта самая «московская альтернатива» и бы-

ла той находкой, которая позволила шаг за шагом выстроить методологиче-

ский рисунок выстраивания особой действительности, которую я и называю

проектом.

Слово есть: «Московская альтернатива». Есть несколько человек, гото-

вые сыграть в эту игру, по разным соображениям. Сергей Владиленович Ки-

риенко, по молодости лет, по разозленности на свои неполные 100 дней пре-

мьерства, понимающий опасность провалиться «в никуда» и быть забытым,

ведь прошло уже достаточно много времени, - один из этих людей. Мой ста-

рый приятель Глеб Павловский – второй. Кстати, с Павловским мы когда-то

начинали проект под названием «Мемориал», общество «Мемориал». Вот, и

это тоже был проект достаточно интересный, драматический и просто часть