513. Мэн Рэй. Рейография. 1928 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток.

39 х 29,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Джеймса Сролл Соуби

тские выпады содержались в плакатах Джона Хартфилда (1891—1968), который в знак протеста отказался от немецкого варианта своей фамилии — «Херпфельд». Его вызывающее ужас плакатное изо­ бражение жертвы фашизма, распятой на свастике (илл. 512) вполне сопоставимо с готическим обра­ зом человечества, распятого в наказание за грехи на колесе Божьего суда. Хартфилду явно не пришлось беспокоиться о том, что зрители не поймут подлинный смысл его фотомонтажа, придававший ему дополнительную мощь и выразительность.

Фотограммы. Фотограмма — это не фотосъ­ емка, а изготовление изображений способом, при котором предметы помещаются прямо на фотобу­ магу и подвергаются воздействию света. Этот спо­ соб также не был новым техническим открытием. Однако фотограммы дадаистов, как и их фото­ монтажи, имели целью изменение природных форм, а не их фиксирование; стремление заменить без­ личный механический процесс личным творчест­ вом. Ввиду почти полной непредсказуемости ре­ зультатов фотограммы, их изготовление сопряжено еще с большим риском, чем создание фотомонта­ жей.

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА • 493

514. Майнор Уайт. Ритуальная ветвь. 1958 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток.

26,4 х 27 см. Собрание Международного Музея фотографии в Джордж Истмэн Хауз, Рочестер, Нью-Йорк. Воспроизводится с разрешения Архива Майнора Уайта, Принстонский университет.

С1982 г. Попечительский совет Принстонского университета

Мэн Рэй. Мэн Рэй (1890—1976) — американец, работавший в Париже,— не был инициатором об­ ращения к фотограмме, но его имя оказалось навсегда связанным с этим способом получения изображений благодаря его «рэйографиям». Как и можно было предположить, он нашел этот способ случайно. Забавное лицо на илл. 513 возникло по закону случайности, когда он уронил нитку, две полоски бумаги и несколько кусочков ваты на фотобумагу, а затем стал их перемещать по по­ верхности перед тем, как направить на них ис­ точник света. В результате возник образ, пред­ ставляющий собой остроумное творение, в котором игровая, спонтанная сторона дадаизма сочетается с угрюмой сатирой в духе Хартфилда.

ФОТОГРАФИЯ ПОСЛЕ 1945 ГОДА

Уайт. Для послевоенной фотографии, особенно американской, характерно увлечение в течение двух последующих десятилетий абстракцией. Близко подошел к воссозданию духа абстрактного эк­ спрессионизма Майнор Уайт (1908—1976), на кото­ рого сильнейшее влияние оказала концепция «Эк­ вивалента» Стиглица. В свой самый плодотворный период — с середины 1940-х до середины 19б0-х годов — Уайт создал собственный, сразу узнавае­ мый стиль, используя «алхимию» темной комнаты для преображения реальности в мистическую ме­

того, как нам, наконец, удается разгадать ее иро­ нический подтекст: газовые колонки в безлюдном пейзаже, соседствующие со знаком «Спаси!», похо­ жи на почитателей некоего культа, тщетно ищущих спасения на своем религиозном бдении. Фрэнк, позже занявшийся киноискусством, создал здесь образ американской культуры — столь же стериль­ ной, сколь и безрадостной. Даже духовные цен­ ности, словно говорит он нам, становятся бессмыс­ ленными в столкновении с вульгарным материа­ лизмом.

Брандт. Фантастическое направление посте­ пенно вновь заявило о себе по обе стороны Ат­ лантики в середине пятидесятых годов. Для до­ стижения необычных визуальных эффектов фото­ графы прибегали сначала к специальным линзам, насадкам и фильтрам, иногда преображая дейст­ вительность буквально до неузнаваемости. Однако к началу семидесятых годов они стали в основном прибегать к различным способам печати, достигая при этом нередко еще более поразительных результатов.

Манипулирование фотообразом началось с Билла Брандта (1904—1983). Хотя Брандта считали типичным английским фотографом, он родился в Германии и перебрался в Лондон только в 1931 году. Стать фотографом он решил во время сеансов психоанализа; прошел краткий курс обучения у Мэна Рэя. Не удивительно, что Брандт стал сюрреалистом, видоизменяющим образ зримой реальности в поисках более глубокого пласта действительности, наполненного мистической тайной. Его работы отличаются постоянством литературного, даже театрального склада ума и заимствованиями из кинематографии. Ранние фотодокументальные работы Брандта нередко были постановочными — он воссоздавал в них свой личный опыт с целью выражения социального содержания на основе викторианских моделей. В ярких, фантастических образах Брандта раскрывается типично романтическое воображение. При этом в его пейзажах, портретах и ню ощущается какое-то гнетущее беспокойство. В его работе «Дитя Лондона» (илл. 516) звучит настроение романов трех английских писательниц — сестер Шарлотты, Эмилии и Анны Брон-те. Но одновременно это и классический образ сна, полного тревожным психологическим подтекстом. Пространственное смещение, достойное де Кирико, выражает болезненное состояние личности, удалившейся и от себя, и от мира.

Леонард. Современные фотографы нередко прибегают к фантазии как способу автобиографического самовыражения. И образ, и название работы Джоанны Леонард (род. 1940) «Романтизм в

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА — 495

517. Джоан Леонард. Романтизм в конечном счете смертелен, из серии «Сны и кошмары».

1982. Позитив, избирательно затемненный посредством коллажа. 24,8 х 23,5 см. Собр. М. Нери, Бенисиа, Калифорния

конечном счете смертелен» (илл. 517) выражают смысл, имеющий отношение к судьбе самого ав­ тора — она была создана во время распада ее семьи. В этом тревожном видении есть нечто общее с мучительным эротизмом картины Фюзели «Кошмар» (см. илл. 348). Четкость форм придает призраку за окном пугающую достоверность воплощенного отчаяния: это не романтический рыцарь в сияющих доспехах, а мрачный жнец человеческих жизней.

Хокни. В последнее время новые возможности фотографии по расширению нашего видения про­ демонстрировали, что не удивительно, именно ху­ дожники. Фотоколлажи, которые английский ху­ дожник Дэвид Хокни (род. 1937) создает с 1982 года, производят впечатление откровения тем, что в них преодолевается традиционная ограниченность целостного образа с определенным временем и местом действия путем максимально точного воссоздания того, как на самом деле происходит процесс смотрения. В работе «Грегори, наблюдаю­ щий за снегопадом. Киото, 11 февр. 1983 г.» (илл. 518) каждая из рамок соответствует дискретному движению глаза, созерцающему частицу зрительных впечатлений, которые должны отложиться в нашей памяти и синтезироваться мозгом. Так как мы обрабатываем только основную информацию, то в матрице образа имеются пробелы, и образ к краям становится все более фрагментарным, хотя и без потери остроты видения, имеющей место при самом смотрении. Возникшая в итоге форма коллажа — композиционный шедевр.

Кажется, будто вся изображенная сцена наклоняется по мере ее приближения к нам. Этот эффект прилива и отлива — нечто большее, чем просто действие законов оптической физики. В процессе восприятия пространство и его следствие, время — не линейны, а* текучи. Более того, включая в изображение собственные ноги как точки отсчета для точного определения своей позиции, Хокни

помогает нам понять, что видение является в меньшей степени смотрением вовне, чем эгоисти­ ческим актом, определяющим зрительное и пси­ хологическое отношение зрителя к окружающему миру. Работа в той же мере выразительна, в какой и перегружена. Чтобы показать реакцию своего друга на умиротворенный вид, открывающийся за дверью, Хокни провел несколько сеансов регист­