264. Ганс Гольбейн Младший.

Эразм Роттердамский. Ок. 1523 г. Дерево, масло. 41,9 х 31,8 см. Лувр, Париж

265. Ганс Гольбейн Младший. Генрих VIII. 1540 г. Дерево, масло. 82,6 х 73,7 см.

Национальная галерея античного/древнего (?) искусства, Рим

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ • 281

ной ренессансным влияниям, а в 18 лет перебрался в Швейцарию. К 1520 году он уже имел прочную репутацию в Базеле как автор выразительных гра­ вюр на дереве, великолепный декоратор и прони­ цательный портретист. В «Портрете Эразма Рот­ тердамского» (илл. 264), написанном Гольбейном вскоре после того, как знаменитый гуманист по­ селился в Базеле, художнику удалось создать за­ поминающийся образ этого писателя-гуманиста, интимный и в то же время монументальный -он показан как человек большого духовного ав­ торитета, которым ранее наделялись изображения учителей Церкви.

Гольбейну было, должно быть, неуютно в Ба­ зеле, так как в 1523—1524 годах он совершил путешествие во Францию, явно намереваясь пред­ ложить свои услуги Франциску I, а два года спустя, когда Базель мучительно переживал реформатор­ ский кризис, он уехал в Англию, надеясь на получение заказов при дворе Генриха VIII. (Эразм, рекомендуя Гольбейна Томасу Мору, писал: «Здесь [в Базеле] искусства не в почете»). По возвращении в~ Базель в 1528 году Гольбейн увидел толпы фанатиков, уничтожавших религиозные образы как проявление «идолопоклонства». Четыре года спустя он навсегда поселился в Лондоне, став придворным художником Генриха VIII. Его портрет короля (илл. 265) своей строгой фронтальностью перекликается с «Автопортретом» (см. илл. 259) Дюрера, но здесь целью художника является раскрытие чуть ли не божественного характера абсолютизма. Физический облик монарха убедительно свидетельствует о его безжалостном, не знающем колебаний властолюбии. В стилистике Гольбейна наметились черты интернационального вкуса — в портрете есть нечто общее с «Элеонорой Толедской» (илл. 246): неподвижность позы, ощущение неподступ-ности, точность изображения одежды и драгоценностей. Хотя в работе Гольбейна, в отличие от картины Бронзино, и не отразился маньеристский идеал изящества, оба произведения принадлежат к одному и тому же жанру придворного портрета.

НИДЕРЛАНДЫ

В XVI веке самую бурную и болезненную эпоху среди всех стран, расположенных к северу от Альп, пережили Нидерланды. К началу Реформации страна была частью обширной империи Габсбургов, которой правил Карл V, бывший одновременно королем Испании. Протестантизм быстро набрал в Нидерландах силу, и попытки монархии подавить

его привели к открытому восстанию против ино­ земного господства. После кровавой борьбы север­ ные провинции (современная Голландия) стали независимым государством, в то время как южные (приблизительно в границах современной Бельгии) остались под испанским владычеством. Религиоз­ ные и политические столкновения могли бы иметь для искусства катастрофические последствия, но этого, как ни странно, не случилось. Можно с уверенностью сказать, что по своему блеску ни­ дерландская живопись XVI века уступает искусству предыдущего столетия, не породила она и осно­ воположников Северного Возрождения уровня Дю­ рера или Гольбейна. Итальянские элементы про­ никали в эти края медленнее, чем в Германию, но более стабильно и систематично, так что вместо отдельных, изолированных вершин художественных достижений здесь мы обнаруживаем целый сплош­ ной массив. В период между 1550 и 1600 годами — самое тревожное для страны время — в Нидер­ ландах появились крупнейшие живописцы северной Европы, а эти художники в свою очередь проло­ жили путь для великих голландских мастеров следующего столетия.

Для голландской живописи XVI века характер­ ны две основные тенденции, иногда изолированные друг от друга, иногда взаимосвязанные. Первая была связана с усвоением итальянского искусства от Рафаэля до Тинторетто (хотя эти заимствования

часто принимали формы сухого, нарочитого ди­ дактизма). Другая имела отношение к разработке сюжетов, которым впоследствии было суждено при­ йти на смену традиционной религиозной тематике. Вся бытовая тематика, которой так изобилует голландская и фламандская живопись эпохи ба­ рокко,— пейзаж, натюрморт, жанровые сцены (сцены повседневной жизни) — впервые сложилась между 1500 и 1600 годами. Процесс шел постепенно, и его ход определялся в меньшей мере достиже­ ниями отдельных художников, чем потребностью удовлетворения вкусов общества, так как коли­ чество церковных заказов в Нидерландах неуклонно уменьшалось — протестантское иконоборческое рвение получило там особое распространение.

Брейгель Старший. Для Питера Брейгеля Старшего (1525/30—1569) — единственного гения среди нидерландских художников — характерно обращение к пейзажу, крестьянской жизни и мо­ ралистическому аллегоризму. Хотя творческая де­ ятельность Брейгеля была связана с Антверпеном и Брюсселем, он, возможно, родился в Хертогенбосе. Бесспорно, сильное влияние оказало на Брейгеля творчество Иеронима Босха, и он нередко так же загадочен для нас, как и его предшественник. Каковы же были его религиозные убеждения, по­ литические симпатии? Наши сведения о художнике весьма скудны, но, видимо, его увлечение наро­ дными обычаями и повседневной жизнью простого

народа явилось следствием сложного философского подхода. Брейгель был высокообразованным чело­ веком, дружил с гуманистами и пользовался пок­ ровительством при дворе Габсбургов. При этом, однако, он явно никогда не работал по заказам церкви, а, имея дело с религиозными сюжетами, трактовал их странным, двусмысленным образом. В картине «Слепые» (илл. 266) — одной из последних работ Брейгеля — чувствуется философское неприятие религиозного и политического фа­ натизма. Источник сюжета — Евангелие от Матфея (15, 12—19). Христос сказал, имея в виду фарисеев: «Если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму». Эта притча о человеческой глупости неоднократно встречается в писаниях гуманистов, и мы знаем по меньшей мере еще об одном более раннем обращении к этому сюжету, но трагическая глубина и убедительность образа, созданного Брейгелем, придает этой теме особую силу воздействия. Возможно, Брейгель находил в библейском содер­ жании притчи нечто созвучное своему времени. Когда фарисеи спросили, почему ученики Христа, нарушая религиозные традиции, не умывают рук

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — 283

своих, когда едят, Он ответил им: «Не то, что входит в уста, оскверняет человека; но то, что выходит из уст, оскверняет человека». После того, как фарисеи обиделись на эти слова, Он назвал их слепыми, ведущими слепых, объяснив, что «все, входящее в уста, проходит через чрево и извер­ гается вон». «А исходящее из уст — из сердца исходит; сие оскверняет человека. Ибо из сердца исходят злые помыслы, убийства... хуления». Воз­ можно, Брейгель соотносил этот сюжет с теми спорами, которые кипели тогда вокруг деталей религиозного обряда.

Его отношение к итальянскому искусству также неясно. Во время южного путешествия 1552— 1553 годов он посетил Рим, Неаполь и Мессинский пролив, однако, похоже, его не слишком потрясли знаменитые памятники, которыми так восхищались другие северяне. Вместо этого он вернулся с кипой прекрасных пейзажных рисунков, особенно альпий­ ских видов. Возможно, большое впечатление на него произвела венецианская пейзажная живо­ пись — прежде всего мастерством сочетания фигур с окружающей местностью и развертывания ком­ позиции в пространстве от переднего плана к заднему (см. илл. 239, 240). К этим воспоминаниям

269— Франческо Приматиччо и Жермен Пилон.

Гробница Генриха II и Екатерины Медичи. 1563—1570 г. Аббатская церковь Сен-Дени в Париже

270. Жермен Пилон. Лежащие фигуры (gisants) короля и королевы — деталь гробницы Генриха II и Екатерины Медичи. Мрамор

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — 285

научился у Франческо Приматиччо, соперника Чел­ лини при дворе Франциска I (см. стр. 268), но вскоре выработал собственный стиль, в котором маньеризм Фонтенбло органично слился с элементами, заимствованными из античной скульптуры, у Микеланджело и из готической художественной традиции. Талант Пилона проявился главным об­ разом в монументальных надгробиях, самым ран­ ним и значительным из которых является надгробие Генриха II и Катерины Медичи (илл. 269). Архитектурное обрамление памятника — продол­ говатая, отдельно стоящая часовня на украшенном рельефами из бронзы и мрамора возвышении ­ принадлежит Приматиччо. На углах возле памят­ ника установлены четыре большие бронзовые ста­ туи Добродетелей, выполненные в стиле Фонтенбло; на гробнице — коленопреклоненные фигуры мо­ лящихся короля и королевы; внутри часовни мо­ наршая чета изображена в виде мраморных gisanti, или обнаженных, распростертых фигур усопших

(илл. 270).

Такой контрастный способ изображения фигур был характерен для готических надгробий XIV века: gisanti символизировал тленную природу плоти, и тело обычно изображалось уже на стадии раз­ ложения, иногда с ползающими через отверстия паразитами. Как можно было придать такому мрач­ ному образу ренессансную форму, не утрачивая его эмоционального значения? Пилон нашел блестящее решение: идеализирую gisanti, он меняет их смысл на противоположный. Королева, лежащая в позе классической Венеры, и король в позе мертвого Христа не только не вызывают чувства ужаса или скорби, а, наоборот, исполнены пафоса красоты, одолевающей даже смерть. Вместо шокирующего впечатления, которое производили в былые времена подобные фигуры, здесь, благодаря выразительности памятника, достигается иная, хотя и ничуть не меньшая, острота переживания.

Вспоминая проведенное нами выше различие между классическим и средневековым отношением к смерти (см. стр. 223), мы можем выразить это чувство следующим образом. Готический gisanti — образ, в котором подчеркнуто физическое разло­ жение плоти, представляет будущее состояние тела в соответствии со всем «перспективным» характе­ ром средневековой гробницы. Gisanti Пилона — «ретроспективны», хотя в них и не отрицается реальность смерти. Именно в таком единстве про­ тивоположностей (которого ни разу не удалось повторить, даже самому Пилону) и кроется причина величия этих фигур.