78 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

между которыми старались добиться совершенного соответствия. (Идея «совершенства» играла для греков роль столь же важную, как идея «вечности» для египтян.) Органичность их архитектуры обус­ ловлена не подражанием природе и не божествен­ ным откровением, а строгим конструктивным рас­ четом. Если здания их порой кажутся живыми, то достигнуто это путем выявления сил, действующих в их конструкции. В дорических и ионических храмах классического периода силы действия и противодействия распределены с такой точностью, что создается впечатление совершенного равнове­ сия и гармонии размеров и форм. Вот почему ордера так долго считались основой всего подлинно прекрасного в архитектуре: сравняться с ними в совершенстве можно, но превзойти нельзя.

СКУЛЬПТУРА

На греческой земле найдено столько металли­ ческих и костяных изделий египетского и ближ­ невосточного происхождения, что их влияние на греческую вазовую живопись в объяснениях не нуждается. С проблемой возникновения в Греции монументальной скульптуры и архитектуры дело обстоит гораздо сложнее. Чтобы познакомиться с образцами такого рода искусства, греки должны были посещать Египет или Месопотамию. То, что они это делали, не вызывает сомнений (мы до­ стоверно знаем, что в Египте существовали уже в это время небольшие греческие колонии), но почему именно в седьмом веке, а не раньше, появилось у греков желание создать нечто подобное у себя, мы объяснить не можем. Это тем более загадочно, что, судя по самым ранним из дошедших до нас образцов греческой скульптуры и архитектуры, египетская традиция была греками прекрасно освоена, и овладение мастерством было лишь вопросом времени.

Архаический стиль

Давайте сравним очень раннюю (ок. 600 г. до н. э.) греческую статую обнаженного юноши, на­ зываемую куросом (илл. 65) со статуей Микерина (илл. 30). Черты сходства бросаются в глаза: это и кубический характер скульптур, словно хранящих в себе форму блока, из которого они были высечены, и широкоплечий, с тонкой талией, силуэт,

иположение рук с характерно сжатыми кулаками, и выставленная вперед левая нога, и тщательная моделировка коленных чашек. Общей для обеих статуй является и стилизованная манера передачи волос, делающая их похожими на парик. Египтя­ нину греческая статуя, наверное, показалась бы «примитивной» — упрощенной, скованной, неск­ ладной, недостаточно натуральной. Но есть у нее и свои достоинства, которые в египетскую мерку не укладываются. Во-первых, она совершенно объемна

исамостоятельна — более того, перед нами первое в истории мирового искусства каменное изображение человека, о котором это по праву может быть сказано. Египетский мастер никогда не решался полностью освободить свои фигуры от камня, из которого они высечены. Более того, они всегда остаются в той или иной степени погружены в него: так, например, промежутки между ногами, между руками и торсом, или между двумя расположенными рядом фигурами всегда остаются частично заполнены. Сквозных промежутков египетские статуи не знают. В этом смысле все они принадлежат не объемной скульптуре в полном смысле этого слова, а высокому рельефу, предель­ ным случаем которого они, по сути дела, и явля­ ются. Греческого скульптора же, напротив, пустоты не смущают нимало. Он решительно отделяет руки от торса и ноги друг от друга, избавляясь где только можно от лишнего материала (единственным исключением остаются лишь тонкие перемычки между кулаками и бедрами). Он явно стремится к тому, чтобы любая каменная деталь статуи входила в органическое целое как значимый элемент образа. Камень должен быть преображен, ему не позволено оставаться инертной, нейтральной массой.

Мы еще раз хотим подчеркнуть, что различие продиктовано в данном случае не техникой, а именно художественным замыслом скульптора. Ос­ вободив свое создание, греческий мастер сообщил ему дух, совершенно чуждый любой египетской статуе. В то время как эти последние дышат умиротворенностью, словно неведомые чары навеки избавили их от необходимости делать хоть малей­ шее усилие, греческие скульптуры полны напря­ жения и скрытой энергии. Прямой взгляд их широко раскрытых глаз резко контрастирует с мягким, устремленным вдаль взором египетских статуй.

По сравнению в куросами в статуях коры — так называется распространенный в это же время женский тип греческих статуй — гораздо больше

65. (Слева) Стоящий юноша (курос). Ок. 600 г. до н. э. Мрамор, высота 1,88 м. Музей Метрополитен, , Нью-Йорк. ФондФлетчера, 1932

66. (Справа) Кора в дорийском пеплосе. Ок. 530 г. до н. э. Мрамор, высота 121,9 см. МузейАкрополя, Афины

разнообразия. Поскольку кора всегда изображалась одетой, перед скульпторами стояла проблема со­ отношения тела и драпировки. К тому же одежда фигуры отражает как местные особенности платья, так и постепенное изменение обычая. Кора, которую вы видите на илл. 66. примерно на столетие младше нашего куроса. Она тоже сохраняет очертания первоначального каменного блока, тоже имеет ярко выраженную узкую талию. Ткань ее одежд ложится на тело как бы особым, отдельным слоем, покрывающим, но не скрывающим его округлые формы. По сравнению со стилизованным «париком» куроса, падающие на плечи мягкими прядями волосы коры выглядят гораздо естественнее. Но особенно замечательно ее круглое, полное

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 79

лицо с характерным загадочно веселым выраже­ нием, получившим название «архаической улыбки». Кого изображают эти фигуры? Названия «курос» (юноша) и «кора» (девушка) чисто условны и отнюдь не решают вопроса об их истинном назначении. Неясно и то, почему курос всегда обнажен, а кора одета. Но как бы то ни было, скульптуры эти создавались в течение всей арха­ ической эпохи в больших количествах, а формы их оставались все это время исключительно пос­ тоянными. Некоторые из них надписаны именами скульпторов («Меня сделал такой-то») или посвя­ щениями различным божествам. Эти последние были, вероятно, вотивными (исполненными по дан­ ному обету) приношениями — так, левая рука нашей коры была некогда протянута вперед в жесте приношения даров. Но изображают ли эти фигуры жертвователя, божество, или снискавшее милости божества лицо — например, победителя атлетических состязаний — остается в большинстве случаев неясным. Некоторые из фигур уста­ навливались на могилах, но изображениями по­ койного их можно считать лишь в самом широком (и полностью безличном) смысле. Эта странная неразличимость имеет, похоже, свой смысл. Перед нами не смертные и не боги, а нечто промежуточное

— тот идеал физического совершенства и жизненной полноты, который в равной степени разделяли смертные и бессмертные и воплощением которого были герои гомеровского эпоса, одновре­ менно существовавшие в мире историческом и мире мифологическом.

Монументальная скульптура

Начав строить храмы из камня, греки переняли и древнюю традицию монументальной скульптуры. Египтяне покрывали стены (и даже колонны) своих зданий рельефом еще со времен Древнего Царства, но рельеф этот был столь неглубоким (см. напр., илл. 29, 37), что цельность поверхности при этом не нарушалась. Своего собственного веса и объема такие изображения не имели, и соотносились с архитектурным окружением так же мало, как со­ относилась с ним греческая настенная живопись (произведения которой были практически взаимо­ заменимы без ущерба для художественного эффек­ та). То же можно сказать и о рельефах, украшавших ассирийские, вавилонские и персидские здания (напр., илл. 46, 49). На Ближнем Востоке существовал, однако и другой вид монументальной

скульптуры: огромные, выступающие из камня чу­ довища, сторожившие входы в дворцы и крепости. Именно этой традицией (хотя и косвенно) вдох­ новлены фигуры львов на воротах Микен (илл. 54). Но этих микенских стражей отличает от их вос­ точных предшественников существенная особен­ ность: огромная плита, на которой высоким рель­ ефом высечены изображения, является все же тонкой и легкой по сравнению с окружающими ее циклопическими блоками. При постройке ворот микенский архитектор, опасаясь, что перемычка их под колоссальной тяжестью стены рухнет, оставил над перемычкой пустой треугольный проем, закрыв его относительно тонкой украшенной рель­

ефом плитой. Перед нами, таким образом, совсем новый тип монументальной скульптуры — произ­ ведение органично входит в структуру здания, но в то же время является вполне самостоятельной его частью, а не просто украшением стенной поверхности или каменного блока.

Греки последовали здесь примеру микенцев. Каменной скульптуре отведено в их храмах место на фронтоне (треугольнике, образованном потолком и скатами крыши) и непосредственно под ним, на идущем вокруг храма фризе, но скульптура эта унаследовала повествовательный характер еги­ петских рельефов. «Битва богов и гигантов» (илл. 67), часть фриза из Сифнийской сокровищ­

ницы Б Дельфах, выполнена в очень высоком, почти объемной рельефе. Техника эта дает широкие возможности организации пространства, и мастер воспользовался ими сполна. Так, выступающий бортик у края фриза он использовал как опорную площадку для объемных деталей своих фигур. Руки и ноги тех из них, что расположены ближе к зрителю, выполнены им полностью объемными. Фигуры второго и третьего планов становятся тонь­ ше, но даже самые отдаленные из них никогда с плоскостью стены не сливаются. В результате воз­ никает пусть ограниченное и перенасыщенное, но очень убедительное пространство, позволяющее действию достигать драматизма, немыслимого для повествовательных рельефов более ранней эпохи. Любое сравнение с более ранними образцами (ср. илл. 29, 46) убедительно говорит о том, что ар­ хаическое искусство воистину вышло здесь в новое измерение — не только в буквальном, физическом смысле, но и в смысле художественной вырази­ тельности.

Что касается скульптуры фронтонов, то здесь от рельефа отказались вовсе. Вместо них перед нами ряд отдельных статуй, которые образуют вписанную в треугольную раму драматическую сцену. Наиболее грандиозная композиция этого типа — ансамбль восточного фронтона храма Афайи в Эгине — был создан около 490 г. до н. э. и знаменует, таким образом, последнюю стадию эволюции скульптурной архаики. Особенно впечатляет фигура упавшего воина из левого угла фронтона, чье стройное мускулистое тело выглядит поразительно естественным и органичным. Но как ни восхищает нас искусство, с которым передает скульптор движение человеческого тела, секрет созданной им красоты не в этом. Что действительно трогает нас в изображенном здесь человеке, так это благородство духа, являемое им в момент смерти. Мы чувствуем удивительное достоинство и решимость, с которыми он принимает, вопреки страданиям, свою участь. Эту твердость духа и воплощают здесь зримо и осязаемо великолепные и твердые линии его тела.

Классический стиль

На вид простое бывает на поверку самым трудным. В рельефных сценах битв с множеством сражающихся и бегущих персонажей греческие скульпторы поздней архаики явили себя великими мастерами. А вот сообщить ту же свободу движений

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 81

свободно стоящей фигуре оказалось куда сложнее. И дело не только в почтенной традиции, обрекав­ шей их на неподвижность. Дело в том, что рас­ крепостить эти фигуры нужно было так, чтобы они не лишились при этом ни устойчивости, ни композиционной завершенности и самостоятель­ ности.

Ранние греческие статуи невольно кажутся очень воинственными: они напоминают солдат, стоящих по стойке смирно. И после нашего куроса греческим мастерам понадобилось еще целое сто­

69. Стоящий юноша (Мальчик Крития). Ок. 480 г. до н. э. Мрамор, высота 86,4 см.

Музей Акрополя, Афины

летие, чтобы научить свои создания стойке «во­ льно». «Мальчик Крития», названный так по имени афинского скульптора, которому он приписывается, является первой известной нам статуей, которая в полном смысле слова «стоит вольно». Как и в строевых упражнениях, вся хитрость здесь в том, чтобы перенести тяжесть тела, до того равномерно опиравшегося на обе ноги (как это происходит, например, в статуе куроса — то, что он делает при этом шаг вперед, дела не меняет) на одну ногу. Получившаяся в результате стойка, так называемое contrapposto (что означает «равновесие»)

влечет за собой появление в теле множества мелких изгибов: так, свободная нога, слегка сгибаясь в колене, приводит к легкому наклону таза, ком­ пенсируя его, изгибается позвоночник и немного опускается плечо. Эти изменения осанки воспро­ изводятся скульптором не для того, чтобы придать статуе равновесие — технически роль их так же незначительна, как роль рассмотренных нами нов­ шеств в конструкции Парфенона — а для того, чтобы вдохнуть в нее жизнь. Покоясь, она будет казаться способной двигаться, в движении — со­ хранять равновесие. Одушевленной кажется теперь

вся фигура. Поэтому нужда в архаической улыбке, этом «признаке жизни», отпадает, и на смену ей приходит серьезное, задумчивое выражение. Формы тела приобретают тот натурализм и гармоничную пропорциональность, которые и лягут в основу характерной для всего позднейшего греческого ис­ кусства идеализации человеческого тела.

Когда концепция contropposto была оконча­ тельно выработана, серьезных препятствий к изо­ бражению крупномасштабных, свободно стоящих фигур в движении более не оставалось. Такие фигуры и стали главным достижением так назы­ ваемого строгого стиля. Лучшая из них (илл. 70) была найдена в море недалеко от греческого побережья. Это великолепный, более чем двухмет­ рового роста, обнаженный бронзовый Посейдон (или Зевс?), размахнувшийся своим трезубцем (или молнией). Устойчивость в соединении с движением создает впечатление царственного величия. Бог изображен здесь в позе атлета, но перед нами не заставшее мгновение непрерывного по своей сути движения, а грозный жест, демонстрирующий сверхъестественное могущество. Взмах оружия яв­ ляется здесь божественным атрибутом, а не позой воина, поражающего врага в разгаре битвы.

Монументальная скульптура

Когда греческие мастера научились передаче движения в отдельно стоящей статуе, выиграла от этого и скульптура фронтонов, получившая новый простор, гибкость и чувство равновесия. «Умирающая Ниобида» (илл. 71), работа 440 г. до н. э., предназначена для фронтона дорического храма, но при этом выполнена так объемно и композиционно настолько независима, что дога­ даться о ее первоначальном назначении нелегко. Легенда рассказывает, что, похваляясь своими семью сыновьями и семью дочерями, Ниоба ос­ корбила мать Аполлона и Артемиды, и боги эти в отместку истребили ее детей. Нашу Ниобиду стрела поразила в спину, на бегу. Теряя силы, она опускается на землю, пытаясь выдернуть роковую стрелу. Из-за резкого движения рук одежды Ниобы соскальзывают. Нагота ее, не оправдываемая сю­ жетом, используется здесь скорее как драматиче­ ский прием. Ниобида — первое известное нам круп­ номасштабное изображение нагой женской фигуры в греческой скульптуре. Целью художника было показать красивое женское тело в энергичном движении, до тех пор бывшем прерогативой об­

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 83

наженных мужских фигур. Но при этом его инте­ ресует не физический аспект события сам по себе: он стремится, скорее, сплавить движение и чувство воедино, вызвав у зрителя сострадание к несчастной жертве. В чертах лица Ниобиды впервые за всю историю искусства человеческие переживания выразились не менее красноречиво, чем в пластике тела.

Взглянув еще раз на раненого воина из Эгины (илл. 68), созданного всего какими-нибудь пятью­ десятью годами раньше, мы поразимся тому, на­ сколько по-разному подходят художники к изобра­ жению смерти! От мира архаического искусства Ниобиду отделяет качество, именуемое по-гречески

— «пафос», т. е. страдание, но страдание, переданное с благородной сдержанностью и потому не ужасающее зрителя, а скорее трогающее его. Порой и архаическое искусство приближается к этому идеалу, но в полной мере пафос ощущается лишь в произведениях классического периода — таких, как «Умирающая Ниобида».

71.Умирающая Ниобида. Ок. 450—440 г. до н. э. Мрамор, высота 149,9 см. МузейТерм, Рим

Самую большую и замечательную группу клас­ сических скульптур, которыми мы располагаем, составляют остатки мраморного декора Парфенона, большинство из которых дошло до нас, к сожа­ лению, в сильно пострадавшем и фрагментарном виде. На восточном фронтоне храма были изобра­ жены различные божества, наблюдающие рождение Афины из головы Зевса (илл. 72). Даже в покоя­ щихся фигурах поражает полная непринужден­

ность и ощущение простора. Здесь нет ни насилия, ни пафоса, ни какого-либо активного действия — только глубоко прочувствованная поэзия бытия. Полные, мягкие очертания трех богинь, чьи тонкие одежды, прихотливо струясь, скрывают лежащие под ними формы — зримое воплощение этой по­ эзии. Фигуры столь хорошо проработаны в глубину, что создают вокруг себя ощущение особого, собст­ венного пространства. Несмотря на то, что все

персонажи изображены сидя или полулежа, слож­ ные ракурсы тел и тщательно моделированные складки одежд не дают им застыть в статическую декорацию. Ощущение, что они вот-вот встанут, так велико, что их трудно представить себе в узком пространстве фронтона. Да и сами скульпторы, добившиеся такого жизнеподобия, явно чувствовали здесь какую-то несообразность. Не случайно в позднейших зданиях скульптурный декор старались по возможности располагать в местах, дающих больше простора и легче обозримых.

Скульптура четвертого века

Афинский стиль, в котором гармония чувства и формы выразилась с таким совершенством, не­ надолго пережил поражение, нанесенное Афинам Спартой в Пелопонесской войне. Архитекторы и скульпторы продолжали работать в русле той же традиции еще три столетия, но утонченность, свой­ ственная веку классики, была безвозвратно утра­ чена. Для характеристики третьего, завершающего этапа греческого искусства у нас нет, к сожалению, единого термина, подобного «архаике» или «клас­ сике». Обычно семидесятипятилетний период от конца Пелопонесской войны до Александра Маке­ донского называли «поздне-классическим», а ос­ тавшиеся два с половиной столетия — «эллини­ стическим». Последний термин отражал распрост­ ранение греческой цивилизации к юго-востоку, на такие страны, как Малая Азия, Месопотамия, Еги­ пет, западные области Индии. Однако история стилей не всегда совпадает с историей политиче­ ской. В последнее время стало ясно, что никакого заметного перелома в конце четвертого века в греческой традиции не было, и что эллинистическое искусство органично выросло из тенденций, вполне определившихся задолго до эпохи Александра. И все же искусство 400—325 г. до и. э. понять гораздо легче, если рассматривать его не как позднюю классику, а как раннюю фазу эллинизма.

Контраст между поздней классикой и ранним эллинизмом особенно ярко виден на примере един­ ственного сооружения четвертого века, которое по размаху и великолепию может выдержать сравнение с Парфеноном. Это вовсе не храм, а колоссальная гробница, воздвигнутая в Галикарнассе в Малой Азии в 350 г. до н. э. местным правителем Мавсолием, по имени которого подобные монументальные сооружения и носят до сих пор название Мавзолеев. Скопас, которому, видимо, принадлежит

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 85

скульптура главного фриза, изображающего битву греков с Амазонками (илл. 73), был со стилем Парфенона хорошо знаком. И тем не менее от свойственной этому стилю ритмической гармонии, плавного перехода действия и жеста от одной фигуры к другой, он сознательно отказался. Его персонажам с их широкими, резкими движениями нужно много простора. Но утратив единство дей­ ствия, мастер освоил ряд смелых композиционных приемов (взгляните хотя бы на оседлавшую коня задом наперед Амазонку!) и в результате немало выиграл в выразительности. С другой стороны, Скопас вновь обращается к излюбленным в искус­

74. Пракситель. Гермес. Ок. 330—320 г. до н. э. (или копия?) Мрамор, высота 2,16 м.

Археологический музей, Олимпия

Македонским и унаследована затем правителями тех более мелких государств, на которые распалась его держава, в том числе и царями Пергама. Огромные фигуры фриза, высеченные так объемно, что почти отделяются от своего фона, не уступают по размерам и весу скульптурам фронтонов, но не скованы, подобно им, тесной треугольной рамой. Это слияние двух традиций — скульптуры фризовой и скульптуры фронтонной — стало триумфальной вершиной греческой монументальной скульптуры. Фигуры фриза, не отличаясь тонкой проработкой деталей, обладают зато колоссальной драматической силой. Охваченные пылом сражения мускулистые тела бойцов, сильные контрасты света и тени, могучие взмахи крыльев, раздувающиеся от ветра одежды — все буквально переполнено бьющей через край энергией, хотя в наши дни пафос произведения кажется несколько нарочитым и искусственным. Вся композиция, вплоть до ма­ лейшего локона, охвачена единым вихревым дви­ жением, связывающим победителей и побежденных

в одном непрерывном ритме. Это единство дис­ циплинирует физический и эмоциональный накал схватки, не позволяя ей выплеснуться за свои архитектурные рамки.

Не менее эффектное впечатление производит другой победный монумент начала второго века до н. э., так называемая Нике Самофракийская (илл. 78). Богиня опускается на нос корабля. Ее огромные крылья раскрыты навстречу еще несущему ее встречному ветру. Невидимая сила мощного потока воздуха здесь становится осязаемой реальностью. Она не только сообщает равновесие устремленной вперед фигуре богини, но и моделирует каждую складку ее волнующихся одежд. В результате между статуей и окружающим ее пространством возникает взаимодействие и даже взаимозависимость — чего никогда не было раньше и чему не скоро предстоит произойти вновь. Не случайно Нике Самофракийская пользуется славой величайшего шедевра эллинистической скульптуры.