- •СОДЕРЖАНИЕ
- •КОЛДОВСТВО И РИТУАЛ: ДОИСТОРИЧЕСКОЕ И ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
- •СТАРЫЙ КАМЕННЫЙ ВЕК
- •НОВЫЙ КАМЕННЫЙ ВЕК
- •СТАРОЕ ЦАРСТВО
- •СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО
- •НОВОЕ ЦАРСТВО
- •ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
- •ПЕРСИДСКОЕ ИСКУССТВО
- •ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
- •МИНОЙСКОЕ ИСКУССТВО
- •МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО
- •ИСКУССТВО ГРЕЦИИ
- •ЖИВОПИСЬ
- •ХРАМЫ
- •СКУЛЬПТУРА
- •ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
- •ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА
- •АРХИТЕКТУРА
- •СКУЛЬПТУРА
- •ЖИВОПИСЬ
- •РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО
- •ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА I ЧАСТИ
- •ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
- •«ТЕМНЫЙ ПЕРИОД» ИСТОРИИ
- •ИСКУССТВО КАРОЛИНГСКОЙ ИМПЕРИИ
- •ИСКУССТВО ОТТОНОВСКОЙ ГЕРМАНИИ
- •РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
- •АРХИТЕКТУРА
- •СКУЛЬПТУРА
- •ЖИВОПИСЬ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА МЕТАЛЛОВ
- •ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
- •АРХИТЕКТУРА
- •СКУЛЬПТУРА
- •ЖИВОПИСЬ
- •ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА II ЧАСТИ
- •ВОЗРОЖДЕНИЕ И «ПОЗДНЕЕОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ
- •ШВЕЙЦАРСКАЯ И ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ
- •«ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» СКУЛЬПТУРА
- •ГРАФИКА
- •РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
- •СКУЛЬПТУРА
- •АРХИТЕКТУРА
- •ЖИВОПИСЬ
- •Леонардо да Винчи
- •Браманте
- •Микеланджело
- •Рафаэль
- •Джорджоне
- •Тициан
- •МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
- •ЖИВОПИСЬ
- •АРХИТЕКТУРА
- •СКУЛЬПТУРА
- •СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
- •ГЕРМАНИЯ
- •НИДЕРЛАНДЫ
- •ФРАНЦИЯ
- •БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ
- •ЖИВОПИСЬ В ИТАЛИИ
- •АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА В ИТАЛИИ
- •ЖИВОПИСЬ В ИСПАНИИ
- •ФЛАНДРИЯ
- •ГОЛЛАНДИЯ
- •БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ
- •ЖИВОПИСЬ
- •АРХИТЕКТУРА
- •СКУЛЬПТУРА
- •РОКОКО
- •ЖИВОПИСЬ
- •АРХИТЕКТУРА
- •ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА III ЧАСТИ
- •НЕОКЛАССИЦИЗМ
- •ЖИВОПИСЬ
- •СКУЛЬПТУРА
- •АРХИТЕКТУРА
- •ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ
- •ЖИВОПИСЬ
- •СКУЛЬПТУРА
- •АРХИТЕКТУРА
- •ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА
- •ЖИВОПИСЬ ПЕРЕД ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНОЙ
- •ЖИВОПИСЬ ПЕРИОДА МЕЖДУ МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ
- •ЖИВОПИСЬ ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ
- •СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА
- •СКУЛЬПТУРА ПОСЛЕ 1945 ГОДА
- •АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА
- •ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА
- •ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА СТОЛЕТИЯ
- •ФОТОГРАФИЯ ПОСЛЕ 1945 ГОДА
- •ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА IV ЧАСТИ
- •СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
252 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
237. Рафаэль. Афинская школа. 1510—1511 г. Фреска Станцы делла Сеньятура. Ватиканский дворец, Рим
купол прижимает храм к земле. По плану Микел анджело сооружение должно было вызывать со вершенно противоположное ощущение, которое до стигалось мощной устремленностью купола вверх. Высокий барабан, выступающие контрфорсы, ко торые выделены двойными колоннами, вытянутый кверху купол с нервюрами, удлиненный фонарь — все призвано подчеркнуть вертикаль собора. Ми келанджело взял за образец конструкцию купола Флорентийского собора с двумя оболочками и его готические очертания (см. илл. 162), но купол собора Св. Петра производит совсем другое впе чатление. Гладкие грани купола Брунеллески скры вают внутреннее напряжение, в то время как Ми келанджело находит почти скульптурную форму для этих противоборствующих сил и согласовывает их с другими элементами здания. (Импульс, задан ный внизу парными пилястрами гигантского ордера, подхватывается сдвоенными колоннами барабана, продолжается в нервюрах и достигает кульминации в фонаре.) Логичность этого проекта настолько убедительна, что в период с 1600 по 19U0 год почти все, за редким исключением, архитекторы, зани мавшиеся возведением куполов, в той или иной степени это подтверждали.
Рафаэль
Если Микеланджело являл собой пример гения одиночки, то Рафаэль (1483—1520) относился к совершенно противоположному типу художников: он был открыт миру. Различие между двумя этими гениями было столь же очевидным для их совре менников, сколь и для нас. Они пользовались оди наковой славой, хотя у каждого были свои при верженцы. В наше время симпатии к ним разде ляются менее ровно:
«Женщины по комнате расхаживали, Беседуя о Микеланджело».
(Т. С. Элиот)
Так же поступают очень многие из нас, включая авторов исторических романов и беллетризо-ванных биографий, в то время как о Рафаэле обычно воспоминают лишь историки искусства. Его жизнь была слишком удачной, а в работе он, казалось, достигал гармонии и изящества со слишком большой легкостью, чтобы его можно было сопоставить с исполненным трагического героизма Микеланджело. Рафаэль, пожалуй, не был таким новатором в искусстве, как Леонардо, Браманте и Микеланджело, достижения которых легли в основу
его творчества. Тем не менее, он является цент ральной фигурой в живописи Высокого Возрожде ния. Именно по его работам мы, главным образом, можем составить себе представление о стиле этой эпохи в целом.
Гений Рафаэля обладал необыкновенной спо собностью к синтезу, что позволило ему, объединив достижения Леонардо и Микеланджело, создать искусство, проникнутое одновременно лиризмом и драматизмом, поражающее богатством использо ванных живописных средств и скульптурной мо делировкой форм. В ранних работах Рафаэля, со зданных в Перудже и Флоренции, влияние Мике
ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 253
ланджело еще не ощущается; с наибольшей силой оно проявилось только в его римских работах. В то время, когда Микеланджело начинал работать над плафоном Сикстинской капеллы, Рафаэль получил от папы Юлия II приглашение приехать в Рим для росписи парадных комнат (станц) Ватиканского дворца. В первой комнате, Станца делла Сеньятура, по-видимому, размещалась папская библиотека, и в своих фресках, украсивших ее стены и потолок, Рафаэль представил четыре области духовной деятельности человека: богословие, философию, юриспруденцию и поэзию.
238. Рафаэль. Галатея. 1513 г. Фреска. Вилла Фарнезина, Рим
254 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
«Афинская школа». Из этих фресок «Афин ская школа» (илл. 237) долгое время считалась шедевром Рафаэля и совершенным воплощением классического духа Высокого Возрождения. На ней изображена «афинская философская школа»: Пла тон и Аристотель стоят в окружении известных греческих философов, каждому из которых придана характерная поза. По-видимому, Рафаэль уже был знаком с росписью потолка Сикстинской капеллы, работы над которой близилась к завершению. Влияние Микеланджело явно ощущается в экспрессии, физической мощи и драматизме изо браженных на фреске фигур. Рафаэль не просто заимствовал у Микеланджело жесты и позы, но выполнил их в присущей ему манере, придав им, таким образом, совершенно другой смысл.
Тело и дух, действие и чувство приведены здесь художником в полную гармонию, и в этой величественной композиции каждому персонажу отведена строго определенная роль. По своему духу «Афинская школа» ближе к «Тайной вечере» Ле онардо (см. илл. 226), чем к плафону Сикстинской капеллы. Это проявляется в том, каким образом Рафаэль раскрывает в каждом философе «намерение его души», определяет взаимоотношения отдельных личностей и групп и связывает их общим формальным ритмом. Также он заимствовал у Ле онардо центрическое, симметричное построение композиции и взаимозависимость фигур и архи тектурного фона. Изображенное на фреске Рафаэля классическое сооружение с высоким куполом, цилиндрическим сводом и огромными статуями, несет большую композиционную нагрузку, нежели зал в «Тайной вечере». Вдохновленное идеями Бра манте, оно словно предугадывает интерьер буду щего собора Св. Петра. В геометрической выверен ное™ его пропорций и величественности происхо дит кульминация той традиции, которая была на чата Мазаччо, продолжена Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа и передана Рафаэлю его учителем Перуджино.
«Галатея». Ни в одной работе Рафаэля больше не встречается такого великолепного архитектур ного фона, как в «Афинской школе». Для создания пространства в своих произведениях он основное внимание уделял не построению перспективы, а изображению фигур в движении. В написанной в 1513 году фреске «Галатея» (илл. 238) художник вновь обращается к античному сюжету, на этот раз из греческой мифологии: его привлек образ прекрасной нимфы Галатеи, в которую безответно влюблен циклоп Полифем. Но здесь, в отличие от сурового идеализма «Афинской школы», прослав
ляется жизнерадостность и чувственность. Компо зиция фрески вызывает в памяти картину Ботти челли «Рождение Венеры» (см. илл. 219), которую Рафаэлю доводилось видеть во Флоренции. Но именно их сходство только сильнее подчеркивает всю глубину различия. Динамичные фигуры Рафа эля берут начало своему свободному движению по спирали от энергичного контрапоста Галатеи, в то время как в картине Боттичелли движение по рождается не самими фигурами, а как бы навя зывается им извне, отчего они кажутся застывшими на поверхности холста.
Джорджоне
Различие между искусством Раннего и Высо кого Возрождения, столь ярко проявившееся во Флоренции и Риме, было менее явным в работах венецианских художников. Джорджоне, первый ве нецианский живописец нового XVI столетия, только в последние годы своего короткого жизненного пути сумел выйти из-под влияния искусства Джо ванни Беллини. Среди его немногих зрелых произ ведений самим оригинальным и загадочным явля ется «Гроза» (илл. 239)— На первый взгляд может показаться, что эта восхитительная картина — всего лишь подражание Беллини, особенно если вспомнить его «Экстаз Св. Франциска» (см. илл. 223). Однако, различие заключается в настроении, и в «Грозе» это настроение носит едва уловимый, но всепроникающий языческий оттенок. Пейзаж в картине Беллини воспринимается так, словно он увиден глазами Св. Франциска — как часть боже ственного творения. Персонажи полотна Джорджо не, напротив, никак не объясняют нам изображен ную сцену. Они принадлежат природе и являются пассивными наблюдателями надвигающейся грозы. Кто же они? До сих пор ни молодой солдат, ни обнаженная мать с младенцем не пожелали раск рыть себя, и сюжет картины по-прежнему нам не известен. Это нашло отражение и в названии кар тины, но оно вполне уместно, поскольку только гроза является здесь «действующим лицом». Не за висимо от того, какой смысл вкладывал художник в это произведение, изображенная сцена представляет собой чарующую идиллию, рожденную в мечтах пасторальную красоту, которая должна вскоре исчезнуть. Прежде только поэтам удавалось пере давать эту атмосферу ностальгической мечты. Те перь к ней обратился художник. Таким образом, картиной «Гроза» открывается новая и важная традиция в живописи.
ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 255
239— Джорджоне. Гроза. Ок. 1505 г. Холст, масло. 79,4 х 73 см. Галерея Академии, Венеция
Тициан
Преждевременная смерть помешала Джорджоне исследовать во всей полноте тот чувственный, лирический мир, который он создал в «Грозе». Этим должен был заняться Тициан (1488/90—1576), который работал в мастерской у Джорджоне и, несомненно, испытал его влияние. Художник раз
ностороннего дарования, Тициан в течение полуве ка был главой венецианской школы живописи.
«Вакханалия». Тициановское полотно «Вакха налия», написанное около 1518 года (илл. 240), является откровенно языческим по духу и было вдохновлено встреченным у античного автора опи санием подобного празднества. Написанный в кон
256 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
240. Тициан. Вакханалия. Ок. 1518 г. Холст, масло. 175 х 193 см. Музей Прадо, Мадрид
трастных холодных и теплых тонах пейзаж обладает поэтичностью, присущей картине Джорджоне «Гроза», однако, представленные здесь персонажи трактуются иначе. Энергичные, сильные и жизне радостные, они движутся с полной раскованностью, что не может не вызвать в памяти рафаэлевскую «Галатею» (см. илл. 238). К тому времени со многих композиций Рафаэля были сделаны гравюры (см. илл. 368), и по этим репродукциям Тициан смог познакомиться с искусством периода Высокого Воз рождения в Риме, а вскоре ему довелось увидеть и сами работы. В некоторых героях «Вакханалии» ощущается влияние античного искусства. Однако в своем отношении к античности Тициан резко,, отличается от Рафаэля. Он представлял себе мир классических мифов как часть живой природы, населенной не одушевленными статуями, а сущес
твами во плоти. Персонажи «Вакханалии» идеали зированы ровно настолько, чтобы убедить нас, что они принадлежат к давно канувшему в Лету «зо лотому веку». Они с такой живостью приглашают нас разделить их состояние блаженства, что на этом фоне всеобщего веселья рафаэлевская «Га-латея» кажется холодной и отчужденной.
Портреты. Редкостный дар Тициана сделал его крупнейшим портретистом своего времени. В проникнутом тонким лиризмом и мечтательностью портрете «Юноши с перчаткой» (илл. 241), отли чающемся мягкой моделировкой контуров и густо положенными тенями, все еще ощущается влияние манеры Джорджоне. Тень легкой грусти на лице погруженного в размышления молодого человека вызывает у нас ассоциации с поэтичной одухо
241. Тициан. Юноша с перчаткой. Ок. 1520 г. |
ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 257 |
Холст, масло. 100,3 х 88,9 см. Лувр, Париж |
|
|
творенностью «Грозы». Однако, по форме испол |
|
нения портрет намного превосходит работы Джор |
|
джоне. В полотнах Тициана возможности техники |
|
масляной живописи получают наиболее полное вы |
|
ражение: густо положенные световые блики и глу |
|
бокие, темные тона отличаются тончайшей нюан |
|
сировкой и кажутся прозрачными. Он с большей |
|
свободой использует раздельные мазки, которые |
|
едва различимы в работах его предшественников. |
|
Существенным элементом завершенного произведе |
|
ния становятся индивидуальные ритмы «почерка» |
|
художника. В этом смысле Тициан кажется не |
|
сравненно «современнее», чем Леонардо, Микелан |
|
джело или Рафаэль. |
|
Работы позднего периода. Изменение жи |
|
вописной техники нельзя считать неким поверх |
|
ностным явлением. В этом всегда отражается из |
|
менение замысла художника. Подобное соответст |
|
вие формы и содержания со всей очевидностью |
|
проявилось в «Короновании терновым венцом» |
|
(илл. 242) — шедевре позднего периода творчества |
|
Тициана. Возникающие из полутьмы объемы теперь |
|
полностью состоят из света и цвета. Несмотря на |
|
густые пастозные мазки, мерцающие поверхности |
|
полностью утратили материальность и кажутся |
|
полупрозрачными, словно светящимися изнутри. В |
|
результате, физическое насилие оказывается чудо |
|
действенным образом приостановленным. В нашей |
|
памяти запечатлевается не драма, а необыкновенная |
|
безмятежность, порожденная глубоким рели |
|
гиозным чувством. В полотне проявилось стремле |
|
ние к изображению призрачного, что получило |
|
широкое распространение в работах других вене |
|
цианских художников конца XVI века. С этой тен |
|
денцией мы еще встретимся, когда будем рассмат |
|
ривать творчество Тинторетто и Эль Греко. |
242. Тициан. Коронование терновым венцом. Ок. 1570 г. Холст, масло. 279 х 183 см.
Старая пинакотека, Мюнхен