из электронной библиотеки / 555106683867052.pdf

1923 г. их уже были десятки. Всю страну охватило блюзовое безумие, и

американцы в очередной раз открыли для себя негритянскую музыку… В

погоне за модой фирмы грамзаписи приглашали в студию практически всех негритянок, которые хоть сколько-нибудь умели петь, и объявляли их исполнительницами блюзов».

В этот период, среди всего наплыва «модных» блюзовых исполнительниц принято выделять прежде всего Ма Рэйни (Ма Rainey),

которая закончила выступать в 1935 году; Бэсси Смит (Bessie Smith),

считавшаяся критиками вехой в эпохе блюза. Независимо от моды на исполнителей и музыку, публика всегда очень любила её, но её упадок произошёл к 30-м годам. В последний раз она записывалась в 1933 г., но, по свидетельству Д. Л. Коллиера, «это была уже скорее дань прошлому».

Упадок женского классического блюза приходится на 30-е годы.

Большей популярностью пользовался Джимми Рашинг, который был ведущим вокалистом оркестра Каунта Бейси (Count Basie) с 1935 по 1948 гг.

Легендарной фигурой традиционного блюза был и остается Роберт Джонсон

(Robert Johnson), гитарист и певец, погибший в 27-летнем возрасте, но успевший в конце 1920-х – начале 1930-х годов записать около тридцати песен, и в их числе «Перекрёсток» («Crossroad»), практически обязательный номер в программе блюзменов последующих поколений. В некоторых песнях: «Walking Blues» («Гуляющий Блюз»), «Crossroad Blues» («Блюз Перекрёстка»), «If I Had Possession Over Judgement Day» («Владей я чем-то во время Судного дня») – Джонсон звучит как настоящий рок-н-ролльный бэнд,

так же полновесно, как первые группы Элвиса Пресли или Боба Дилана и мощнее их. «Однако взгляд на него как на первого рок-н-роллера только ещё начинает формироваться», – так характеризует Р. Джонсона американский музыковед Грей Маркус. Творчество Р. Джонсона сильно повлияло на формирование исполнительской манеры таких грандов рока, как Мик Джаггер и особенно Эрик Клэптон, использовавших темы блюзов Джонсона в своем репертуаре.

Среди других известных исполнителей этого времени можно назвать Чарли Паттона (Charley Patton), Джона Слипи Истиза (John Sleepy Estes), Биг Билла Брунзи (Big Bill Broonzy). Чаще всего блюзмены брали выразительные прозвища, как например, уже упоминавшиеся имена: «Слепой Лимон» Джефферсон, «Соня» Истиз, «Большой Билл» Брунзи и т. п.

Тема 12. Вальс – мюзет

Истоки мюзета (musette – волынка) коренятся в старинном инструменте волынке, известной у многих народов с XIII века и получившем во Франции название «мюзеты».

Особенностью волынки всегда является наличие бурдонного звучания

- постоянно тянущегося одного или нескольких органных пунктов,

неизменных по высоте.

С середины XVIII столетия популярность мюзетов перемещается из дворянской среды к простому люду – она все чаще звучит в сельской местности, в непривилегированной части населения французских городов.

Около 1850 года во Франции появляется выражение «бал – мюзет»: на таких танцевальных площадках танцевали под мюзету, нередко,

сочетавшуюся со скрипкой. Однако в последнюю треть этого столетия волынку все чаще заменяла гармоника.

Поначалу это была гармонь, а на рубеже XIX – XX столетия вместо нее в стране все чаще появляется баян и аккордеон.

Первым автором салонных пьес в стиле мюзет становится Шарль Поль Перугги. Основателем баяно – аккордеонного стиля мюзет в том виде, в

каком мы его знаем сейчас считается Эмиль Ваше.

Вальс – мюзет – изящный и элегантный стиль эстрадной музыки, с

выразительной мелодикой, гибкой, пластичной и вместе с тем упругой ритмикой, отмеченный блестящим виртуозным началом. Это музыка, по выражению Марселы Бретон, «всегда вызывает мечту о весенних прогулках по парижским бульварам». В подобного типа вальсах немало стремительных

и эксперссивных мелодических взлетов, разнообразных ритмических узоров,

требующих виртуозной мелкой техники, техники двойных нот, которые сочетаются с легкой полетностью и ажурностью общего звучания. Ришар Гальяно явился именно тем самобытным французским баянистом, который органично сплавил в своем композиторском и исполнительском творчестве особенности стиля мюзета, танго, с одной стороны, с классическим джазом и необычайно развитой джазовой импровизацией, с другой. Тем самым мюзет и танго усложняются, в них разрушается симметрия трехчастных форм,

создаются развернутые композиции.

Тема 13. Джазовый вальс Часто встречаются в джазе и вальсы. Но своим ритмом джазовые

вальсы очень отличаются от традиционных вальсов. В них сохраняется трёхдольный размер, но изменяется классическая фактурная формула, в

аккомпанементе появляются джазовые синкопы. Джазовые вальсы бывают медленные и быстрые.

И мелодия, и аккомпанемент ритмически как бы «сдвинуты», всё время попадают «между долями». В чётных тактах пульсация вообще исчезает. От этого музыка словно «плывёт» и «качается», вальсовый

«рисунок» размыт, весь вальс звучит как бы в дымке.

Обращает на себя внимание также гармония этого вальса. Она

«размыта», как и ритм. Эти «густонаселённые» созвучия «затуманивают» лад, не сразу понятно, что это обыкновенный «до мажор». Но это не беспорядочное нагромождение звуков, тут есть и субдоминанта, и

доминанта, и тоника. Однако не классические, а джазовые.

В быстрых джазовых вальсах на первый план выходит ритм, острый,

синкопированный. В пьесе О. Хромушина «Каникулы в ритме джазового вальса» гармония вообще едва намечена. Сочные, полнозвучные аккорды появляются только в «ударных», «акцентных» тактах, они отличаются джазовой остротой, «перцем».

Следует обратить внимание и на своеобразные названия этих пьес.

Такие необычные названия вообще характерны для джаза. Вот несколько примеров: «Улица зелёного дельфина», «В мягких тонах», «Где или когда», «Остывший кофе».

О различных направлениях джаза, сменявших друг друга, написаны целые книги. Но самый верный способ познать джаз – играть его,

подбирать по слуху, учиться импровизировать.

Тема 14. Латинос

Ру́мба (испrumba). – у этого слова есть два различных значения.

Одно из них относится к направлению танцев и музыке, родившихся на Кубе. Наиболее известным из них является rumba Guaguanco. Так же популярными являются rumba Yambu и rumba Columbia. Каждый из этих видов румбы имеет свою стилистику музыки и танцевания, но в целом они очень близки.

Другое значение появилось сравнительно недавно и относится к танцу из программы бальных танцев, который входит в программу соревнований. В

этом значении Румба является самым медленным из 5 танцев соревновательной латино-американской программы. Остальные четыре это:

пасодобль, самба, ча-ча-ча и джайв. Танец и музыка Румбы из соревновательной программы латино-американских танцев происходят от Кубинских музыкальных стилей и танцев болеро и сон.

Румба появилась в Гаване в 19-ом веке в комбинации с европейским контрдансом. Название «Rumba», возможно, происходит от названия танцевальных групп в 1807 году – «rumboso orquestra», хотя в Испании слово

«rumbo» означает «путь» (в русском морской аналог – «румбы», то есть направление). Замечание - российская морская терминология аккуратно заимствована у Нидерландов, поэтому "направление" очевидно не в русском,

а в голландском не так.

Виды румбы.

В начале XIX века на Кубе существовало три варианта румбы, но широкую известность получила румба Гуагуанко (Guaguanco), танец, во время которого кавалер следует за дамой в поисках соприкосновения бедрами, а дама старается этого избежать. В этом танце дама как бы является объектом дерзкого ухаживания и старается сдержать страсть своего партнера. Возможно из-за этого за румбой и закрепилось название - «танец любви».

Так-же на Кубе существовали различные виды румбы, которые танцевались на праздниках и просто сборищах людей на улице. Ярким представителем является Румба Миметика, в которой изображаются различные сцены из жизни простых людей (Papilote, Mama'buela, Gavilan)

Коренную эволюцию румба претерпела, будучи вывезенной в США.

Наравне с экспансивной, эротичной кубинской появилась Румба американская – с более сдержанными движениями и стилем. Именно этот вариант румбы и распространился по всему миру, завоевав сердца нескольких поколений танцоров и просто ценителей латиноамериканской культуры. Гуагуанко в основном состоит из ритмов африканских барабанов,

которые накладываются на ритм клавэ (clave), представляющий смещенный акцент, известный как 3-2. Пение без музыкального сопровождение напоминает старинные испанские мелодии, которые накладываются на ритмы африканских барабанов. Исполняется гуагуанко одним или несколькими солистами, тему и слова придумывают по ходу исполнения песни. Структура ритма гуагуанко основывается чаще всего на ритме румбы сон (Rumba Son).

Румба использовалась в некоторых сочинениях композиторов XX в.,

например, в балете Д. Мийо «Сотворение мира» (1923) и в финале его Второго фортепианного концерта.

Са́мба (портsamba). – бразильский музыкальный жанр африканского происхождения, считающийся одним из основных проявлений национальной культуры Бразилии.

Бразильская самба гармонично соединяет музыку, пение и танец. В 30-

х годах XX века самба стала выразительницей духа карнавала Рио-де-

Жанейро, позже, в 40-х годах, получила мировое признание и обрела статус символа национальной идентичности Бразилии.

Несмотря на то, что самба распространена по всей территории Бразилии, особенно в штатах Баия (самба де рода), Пернамбуку, Мараньян,

Минас Жерайс, Сан-Паулу в виде различных ритмов и региональных народных танцев, происходящих от батуке (batuque), под современным понятием «самба» подразумевается городской музыкальный жанр Рио-де-

Жанейро, т. е. городская самба кариока. Отправной исторической вехой в современном развитии городской самбы Рио-де-Жанейро считается пластинка 1917 года с карнавальной песней «По телефону» (Pelo Telefone),

которая согласно данным Национальной Библиотеки является первой сохранившейся записью в жанре самбы. Исполняется в быстром темпе, в

размере 2/4 или 4/4. Является одним из основных ритмов в стиле би-боп и латиноамериканском джазе.

Самба характеризуется синкопированным ритмом 2 / 4 со слабым и сильным ударами, что обычно выполняется с помощью сурду (басовый барабан), тамбурина и малого барабана репике. Другим важным элементом является кавакинью или каваку (cavaquinho, маленький четырёхструнный инструмент, подобный гитаре, завезенный португальцами, от которого происходит гавайская укулеле). Кавакинью отвечает за связь между ритмом и гармонией, его наличие обычно отличает самбу от более мягких стилей,

таких как босса-нова.

Во всех видах самбы широко используется бразильский народный инструмент пандейру (бразильский бубен) – ударный инструмент с 1-й

мембраной. Используется классическая гитара. Тематика песен самбы варьирует от любовной до футбольной, политической и патриотической.

Та́нго (испtango). – аргентинский народный танец; парный танец свободной композиции, отличающийся энергичным и четким ритмом.

Изначально исполнялся исключительно мужчинами.

Изначально получил развитие и распространение в Аргентине, затем стал популярен во всем мире. Танго также называлось «танго криолло»

(tango criollo), что и значило «аргентинское».

Тема 15. Попурри

Попурри́ (фрpot.-pourri, мешанина) – музыкальная инструментальная пьеса, составленная из популярных мотивов других сочинений.

Термин используется с начала XVIII века. Впервые был использован французским издателем музыки Кристофом Баллардом (1641–1715) для выпуска собрания сочинений в 1711 году. В настоящее время попурри исполняются преимущественно эстрадными и духовыми оркестрами.

Также в современной музыке получил развитие близкий к попурри жанр мегамикса – сведенный на компьютере единый трек, состоящий из отдельных фрагментов песен одного или нескольких исполнителей и/или коллективов.

Тема 16. Импровизация на заданную модель (тему)

Композиторское творчество существует в двух видах – сочинении и импровизации. Нередко оба вида рассматриваются как противоположные и для этого есть существенные причины, а именно различие в них самих принципов творчества. В основе первого вида лежит «принцип конструктивного, планомерного роста», который предполагает длительный или относительно длительный процесс создания композиции,

сопровождающийся тщательным отбором материала, наиболее отвечающего замыслу композитора; в основе второго вида – «принцип естественного

роста», реализующий внезапный творческий импульс непосредственно в звуках экспромтом и сразу в законченном виде. Исходя из наиболее существенных признаков импровизации, музыкальная наука определяет ее как «одновременное создание и исполнение музыки без предварительной подготовки».

Наличие двух принципов творчества во многом обусловлено разновидностью художественных задач, поставленных композитором и импровизатором. Творческие устремления первого направлены на отображение «глубинных пластов» человеческого существования, на восприятие и познание их закономерностей. «Поэтому композиция, - как справедливо замечает С.Н.Бирюков, - по своей природе тесно связана с принципами обобщения, тщательного отбора элементов художественного образа, подачи не просто потока, а квинтэссенции человеческой мысли».

Художественные намерения второго лежат в иной плоскости – именно в звуковом выражении «потока» мыслей и чувств, который захватывает музыканта непосредственно в момент импровизации. Случайные находки,

внезапные открытия, неожиданные «повороты», встречающиеся на пути этого «потока» приобретают здесь особую ценность. (Можно сказать, что для импровизации характерна «эстетизация» случайности, а для сочинения –

«осознанной необходимости», отсюда преобладание в каждом виде творчества различных «орудий труда»: в импровизации главными

«инструментами» являются эмоции и интуиция, а в сочинении – аналитическое начало).

Широко распространено утверждение, согласно которому одним из главных признаков импровизации является отсутствие нотации. Склоняется к этой точке зрения и крупнейший авторитет этом вопросе Э.Т.Феранд.

Однако новейшие исследования (особого внимания заслуживает статья Б.Неттла) говорят о другом: отсутствие нотации еще не «показатель» импровизации. Ряд культур, не имеющих нотаций, тем не менее, различают два способа создания песен – путем сочинения и импровизации. Так,

например, некоторые песни американских индейцев и народов Севера,

рожденные импровизацией, нередко дорабатываются их авторами и в окончательном варианте передаются из поколения в поколение. Эти песни можно отнести к разряду сочиненных. Следовательно, нотация – не обязательный атрибут сочиненной композиции, и ее не следует рассматривать в качестве фактора при сравнении двух видов творчества.

Самопроизвольность выражения, преобладание чувств над интеллектом, отсутствие возможности выбрать наилучший вариант композиции еще не делают импровизацию неполноценным видом творчества

– неким беспорядочным «набором» звуков. Музыка, рожденная импровизацией, сохраняя ряд типических особенностей 1 , по художественной ценности не уступает порой музыке сочиненной. Нередко она мало, чем отличается от последней, поскольку выступает в тех же жанрах и формах, содержит в себе схожие композиционные приемы. А это означает,

что импровизатор владеет материалом своего искусства, элементами музыкальной формы – мелодией, гармонией, полифонией и др. не хуже чем композитор.

Но в отличие от композитора, он должен уметь оперативно, в любой момент создать и исполнить произведение, соответствующее общепринятым нормам, а подчас и традициям той или иной эпохи. В чем же секрет оперативности импровизатора? «Можно предположить, что импровизатор всякий раз имеет «что-то» уже данное для работы – определенный материал,… который используется как фундамент для постройки. Мы называем это моделью». Модель представляет собой обязательный

«компонент» импровизации, объективную предпосылку спонтанной находки

– второго «компонента» этого вида творчества. Модели выступают на двух уровнях:

как музыкальные формы (формальные схемы) в их стилевом и жанровом многообразии;

как отдельные звуковые образования – «строительные блоки»;

мелодические (лады, мелизмы, виды апподжатур);

гармонические (аккорды во всех видах, кадансы, секвенции, развернутые гармонические последовательности, например, «блюзовый квадрат»;

ритмические (пунктирный ритм, ритмы жанров и т.д.);

контрапунктические (имитация, канон, обращение, инверсия);

фактурно-фигурационные (типы изложения, виды фигураций, пассажей);

формально-конструктивные (мотив, фраза, предложение, период);2

Модели первого уровня определяют жанр и форму (например, форму строгих вариаций) т.е. «подсказывают» определенный план действий, модели второго уровня служат «инструментом» для его осуществления.

Импровизационность выражается в музыке в таких типичных ее проявлениях как ритмическая свобода, частая повторность тематического материала и секвентных построений, в тяготении к определенным жанрам – вариациям, фантазии, прелюдии и т.д.

Классификация моделей сделана С.М.Мальцевым. Модели чаще всего представляют собой выкристаллизовавшиеся в музыкальном языке структуры, стереотипы, прочно закрепленные в сознании музыканта благодаря его прошлому опыту. Совершенное владение моделями и позволяет музыканту «бегло» сочинять, путем комбинирования готовых

«строительных блоков», суживающих зону случайного, непредвиденного в импровизации. Конечно, импровизатор пользуется, в первую очередь, теми моделями, которые хорошо знает, и, в силу этого, импровизация более ограничена в своих возможностях нежели сочинение – она «избегает поисков нового, предпочитая открытые пути для неожиданного импульса», тогда как сочинение, безусловно более творческий вид композиции, который ищет

«нехоженые тропы» в музыкальном искусстве.

В импровизации музыкант не всегда волен пользоваться желаемыми моделями – его действия порой определены заказанными условиями. В этом случае, когда импровизация регламентирована заказанными правилами,

например, формой, она носит название связанной. Когда же музыкант