из электронной библиотеки / 555106683867052.pdf

2. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

Раздел 1. Теория музыкального стиля.

Тема 1. Понятие «Стиль». Функции стиля.

Большое значение теория стиля имеет для концертной и музыкально – просветительской работы. С проблемами стиля постоянно сталкиваются музыканты – педагоги, ведущие занятия в исполнительских классах.

Исследования С.С. Скребкова и М.К. Михайлова. Термин «стиль» в

контексте истории музыки. Стиль, как система художественных средств и приемов, особенностей формы и содержания в творчестве того или иного композитора. Значение термина «стиль», в связи с исторически обширными пластами музыки и музыкальной культуры. Национальная или какая-либо другая стилевая общность. Функции стиля: 1. Обеспечение историко – культурной ориентации слушателя в мире музыки; 2. Фиксация и выражение определенного содержания; 3. Функция объединения – разграничения.

Тема 2. Детерминанты музыкальных стилей.

Стиль в музыке, как и в других видах искусства, есть проявление характера творческой личности, создающей музыку или интерпретирующей ее. Детерминанты стиля – это практически все определяющие стиль условия,

факторы, предпосылки, истоки. В отношении музыкального искусства остается справедливым деление всего комплекса детерминант на внешние условия и внутренние факторы, которые предлагал в своей монографии

«Теория стиля» А.Н. Соколов, имея в виду литературные стили.

Субъективные детерминанты – это детерминанты, связанные с самим автором, а именно: его физико – физиологические, психические особенности,

социально – личностные черты, профессиональный склад, система его художественных, эстетических, практических и прочих ориентаций и установок, его музыкальный и общий жизненный опыт, одним словом, все

то, что делает его индивидуальной личностью и человека. Объективные детерминанты (сложившиеся нормы языка, требования профессиональной выучки, установления ремесла).

Тема 3. Субъективные факторы стиля.

Стиль представляет собой такую объективно – субъективную систему свойств. Стилевая настройка – важнейший компонент деятельности музыканта – исполнителя и самого композитора перед началом работы над пьесой. Чувство стиля, стилевое чутье слушателей и музыкантов опирается на богатейший жизненный опыт, связанный с памятью на лица, с узнаванием человека по голосу и походке. И все же опытному слушателю в большинстве случаев оказывается вполне доступным определение стиля незнакомой ему до прослушивания пьесы. Стилевая апперцепция, как субъективный фактор восприятия стилевого своеобразия музыки.

Тема 4. Проблемы типологии стилей.

Типология стилей тесно связана с общей морфологией искусства, с

необходимостью при его освоении и познании расчленять его по самым разным направлениям и критериям, объединяя в группы и разграничивая составляющие почти необозримого множества художественных явлений.

Понятие салонного стиля. Героический стиль. Исторические и национальные стили, а также стили жанровые, авторские, стили направлений и школ.

Композитор, создающий произведение, работающий над своим стилем,

смотрит на всю другую музыку как на стилевую среду.

Закон стилевой дивергенции (не повторять ничего, что уже было найдено другими).

Авторский стиль. Индивидуальный стиль композитора - один из важнейших предметов музыковедческих исследований. Эволюция музыкального стиля

(стиль может меняться или оставаться неизменным). Национальный стиль. И

фольклорный материал, и принципы народной музыки, и конкретные ее

Тема 6. Эстрадная музыка, как генезис музыкальных стилей.

Система стилей характеризуется в музыке множественностью и иерархичностью. В единичных музыкальных явлениях одновременно проявляют себя стили разных уровней и типов.

Понятие «эстрадная музыка» предполагает развлекательный жанр, т.к.

само слово эстрадный переводится как развлекательный. Своими корнями эстрадная музыка уходит в историю развития джазовой музыки (20-е годы

XX столетия). В этот период музыкальной культуры формируется новый вид искусства, привнесший в музыкальную культуру новые средства выразительности, в основе которых лежат гармония, ладовая система и др.

Все это предопределило развитие эстрадного жанра, имеющего ряд направлений, как в вокальной, так и в инструментальной музыке. Гармония,

лад и ритмическая основа требуют своего изучения в предмете «Стили эстрадной музыки».

Тема 7. Рэгтайм

Регтайм (англ. ragtime) – жанр американской музыки, особенно популярный с 1900 по 1918 год. Это танцевальная форма, имеющая размер

2/4 или 4/4, в которой бас звучит на нечётных, а аккорды – на чётных долях такта, что придаёт звучанию типичный «маршевый» ритм; мелодическая линия сильно синкопированная. Многие регтаймовые композиции состоят из четырёх различных музыкальных тем.

Регтайм считается одним из предшественников джаза. Джаз унаследовал от регтайма ритмическую остроту, создаваемую несовпадением ритмически свободной, как бы «разорванной» мелодии. Некоторое время после Первой мировой войны регтайм вновь был моден как салонный танец.

От него произошли и другие танцы, в том числе и фокстрот.

Своеобразие ритма этой формы очень широко используется в профессиональной музыке – сочинения Антонина Дворжака на

американскую тему (симфония «Из Нового Света» и струнный

«Американский квартет»), а также «Регтайм» (1918) Игоря Стравинского для одиннадцати инструментов.

Происхождение слова «регтайм» до сих пор неясно. Возможно, оно происходит от англ. ragged time («разорванное время», то есть синкопированный ритм). Наряду с блюзом, рэгтайм является важнейшим источником, из которого возник джаз. Как популярная народная музыкальная форма, он получил известность в США примерно с 1870-х. Именно тогда уже менестрели исполняли афроамериканский танец кейкуок под аккомпанемент банджо, гитары или мандолины с характерными для рэгтайма ритмическими рисунками: синкопированным ритмом и краткими неожиданными паузами на сильных долях такта. Эти особенности заложили основы зарождающегося нового интерпретационного стиля, так не похожего на традиционную европейскую технику, культивировавшуюся в музыкальных салонах того времени не только Старого, но и Нового Света. Выступления менестрельных групп, совершавших регулярные турне по США, сыграли важную роль в популяризации характерных для рэгтайма музыкальных приёмов,

получивших вскоре широкое распространение в набирающем силу шоу-

бизнесе Америки. Формирование рэгтайма как самостоятельного музыкального жанра происходило в тесной взаимосвязи афроамериканского музыкального фольклора, преимущественно в области специфических особенностей ритмики кейкуока, и важнейшими элементами европейской музыкальной культуры: композиционной техникой, западными приёмами гармонизации, общей структурой, близкой к танцевальным сюитам XVII– XVIII веков.

Родиной рэгтайма считается Средний Запад США, где активно работало большинство его главных творцов. Возникновение рэгтайма как самостоятельного музыкального течения обычно связывают с датой первого изданного рэга. В 1895 году Бен Харней издал в Луисвилле рэгтайм-пьесу собственного сочинения, называвшуюся «You’ve Been a Good Old Wagon».

Благодаря ему уже через год рэгтайм стал очень популярным в Нью-Йорке. В

январе 1897 года издаётся инструментальная рэгтайм-пьеса «Mississippi Rag»

Уильяма Крелла. Однако негритянский инструментальный рэгтайм пробился на прилавки издателей только в конце 1897 года с композиций Тома Терпина

«Harlem Rag». И наконец после издания маршей и вальсов собственного сочинения, в 1899 издал сборник своих рэгтаймов, называвшийся «Original Rags», и Скотт Джоплин, ставший самым знаменитым из мастеров этого жанра. Несмотря на то, что вначале больше и чаще публиковались произведения белых рэгтайм-композиторов, чернокожие музыканты играли рэгтайм задолго до выступлений знаменитого оркестра Крелла и зарабатывали достаточно денег на чаевых, чтобы хорошо жить. Даже когда издатели начали принимать для публикации их живые, синкопированные пьесы, многие из чёрных композиторов редко продавали свои произведения,

имея небольшую потребность в деньгах сверх чаевых, которые они получали на представлениях в барах или на эстраде.

Широкую популярность рэгтайм получил как исключительно фортепианный жанр. Однако не исключено, что в архаическом виде он существовал и как оркестровая форма. В пользу данного предположения говорит тот факт, что среди многочисленных духовых оркестров Нового Орлеана существовала заметная группа так называемых рэгтайм-бэндов,

являвшихся, по сути, теми же джаз-бэндами, в репертуаре которых основное место занимали инструментальные пьесы, исполнявшиеся в стиле рэгтайма.

Началу нотных публикаций предшествовал период бесконечных вечерних сессий, когда пианисты и оркестры играли рэги за закрытыми дверьми – в частных домах или в барах после закрытия – где часто звучала самая сложная и неистовая музыка, исполнявшаяся просто для личного удовольствия артистов.

Как обычно происходит с музыкой, особенно полюбившейся публике,

рэгтайм вышел за рамки своей первоначальной профессиональной сферы и породил ответвления, утратившие чистоту стиля, свойственную его

«классическим» образцам. Мальчики-чистильщики сапог бренчали в промежутках между основным занятием на банджо и гитарах, воспроизводя мотивы и ритмы, неотделимые от рэгтайма. Посетители парикмахерских,

коротая время в очереди к своему мастеру, тоже играли на банджо или гитаре, создавая невольно особую разновидность бытовой афроамериканской музыки. Термин «парикмахерская гармония» даже вошёл в музыковедческий лексикон. Духовые оркестры включали рэгтаймы в свой репертуар, придавая этому фортепианному жанру тяжеловесное «медное» звучание. Водевильные труппы приспосабливали его к своим инструментовкам. Композиторы-

песенники стали выпускать вокальные произведения, основанные на ритмах и мелодиях рэгтайма. Разные «вольные» направления, в том числе оркестровые, дополнительно усиливали воздействие нового строя музыкального мышления на массовую психологию. Когда в начале ХХ века мир отметил рождение американской музыки, рэгтайм стал её первой художественной «школой».

Как любой другой музыкальный стиль, рэгтайм имел свои корни во многих предшествующих областях музыки. Но даже после того, как рэгтайм развился в узнаваемый стиль, издатели очень часто опасаясь синкопированных ритмов, боялись продавать подобные произведения,

следуя итальянскому значению синкопы, (alla zoppa) (прихрамывание), а не английскому разговорному «движущиеся ноты». Но несмотря на это,

синкопированные ноты привели к настолько неистовому росту продаж музыкальной продукции рэгтайма, что издатели, чтобы поощрить продажу,

стали маркировать этим названием даже несинкопированную музыку.

Музыкальные корни рэгтайма привязаны к жизни тростниковых плантаций. Одной из популярных форм развлечения там был кейкуок.

Кейкуок имеет свою типично американскую историю, идущую ещё из времен рабства, когда по праздникам на плантациях хозяева устраивали для своих рабов развлечения. Разодетые в костюмы слуг чернокожие пары соревновались между собой в исполнении особых движений, напоминавших

услужливого, согнувшегося в три погибели, но неловкого лакея, подающего хозяевам пирог. Это должно было выглядеть как пародия на самих себя.

Победители получали в подарок праздничный пирог. Элементы этих движений позднее перешли в городской бытовой танец «кэйкуок» («проход с пирогом»), который означал многое и для развития более поздних эстрадных танцев. А музыкальной основой для него служил ранний рэгтайм. От кейкуока в конечном счете вёл путь к водевилю и, далее в Европу. В

последние годы XIX столетия кейкуок, отделившийся от менестрельной эстрады, стал властной модой и с Американского континента перекочевал в Старый Свет, распространившись в виде салонного танца в Европе с новым для неё полиритмическим мышлением. Непосредственно в хореографии кейкуок так же наметил новые пути. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль, контраданс и другие популярные до него танцы в европейской среде. Эти танцы – гриззли-бэр (Grizzli Bear),

банни-хаг (Bunny Hug), тексас томми (Texas Tommy), тарки-трот (Turkey Trot) и др. отличались особой двудольностью, неотделимой от кейкуока, и

его характерным эффектом «качания». Их эволюция завершилась всем известными тустепом (two step) и фокстротом (foxtrot), завоевавшим широчайшую популярность во всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих лет. Первоначальный же период их расцвета совпадает по времени с кульминацией популярности рэгтайма и началом «джазовой эпохи».

В годы, предшествовавшие публикациям рэгтаймов, к миру белого искусства пробивалась и другая форма развлечения, являвшаяся продуктом негритянской культуры: coon songs. Словом coon (енот) в то время пренебрежительно называли чернокожих. В музыкальном смысле coon songs

– это особая, напористая и хрипловатая манера пения, которая перешла в дальнейшем к блюзовым и джазовым вокалистам. Эти темпераментные песни сопровождались возгласами и криками, настолько интенсивными и творческими, насколько это было возможно. Подобно соревнованиям в

кейкуоке, исполнители coon songs также соревновались, но только в силе крика.

Ритмы, которые были частью музыкального наследия, принесённого из Африки, присутствовали в кейкуоке, coon songs, и музыке «jig bands». В

конечном счёте этот симбиоз и превратился в рэгтайм. Музыка, оживляемая контрапунктными ритмами, обычными для африканских танцев, была яркой,

восторженной, часто импровизационной.

Скотт Джоплин и другие чернокожие сочинители рэгтаймов были знакомы с этим музыкальным наследием, но кроме этого в годы учёбы они получили знания из области музыкальной теории и познакомились с европейской и американской музыкальной классикой от Иоганна Себастьяна Баха и до Готтшалка. Это ознаменовало следующую ветвь слияния африканских элементов с рэгтаймом, поскольку Готтшалк включал африканские, карибские и креольские ритмы и мелодии во многие из своих работ. Многие из коллег Джоплина мечтали о том, что афроамериканский музыкальный язык со временем сравнится в своём величии с лучшими образцами европейского музыкального наследия. Скотт Джоплин даже пробовал себя в опере, сочинённой в рэгтаймовом стиле.

Одним из основоположников концертного, или «классического»,

рэгтайма считается негритянский композитор и пианист Том Тэрпин,

который одним из первых оригинально объединил менестрельный кейкуок,

деревенскую польку, городскую кадриль и аристократический менуэт. В его произведениях европейские конструктивисткие принципы удачно

«подогревались» вулканическим жаром африканской ритмической энергии.

По словам известного российского исследователя и пропагандиста джаза,

Леонида Переверзева, «Тэрпин придал рэгтайму классически строгую форму из четырёх различных, часто контрастирующих по рисунку и настроению частей, логически сочетающихся друг с другом и образующих законченное композиционное целое». Принципы, заложенные Тэрпином в построение классической формы рэгтаймовых пьес, были развиты и наиболее творчески

применены на практике в творчестве Скотта Джоплина, наиболее трагической, но в то же время самой отважной фигуры в истории рэгтайма.

Музыкальный фон Скотта Джоплина направлял его на развитие рэгтайма до статуса классической музыки, которую уважали бы в той же степени, что и классику европейского стиля, знакомую ему с детских лет. Подобно Иоганну Штраусу и Джону Филиппу Соузу, Скотт Джоплин внёс в популярный стиль свою культуру и формальную структуру, в пределах которой композитор смог создавать то, что в дальнейшем получило известность в качестве классического рэгтайм-фортепиано. Эта форма состояла из блока четырёх 16-

тактных секций AA BB A CC DD, комбинирующих синкопированную мелодию с устойчивым, даже бинарным ритмическим (также называвшимся

«boom-chick») сопровождением. Музыкальный издатель Джон Старк,

публиковавший произведения Джоплина, был большим сторонником этой формы и иногда сочинял свои собственные рэги. Классическое рэгтайм-

фортепиано (то есть рэгтайм уровня классической музыки) занимало основное место в его музыкальной печатной продукции. Позже к композиторам компании «Stark and Son» (Старк и сын) примкнули Джеймс Скотт, Джозеф Лэм и Арти Мэттьюз.

Как и все большие художники, Джоплин не ограничивал себя только вышеназванной предпочтительной художественной формой. И до появления рэгтайма, и после Джоплин сочинял марши и вальсы, включая синкопированный вальс Bethena (1906). Знаменитый рэгтайм-пианист Юби Блэйк об этих композициях говорил следующее:

«Практически любая синкопированная мелодия, – это рэгтайм. Мне не важно, является ли эта мелодия „Венгерской рапсодией“ Листа или „Вальсом цветов“ Чайковского (моего любимого композитора)». Это было, конечно,

упрощением, и правда состояла в том, что рэгтайм – это больше, чем синкопа, но в то же время некоторые, очень хорошие рэгтаймы, не имеют классической формы.