из электронной библиотеки / 235426419647410.pdf
.pdf
|
|
драматизма, |
различные |
оттенки |
лирики. |
|||||||
|
|
Монотематизм, параллели с "Фаустом" Гете. |
||||||||||
|
|
Особенности |
композиции |
|
(цикличность) |
и |
||||||
|
|
драматургии. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Симфонические поэмы - новый жанр |
|||||||||
|
|
программной симфонической музыки. Обращение к |
||||||||||
|
|
произведениям мировой литературы (Эсхила, |
||||||||||
|
|
Байрона, Гюго и т.д.), авторская патриотическая |
||||||||||
|
|
программа в поэме "Венгрия". Принципы |
||||||||||
|
|
драматургии в симфонических поэмах. |
|
|
|
|
||||||
|
|
|
Симфоническая |
поэма |
|
"Прелюды" |
|
- |
||||
|
|
оптимистическая трактовка |
Листом |
стихотворения |
||||||||
|
|
"Прелюды" Ламартина. Монотематизм, черты |
||||||||||
|
|
цикличности, |
типичная |
|
для |
романтиков |
||||||
|
|
трансформация образа, "зеркальность" репризы. |
|
|||||||||
|
|
|
Список изучаемых сочинений |
|
|
|
|
|||||
|
|
|
Парафразы: |
“Риголетто”, |
|
“Свадьба |
||||||
|
|
Фигаро”, |
транскрипции: |
|
“Кампанелла”, |
|||||||
|
|
“Лакримоза”, “Серенада”. Венгерские рапсодии №№ |
||||||||||
|
|
2, 6, 12. “Годы странствий” - “Сонеты Петрарки”, |
||||||||||
|
|
“Тарантелла”, |
“Часовня |
Вильгельма |
Пелля”, |
|||||||
|
|
“Мыслитель”, “Обручение”. Соната Си минор. |
||||||||||
|
|
Симфоническая поэма “Прелюды”. |
|
|
|
|
||||||
|
|
|
|
|
|
|||||||
19. |
Раздел 4. И. Брамс (1833- |
Своеобразное |
преломление |
в |
творчестве Брамса |
|||||||
|
1897) |
особенностей музыкального романтизма: лирические |
||||||||||
|
|
образы, песенно-мелодическое начало жанра |
||||||||||
|
|
фортепиянной миниатюры, опора на народно- |
||||||||||
|
|
бытовую культуру. Особое значение традиций |
||||||||||
|
|
классики 18-начала 19 в.в.: строгость и ясность |
||||||||||
|
|
формы, тяготение к классическим инструментальным |
||||||||||
|
|
жанрам, отрицание программности в музыке. |
||||||||||
|
|
Противостояние: Брамс-Вагнер, Лист. |
|
|
|
|
||||||
|
|
|
Фортепиянное творчество. Рапсодия си |
|||||||||
|
|
минор - лирическая трактовка жанра. Особенности |
||||||||||
|
|
композиционной формы. Сравнение с рапсодиями |
||||||||||
|
|
Ф.Листа. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Венгерские танцы - выдающиеся образцы |
|||||||||
|
|
поэтизации народных танцев, их эмоциональное |
||||||||||
|
|
богатство. Преобладание трехчастной формы с |
||||||||||
|
|
яркими тематическими и тональными контрастами. |
|
|||||||||
|
|
|
Симфония № 4 ми минор - образец жанра |
|||||||||
|
|
|
|
|
||||||||
|
|
лирико-драматической симфонии. Романтические и |
||||||||||
|
|
классицистские черты, особенности композиции и |
||||||||||
|
|
драматургии, финал. |
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
|
|
Список изучаемых сочинений Рапсодия Си |
|||||||||
|
|
минор. Интермеццо Ми бемоль мажор. Каприччио |
||||||||||
|
|
Си минор. Симфония № 4 Ми минор. |
|
|
|
|
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|||||
20. |
Раздел 5. Р.Вагнер (1813- |
Творчество |
Вагнера |
- |
вершина |
в |
развитии |
|||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
21 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
1883) |
|
|
немецкой |
романтической |
оперы. |
Предпосылки |
|||||
|
|
|
|
оперной реформы. Основные положения оперной |
||||||||
|
|
|
|
реформы |
Вагнера |
|
и |
их |
противоречия. |
|||
|
|
|
|
Симфонический дар Вагнера, определивший |
||||||||
|
|
|
|
ведущее значение оркестра в операх - превращение |
||||||||
|
|
|
|
оперы в грандиозную драматическую симфонию. |
||||||||
|
|
|
|
Литературная деятельность Вагнера. Русские |
||||||||
|
|
|
|
композиторы о Вагнере. |
|
|
|
|||||
|
|
|
|
|
Опера "Лоэнгрин" - первый образец |
|||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|||
|
|
|
реформаторской |
|
деятельности |
|
Вагнера. |
|||||
|
|
|
Автобиографичность идеи оперы, равновесие |
|||||||||
|
|
|
вокального и симфонического начал, "сквозное" |
|||||||||
|
|
|
музыкально-сценическое развитие, лейтмотивная |
|||||||||
|
|
|
система. |
|
|
|
|
|
|
|
||
|
|
|
|
|
Увертюра к опере "Тангейзер" - воплощение |
|||||||
|
|
|
основной идеи оперы, тематические связи с |
|||||||||
|
|
|
дальнейшим музыкальным развитием. |
|
|
|||||||
|
|
|
|
|
Особенности композиции. |
|
|
|||||
|
|
|
|
|
Отрывки из тетралогии "Кольцо Нибелунга": |
|||||||
|
|
|
"Полет валькирий", "Траурный марш на смерть |
|||||||||
|
|
|
Зигфрида". Богатство и красочность оркестрового |
|||||||||
|
|
|
письма. Значение эпизодов как самостоятельных |
|||||||||
|
|
|
программных картин. |
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
Список изучаемых сочинений |
|
|
|
||||||
|
|
|
Опера “Лоэнгрин”. Увертюра к опере “Тангейзер”. |
|||||||||
|
|
|
Опера “Валькирия” - |
“Полет валькирий”. Опера |
||||||||
|
|
|
“Гибель богов” - “Траурный марш”. Опера “Тристан |
|||||||||
|
|
|
и Изольда” - Вступление. |
|
|
|
||||||
|
|
|
|
|||||||||
21. |
Раздел 6. Дж. |
Верди |
Верди - подлинный реформатор итальянской оперы |
|||||||||
|
(1813-1901) |
|
19 |
|
века. |
|
Гражданственные, |
национально |
||||
|
|
|
освободительные |
мотивы |
ранних |
опер |
Верди |
|||||
|
|
|
("Набукко", "Ломбардцы"). "Риголетто" - вершина |
|||||||||
|
|
|
реалистической оперы. Сюжеты Шекспира. Связь с |
|||||||||
|
|
|
итальянской |
|
демократической |
музыкальной |
||||||
|
|
|
культурой. Необыкновенная красота и простота |
|||||||||
|
|
|
мелодизма арий. Роль хоровых сцен и оркестра. |
|||||||||
|
|
|
|
|
"Риголетто" - первая зрелая опера Верди, |
|||||||
|
|
|
определившая характерные черты оперного стиля |
|||||||||
|
|
|
композитора. Контрастность - основной принцип |
|||||||||
|
|
|
драматургии. Бытовые музыкальные жанры в опере: |
|||||||||
|
|
|
песня, вальс, марш баллада. |
|
|
|
||||||
|
|
|
|
|
"Травиата" - утверждение реалистических |
|||||||
|
|
|
принципов оперного письма Верди. Новый жанр |
|||||||||
|
|
|
лирико-психологической |
оперы |
из |
жизни |
||||||
|
|
|
современного общества. Новые, более совершенные |
|||||||||
|
|
|
принципы оперной драматургии: стремление к |
|||||||||
|
|
|
непрерывно |
|
развивающемуся |
музыкально- |
||||||
|
|
|
сценическому действию, перерастание ансамблей в |
|||||||||
|
|
|
сцены, усиление роли лейтмотивов, особая роль |
|||||||||
|
|
|
жанра вальса. |
|
|
|
|
|
|
|
||
|
|
|
|
22 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
"Аида" - образец жанра большой оперы в |
||||||||
|
|
|
творчестве Верди. Новые типы музыкальной |
||||||||
|
|
|
характеристики действующих лиц, возросшее |
||||||||
|
|
|
значение лейтмотивов, сквозное развитие (сцены |
||||||||
|
|
|
вместо арий), роль оркестра (большое количество |
||||||||
|
|
|
симфонических, балетных эпизодов). Богатство |
||||||||
|
|
|
гармонического языка - тонкое воспроизведение |
||||||||
|
|
|
образов |
Востока. |
|
Широкое |
|
использование |
|||
|
|
|
полифонии. Лирическая трактовка трагической |
||||||||
|
|
|
сцены, завершающей оперу. |
|
|
|
|||||
|
|
|
Список изучаемых сочинений |
|
|
||||||
|
|
|
Опера “Риголетто”. Опера “Травиата”. |
|
|||||||
|
|
|
Опера “Аида”. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||||||
22. |
Модуль 8. |
Раздел 1. |
Историческая ситуация во Франции 20-й |
||||||||
|
Музыкальная |
культура |
половины 19 века. Влияние французского реализма |
||||||||
|
2-й половины XIX века. |
на развитие музыкального искусства и лирическая |
|||||||||
|
Раздел 2. Ш. Гуно (1818- |
опера - как вершина демократических устремлений |
|||||||||
|
1893) |
|
французской культуры. Использование в качестве |
||||||||
|
|
|
сюжетов для опер великих произведений мировой |
||||||||
|
|
|
литературной классики с целью обновления их |
||||||||
|
|
|
содержания ("Ромео и Джульетта", "Фауст" - оперы |
||||||||
|
|
|
Ш.Гуно). Центральное место лирической линии в |
||||||||
|
|
|
сюжетах большинства опер этого жанра. Интерес к |
||||||||
|
|
|
экзотике, |
восточной |
тематике |
("Лакме" |
Делиба, |
||||
|
|
|
"Искатели жемчуга" Визе). |
|
|
|
|
||||
|
|
|
Гуно - автор наиболее значительных произведений |
||||||||
|
|
|
в жанре лирической оперы. |
|
|
|
|
||||
|
|
|
"Фауст" - вершина творчества Гуно. Новые |
||||||||
|
|
|
средства |
|
|
|
музыкально-драматической |
||||
|
|
|
выразительности, отвечающие требованиям времени. |
||||||||
|
|
|
Композиция и драматургия оперы. Характеристика |
||||||||
|
|
|
действующих лиц. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Список изучаемых сочинений |
|
|
|
|||||
|
|
|
Опера «Фауст» |
|
|
|
|
|
|
|
|
23. |
Раздел 3. Ж. Бизе (1838- |
Творчество Бизе - высшая точка реалистических |
|||||||||
|
1875) |
|
устремлений во французской музыке 19 века. Его |
||||||||
|
|
|
последние |
работы |
- |
музыка |
к |
драме |
А.Доде |
||
|
|
|
"Арлезианка" и опера "Кармен" - гениальное |
||||||||
|
|
|
мастерство в изображении большой драмы людей из |
||||||||
|
|
|
народа, красочных картин жизни, ее светлых и |
||||||||
|
|
|
теневых сторон, воспевание воли к счастью и |
||||||||
|
|
|
действенного отношения к жизни. |
|
|
|
|||||
|
|
|
Музыка к драме А.Доде "Арлезианка" - яркое |
||||||||
|
|
|
отражение национального духа Франции, ее народа, |
||||||||
|
|
|
быта, природы. Создание в музыке красочных |
||||||||
|
|
|
жанровых |
картин |
|
крестьянской |
жизни. |
||||
|
|
|
Выразительность |
|
и |
|
глубина |
музыкальных |
|||
|
|
|
характеристик |
главных |
действующих |
лиц. |
|||||
|
|
|
Самобытность музыкального языка, народный |
||||||||
|
|
|
характер мелодики |
и ладо-гармонических средств. |
|||||||
|
|
|
|
23 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Блеск оркестрового колорита. Претворение бытовых |
|||||||||
|
|
|
|
музыкальных жанров: марша, менуэта, фарандолы, |
|||||||||
|
|
|
|
болеро. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Опера "Кармен" - новелла П.Мериме и ее |
|||||||||
|
|
|
|
претворение в опере. Жизненное, правдивое |
|||||||||
|
|
|
|
воплощение в ней человеческой драмы. Народность |
|||||||||
|
|
|
|
музыкального языка, органичное слияние в нем |
|||||||||
|
|
|
|
особенностей |
испанской |
народной |
музыки: |
||||||
|
|
|
|
мелодики, ритма, ладового строя, инструментария. |
|||||||||
|
|
|
|
Особенности музыкальной драматургии оперы, |
|||||||||
|
|
|
|
основанной |
на |
контрастном |
сопоставлении |
||||||
|
|
|
|
лирических и жанровых сцен. |
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
|
Список изучаемых сочинений |
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
|
“Арлезианка” - две сюиты. Опера “Кармен”. |
|
||||||||
|
|
|
|
|
|||||||||
24. |
Раздел |
4. |
Чешская |
История борьбы чешского народа за национальную |
|||||||||
|
музыкальная культура 19 |
независимость |
и свободу. Роль профессиональных |
||||||||||
|
века. |
|
|
чешских |
музыкантов |
в |
развитии |
мировой |
|||||
|
Б. Сметана (1824-1884) |
музыкальной культуры 18-19 в.в. (чехи в Мангейме). |
|||||||||||
|
|
|
|
Самобытность |
|
чешской |
народной |
музыки, |
|||||
|
|
|
|
становление чешской классической школы во второй |
|||||||||
|
|
|
|
половине 19 в. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Сметана - первый классик чешской национальной |
|||||||||
|
|
|
|
композиторской |
школы, |
основоположник |
|||||||
|
|
|
|
национальной оперы, цикла симфонических поэм |
|||||||||
|
|
|
|
"Моя Родина". |
|
|
|
|
|
|
|
||
|
|
|
|
"Симфоническая поэма "Влтава" - наиболее |
|||||||||
|
|
|
|
яркое воплощение патриотического замысла цикла. |
|||||||||
|
|
|
|
Песенная природа основной темы, особенности |
|||||||||
|
|
|
|
композиции. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Список изучаемых сочинений |
|
|
|
|
|||||
|
|
|
|
Цикл симфонических поэм “Моя Родина” - №№ 1, 2, |
|||||||||
|
|
|
|
4. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||||
25. |
Раздел 5. А.Дворжак |
Дворжак |
- |
младший |
современник |
|
Б.Сметаны, |
||||||
|
(1841-1904) |
|
развивающий |
его традиции, |
основоположник |
||||||||
|
|
|
|
чешской классической симфонии. Национальная |
|||||||||
|
|
|
|
природа музыки Дворжака, создание выдающихся |
|||||||||
|
|
|
|
произведений |
в разных жанрах. Широкое |
||||||||
|
|
|
|
претворение славянского фольклора. |
|
|
|
|
|||||
|
|
|
|
Симфония № 9 ми минор. Ее значительное |
|||||||||
|
|
|
|
место и прогрессивное значение в европейской |
|||||||||
|
|
|
|
симфонической |
музыке |
рубежа |
19-20 |
в.в. |
|||||
|
|
|
|
Оригинальная, |
|
ярко |
национальная |
|
тематика |
||||
|
|
|
|
симфонии, ее народная чешская основа в сочетании с |
|||||||||
|
|
|
|
элементами негритянской народной музыки. |
|
||||||||
|
|
|
|
"Славянские танцы" - образцы чешской |
|||||||||
|
|
|
|
народно-бытовой симфонической музыки, их |
|||||||||
|
|
|
|
различное |
|
образно-смысловое |
|
|
содержание, |
||||
|
|
|
|
красочность оркестровки. |
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
|
Список изучаемых сочинений Симфония № 9 |
|||||||||
|
|
|
|
|
24 |
|
|
|
|
|
|
|
|
Ми минор. “Славянские танцы” Ми минор, Соль минор. “Мелодия”.
26.Раздел 6. Норвежская Середина 19 века - расцвет норвежской культуры,
музыкальная культура. |
начало классического периода в развитии норвежской |
||||||
19 века. Э. Григ (1843- |
литературы (Г.Ибсен, Б.Бьернсон). |
|
|
|
|||
1907) |
Григ - |
основатель национальной |
творческой |
||||
|
композиторской школы. Отражение в его творчестве |
||||||
|
образов родной природы, истории, быта, эпоса, |
||||||
|
фантастики; преобладание лирического круга |
||||||
|
образов. Истоки творчества Грига - норвежская |
||||||
|
народная песня, танцы (халлинг, спрингданс, гангар). |
||||||
|
Органичное претворение их ладовых интонационных |
||||||
|
и ритмических особенностей в музыке Грига, |
||||||
|
определившее |
свежесть, |
оригинальность |
его |
|||
|
музыкального языка. Связь творчества Грига с |
||||||
|
музыкальным |
романтизмом |
19 |
века. |
|||
|
Инструментальная и вокальная миниатюра - ведущий |
||||||
|
жанр в творчестве Грига. |
|
|
|
|
|
|
|
"Лирические пьесы". Самобытное преломление |
||||||
|
в них романтической фортепианной миниатюры. |
||||||
|
Яркое образное содержание пьес, основанных на |
||||||
|
претворении жанров народной музыки. Широкое |
||||||
|
использование народных ладов. Художественная |
||||||
|
законченность пьес при небольших масштабах |
||||||
|
формы. |
|
|
|
|
|
|
|
Концерт для фортепиано с оркестром - |
||||||
|
выдающийся образец жанра, его место в |
||||||
|
фортепианной литературе. Яркое эмоционально- |
||||||
|
разнообразное лирическое содержание, типичный для |
||||||
|
Грига круг образов. Своеобразный фортепианный |
||||||
|
стиль, самобытное претворение в нем достижений |
||||||
|
западноевропейского |
пианизма, |
виртуозность |
||||
|
фактуры. |
|
|
|
|
|
|
|
Музыка к драме Г.Ибсена "Пер Гюнт" - |
||||||
|
образец романтической |
сюиты |
(аналогия |
с |
|||
|
"Арлезианкой" Визе). Народность сюжета, отражение |
||||||
|
национальных образов их тонкая поэтичность, |
||||||
|
красочность оркестра. |
|
|
|
|
|
|
|
Романсы и песни. Богатство и разнообразие |
||||||
|
преломления |
лирического |
начала |
в |
них. |
||
|
Национальная норвежская поэзия - литературная |
||||||
|
основа романсов Грига. (Г.Ибсен, Б.Бьернсон, |
||||||
|
датский - Х.Андерсен). Особо тонкий красочный |
||||||
|
ладо-гармонический склад музыки романсов. Роль |
||||||
|
аккомпанемента. |
|
|
|
|
|
|
|
Список изучаемых сочинений“ |
|
|
|
|||
|
Лирические пьесы: “Ариетта”, |
“Весной”, |
|||||
|
“Ноктюрн”, |
“Кобольд”, |
“Шествие |
гномов”, |
|||
|
“Вальс”, “Птичка”, “Тоска по родине”, “Народная |
||||||
|
мелодия”, “Патриотическая песня”. Концерт для |
||||||
|
25 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
фортепиано с оркестром. Сюита “Пер Гюнт”. |
||||
|
|
|
Романсы и песни: “В лесу”, “Лебедь”, “Избушка”, |
||||
|
|
|
“В челне”, “Принцесса”, “Колыбельная Сольвейг”. |
||||
|
|
|
|
||||
27. |
Модуль 9. Раздел |
1. |
Импрессионизм - одно из значительных |
||||
|
Импрессионизм |
в |
направлений в живописи, литературе и музыке конца |
||||
|
музыке |
|
19-начала 20 в.в. Основа творческого метода - |
||||
|
|
|
стремление отразить впечатления окружающего мира |
||||
|
|
|
в мимолетных зарисовках, быстро сменяющихся друг |
||||
|
|
|
друга образах. Характерный круг сюжетов, тем, |
||||
|
|
|
образов. Ведущая роль пейзажных мотивов в |
||||
|
|
|
творчестве |
художников |
и |
композиторов- |
|
|
|
|
импрессионистов, своеобразие преломления образов |
||||
|
|
|
сказочной фантастики, старины (античности, |
||||
|
|
|
средневековья), портретных зарисовок. В музыке - |
||||
|
|
|
преимущественное обращение к инструментальным и |
||||
|
|
|
вокальным миниатюрным формам. Обогащение |
||||
|
|
|
красочно-колористических средств музыкального |
||||
|
|
|
выражения, в особенности ладо-гармонического |
||||
|
|
|
языка и инструментовки. Замена больших жизненных |
||||
|
|
|
тем (социальных, исторических, углубленно- |
||||
|
|
|
психологических, драматических) воплощением |
||||
|
|
|
отдельных, мгновенно возникающих и меняющих |
||||
|
|
|
впечатлений - ограниченность, некоторая узость |
||||
|
|
|
круга образов. |
|
|
|
|
|
|
|
|||||
28. |
Раздел 2. К. Дебюсси |
Дебюсси - первый и наиболее выдающийся |
|||||
|
(1862-1918) |
|
представитель импрессионизма в музыке. Связь его |
||||
|
|
|
творчества |
с |
национальными |
традициями |
|
|
|
|
французского искусства, с современной ему |
||||
|
|
|
литературой и живописью. Особая роль в |
||||
|
|
|
музыкальном |
|
импрессионизме |
программной |
|
|
|
|
инструментальной музыке, интерес к античной |
||||
|
|
|
культуре. |
|
|
|
|
|
|
|
Фортепианное творчество |
- важнейшая |
|||
|
|
|
область искусства Дебюсси. Самобытность образного |
||||
|
|
|
строя - исключительное богатство сюжетов, |
||||
|
|
|
связанных с картинами природы. Воплощение |
||||
|
|
|
жанровых сценок и музыкальных портретов, |
||||
|
|
|
сказочные и легендарные мотивы. Предпочтение |
||||
|
|
|
жанров фортепианной сюиты, миниатюры. |
||||
|
|
|
Дебюсси - создатель нового фортепианного |
||||
|
|
|
стиля, заключающего в себе многоплановость |
||||
|
|
|
фактуры, мелодии, скрытой в гармоническом фоне, |
||||
|
|
|
сложный ладо-гармонический язык, регистровые |
||||
|
|
|
контрасты и т.д. |
|
|
|
|
|
|
|
"24 прелюдии для фортепиано" - высшее |
||||
|
|
|
достижение всего творческого пути композитора. |
||||
|
|
|
Завершение в них развития этого жанра в |
||||
|
|
|
западноевропейской музыке (после Баха и Шопена). |
||||
|
|
|
Особый характер программности и круг типичных |
||||
|
|
|
26 |
|
|
|
|
для Дебюсси образов в прелюдиях Самостоятельное значение и яркое образное
содержание каждой прелюдии. Свободная форма, основанная на сочетании импровизационности с элементами двух - или трехчастности.
Симфоническое творчество - не менее значительная, чем фортепианная сфера интересов. Дебюсси: тот же круг образов, черты художественного метода и стиля композитора. Влияние Листа, Берлиоза (программность), русских композиторов (Балакирева, Римского-Корсакова) - картинно-жанровые зарисовки. Оркестровый стиль Дебюсси - "чистые", смешанные тембры, ведущая роль деревянных духовых, тембр арфы, использование колористического богатства разнообразнейших приемов звукоизвлечения, необычных регистров.
"Ноктюрны" - яркий живописный колорит трех симфонических картин, условность названия. Объединение типичных для Дебюсси образов в единый цикл (природа, жанровая сцена, природа в соединении с фантастикой). Особенности тематического развития, оркестровки.
|
|
Список изучаемых сочинений |
|
|
|
||||
|
Прелюдии: |
|
“Дельфийские |
|
танцовщицы”, |
||||
|
“Прерванная серенада”, “Девушка с волосами цвета |
||||||||
|
льна”, “Ворона Альгамбры”, “Затонувший собор”, |
||||||||
|
“Ноктюрны”, “Облака”, “Празднества”, “Сирены”. |
||||||||
|
Прелюд “Послеполуденный отдых фавна”. “Лунный |
||||||||
|
свет” из Бергамасской сюиты |
|
|
|
|||||
29. Раздел 3. М. |
Равель |
Ярко |
национальная |
основа |
музыки |
Равеля. |
|||
(1875-1937) |
Претворение |
в |
ней |
выразительных |
средств |
||||
|
французского и испанского фольклора, интерес к |
||||||||
|
народному творчеству других национальностей. |
||||||||
|
Интерес к образам природы, их тонкое претворение, |
||||||||
|
сказочно-фантастическим образам, - дань старинным |
||||||||
|
танцевальным жанрам музыки 17-18 в.в. Особый |
||||||||
|
интерес к балету. Импрессионистские черты стиля |
||||||||
|
Равеля - острое ощущение колорита в музыке, |
||||||||
|
создание |
ярких |
музыкальных |
зарисовок, |
|||||
|
изысканность гармонического языка, богатство |
||||||||
|
оркестровых средств. |
|
|
|
|
|
|||
|
|
"Болеро" |
- |
выдающееся |
|
произведение |
|||
|
симфонической музыки 20 в. Проникновение в строй |
||||||||
|
испанской народной |
музыки. История |
создания |
||||||
|
"Болеро". |
Своеобразное |
претворение |
жанра |
|||||
|
симфонических вариаций. |
|
|
|
|
||||
|
|
"Павана" - оригинальный пример обращения |
|||||||
|
Равеля к жанру старинной музыки 17-18 в.в. |
||||||||
|
Сочетание в пьесе характерных черт жанра |
||||||||
|
старинного |
испанского |
танца, |
оригинальности |
|||||
|
и |
свежести |
ладо-гармонического языка. |
|
|||||
|
|
27 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Список изучаемых сочинений |
|
|
||
|
|
|
|
«Болеро», «Павана на смерть инфанты» |
|
|||
30. |
Модуль |
10. |
Веризм в |
|
Веризм - ведущее направление итальянской |
|||
|
музыке. |
|
|
оперы рубежа 19-20 в.в. Прогрессивность творческих |
||||
|
Дж. Пуччини (1858- |
исканий "веристов", опирающихся в своем |
||||||
|
1924) |
|
|
творчестве на "Травиату" Верди и "Кармен" Визе как |
||||
|
|
|
|
достижения реалистического оперного искусства. |
||||
|
|
|
|
Претворение традиций |
французской |
лирической |
||
|
|
|
|
оперы. |
Демократичность |
сюжетов, |
образов, |
|
|
|
|
|
стремление к простоте и доступности музыкального |
||||
|
|
|
|
языка, |
обращение |
к |
бытовым |
жанрам. |
|
|
|
|
Ограниченность "веризма": черты натурализма, |
||||
|
|
|
|
мелодрамы, отсутствие глубоких художественных |
||||
|
|
|
|
обобщений, субъективизм. |
|
|
||
|
|
|
|
|
Пуччини - продолжатель лучших традиций |
|||
|
|
|
|
итальянской оперной классики (Россини, Верди) и |
||||
|
|
|
|
французской реалистической оперы (Бизе). Связь его |
||||
|
|
|
|
творчества с направлением веризма. |
|
|||
|
|
|
|
|
Список изучаемых сочинений Пучини. Ария |
|||
|
|
|
|
Мюзетты из оперы “Богема” 1д. Ария Чио-чио-сан |
||||
|
|
|
|
из оперы “Чио-чио-сан” 2 д. Ария Каварадосси из |
||||
|
|
|
|
оперы “Тоска” 3 д. |
|
|
|
|
|
|
|
|
Леонковалло. Ариозо Канио из оперы “Паяцы” 1 д. |
||||
|
|
|
|
|
||||
31. |
Модуль 11. |
Творчество |
|
Вена – крупнейший культурный центр конца |
||||
|
Г.Малера(1860-1911), |
XIX начала ХХ века. Г.Малер – - связующее звено |
||||||
|
Р.Штрауса (1864-1949) |
между |
романтизмом |
и |
экспрессионизмом, |
|||
|
|
|
|
крупнейший симфонист, наследник традиций |
||||
|
|
|
|
Бетховена, Шуберта, Брамса. Песня и симфония – |
||||
|
|
|
|
ведущие жанры его творчества. Содержание: |
||||
|
|
|
|
психологизм, духовный мир современника в |
||||
|
|
|
|
постоянных конфликтах с окружающим миром. |
||||
|
|
|
|
Симфония №5. Р.Штраус – хранитель клссических |
||||
|
|
|
|
традиции и создатель нового сифонического и |
||||
|
|
|
|
оперного стиля 20 века. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Список изучаемых сочинений Малер - |
|||
|
|
|
|
Симфония №5, «Волшебный рог мальчика» - в |
||||
|
|
|
|
отрывках, «Песнь о земле» - в отрывках. Штраус – |
||||
|
|
|
|
увертюры «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель» |
||||
|
|
|
|
|
|
|||
32. |
Модуль |
12. |
«Нововен |
|
«Нововенская школа» - А.Шёнберг (1874- |
|||
|
ская школа» |
|
1951) – композитор реформатор, создатель |
|||||
|
|
|
|
додекафонной системы, атональной музыки. Его |
||||
|
|
|
|
ученики: А.Берг (1885-1935) и А.Веберн (1883-1945). |
||||
|
|
|
|
Опера «Воццек» Берга – одно из наиболее |
||||
|
|
|
|
значительных явлений музыкальной культуры ХХ |
||||
|
|
|
|
века. Веберн – поиски мировой гармонии через |
||||
|
|
|
|
призму искусства. Черты радикального новаторства |
||||
|
|
|
|
и, одновременно, опора на традиции австро-немецкой |
||||
|
|
|
|
культуры. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
28 |
|
|
|
Список изучаемых сочинений – Шёнберг – «Лунный Пьеро», «Просветлённая ночь». Берг – опера «Воццек» - отрывки.
33.Модуль 13. Музыка ХХ Исключительная пестрота направлений, течений
века: модернистские |
искусства первой трети XX века. Модернистские |
|
|||||||
направления. |
направления: символизм, экспрессионизм, |
|
|
||||||
|
неоклассицизм, неоромантизм, неоимпрессионимз, |
|
|||||||
|
урбанизм, конструктивизм, серийная музыка, |
|
|
||||||
|
натурализм, неореализм, сюрреализм. |
|
|
|
|||||
34. Модуль 14. Музыка |
Музыкальная культура Германии ХХ века |
||||||||
Франции, Германии, |
традиционно высокая. |
|
|
|
|
|
|||
Австрии, Америки ХХ |
П.Хиндемит (1895-1963) – широта и |
||||||||
века. Музыка авангарда. |
многогранность дарования: творчество охватывает |
||||||||
|
почти все жанры. Неоклассицизм Хиндемита – в |
||||||||
|
опоре на традиции немецкой национальной школы, |
||||||||
|
но в русле современности. |
|
|
|
|
||||
|
К.Орф (1895-1982) – самобытность стиля, |
||||||||
|
театральное мышление. Утверждение духовной |
||||||||
|
красоты, нравственной силы личности |
|
|
|
|||||
|
Музыкальная культура Франции в ХХ веке |
||||||||
|
сохраняет значение одного из ведущих центров |
||||||||
|
мировой |
культуры. |
Направления: |
футуризм, |
|||||
|
сюрреализм, |
неоклассицизм, |
экспрессионизм, |
||||||
|
дадаизм, реализм и т.д. Одновременно – тяготение к |
||||||||
|
изобразительной |
конкретности |
образного |
строя |
|||||
|
(национальная черта музыки). |
|
|
|
|
||||
|
Крупнейшие композиторы: А.Онеггер (1892- |
||||||||
|
1955) – создатель музыки, доступной широким |
||||||||
|
массам и интересной для знатоков. Новаторская |
||||||||
|
сущность – в обогащении содержания и обновлении |
||||||||
|
драматургии монументальных жанров; Д.Мийо |
||||||||
|
(1892-1974) – отличают оптимизм, напористость, |
||||||||
|
динамизм, передающие пульс нашего времени, |
||||||||
|
склонность к постоянному экспериментированию в |
||||||||
|
области музыкальной формы и языка; Ф.Пуленк |
||||||||
|
(1899-1963) объединяет в своем творчестве |
||||||||
|
буффонаду и трагизм, нежный лиризм и ироническую |
||||||||
|
гримасу, стремится сохранить мелодию и гармонию |
||||||||
|
как главные факторы музыкальной выразительности. |
||||||||
|
Наследие И.Стравинского (1882-1971) - |
||||||||
|
утверждение устойчивых, испытанных временем |
||||||||
|
ценностей. |
Эволюция |
его |
творчества |
– |
||||
|
стилистические перемены необычайной остроты. |
||||||||
|
Исключительное жанровое многообразие. |
|
|
|
|||||
|
Музыкальная |
культура Испании |
И.Альбенис |
||||||
|
(1860-1909), де Фалья (1876-1916), которые подобно |
||||||||
|
З.Кодаи (1882-1967), Б.Бартоку (1881-1945) в |
||||||||
|
Венгрии, |
|
Л.Яначеку |
(1854-1928) |
в |
Чехии, |
|||
|
Я.Сибелиусу (1865-1957) в Финляндии, Б.Бриттену |
||||||||
|
(1813-1976) в Англии, |
опирались на |
раскрытие |
||||||
|
|
29 |
|
|
|
|
|
|
|
национального характера в музыке.
Музыкальная культура Америки - творчество Дж.Гершвина (1898-1937), Л.Беристайна (1918-2001),
Ч.Айвза (1874-1954).
Музыка авангарда ворой волны.: П.Булез (род. в 1925 г.), В.Лютославский (1913-1994), К.Пендерецкий (род. в 1933 г.), Л.Ноно (1924-1990), О.Мессиан (1908-1992), К.Штокхаузен (род. в 1928 г.), Дж.Кейдж (1912-1998). Д Лигети (1923 – 2006)
Список изучаемых сочинений Орф- «Кармина Бурана», Онеггер - «Пасифик 231», Стравинский – «Царь Эдип» - в отрывках, Барток – «Микрокосм», Гершвин – «Рапсодия в стиле блюз», опера «Порги и Бесс» - в отрывках, инструментальные произведения Лютославского, Мессиана, Кейджа, Лигети.
Русская музыкальная литература
35. |
Модуль 1. |
|
|
|
|
|
|
Раздел 1 |
Вопросы периодизации истории отечественного музыкального |
||||
|
Введение. |
искусства. Русская музыка в контексте эволюции мировой |
||||
|
Русская музыка |
культуры. Специфика русской музыкальной культуры. |
||||
|
и мировая |
|
|
|
|
|
|
культура. |
|
|
|
|
|
36. |
Раздел 2 |
|
|
|
|
|
|
Музыкальная |
Музыка в жизни восточных славян. Функции музыки в обрядах. |
||||
|
культура |
Основные виды и жанры музыкального фольклора. Народная |
||||
|
Древней Руси. |
музыка как основа профессионального композиторского творчества |
||||
|
|
XIX века. |
|
|
|
|
|
|
Музыкальная |
культура |
1Х-ХУ1 |
веков. |
Важнейшие |
|
|
исторические события и их влияние на эволюцию музыкальной |
||||
|
|
культуры. Русское средневековье и Возрождение. Становление |
||||
|
|
профессионального |
музыкального |
творчества. |
Церковное |
|
|
|
музыкальное искусство. Заимствование византийских канонов. |
||||
|
|
Киев как первый центр русской музыкальной культуры. Роль |
||||
|
|
Новгорода в развитии русской музыки. Искусство новгородских |
||||
|
|
скоморохов. Культура колокольных звонов. Основные достижения |
||||
|
|
музыкальной культуры периода Московского княжества. |
||||
|
|
Основные этапы эволюции церковного пения. Древнерусские |
||||
|
|
певческие книги. Проблема нотации. Роль реформаторов Ивана |
||||
|
|
Шайдурова и Александра Мезенца. Типы нотации. Особенности |
||||
|
|
соотношения слова и напева. Обиходный звукоряд. Система |
||||
|
|
осьмогласия. Виды знаменного распева (путевой, демественный, |
||||
|
|
малый, большой и т.д.). Появление многоголосия. Строчное пение. |
||||
|
|
Крупнейшие певческие школы и мастера знаменного пения. |
||||
|
|
Примеры обращения композиторов-классиков к знаменному |
||||
|
|
распеву (обработки, цитаты, создание оригинальных мелодий, |
||||
|
|
близких знаменному распеву). |
|
|
|
|
|
|
Виды православной службы. Структура богослужения: место и |
||||
|
|
роль в нем основных жанров древнерусского церковного пения - |
||||
|
|
псалмов, тропаря, |
стихиры, |
кондака, |
акафиста, |
канона и др. |
30