из электронной библиотеки / 235426419647410.pdf

Резкий антипод Риголетто — его господин, герцог Мантуаиский. Человечности, многогранности, динамизму характеристики шута противопоставлены одноплановость и статическая неизменность облика герцога на протяжении всей оперы. Музыка своими средствами убедительно говорит о том, что никакие жизненные бури не потрясают это пустое, развращенное, чуждое настоящего чувства существо. От экспозиционной баллады

впервом акте до популярной песенки «Сердце красавиц» в третьем музыкальный язык забавляющегося властелина остается однородным.

Верный требованиям жизненной и художественной правды, Верди не пытается нарочито опорочить отрицательного героя ни сатирическими приемами, ни искусственно неблагозвучной музыкой. Напротив, мелодии, распеваемые любвеобильным герцогом, пластичны, грациозны, увлекательны; близкие по форме и интонациям распространенным

вИталии песенным жанрам— балладам, канцонам и другим, — его сольные номера легко воспринимаются и запоминаются слушателями. Изящество, мелодическая «заразительность» партии герцога отлично воплощает внешний блеск и обманчивое обаяние этого персонажа. Не обладая такими качествами, он не притягивал бы к себе столько женских сердец, не завоевал бы искренней и самоотверженной любви Джильды.

«Травиата. Героиня Дюма — Маргарита Готье, необычайная красота которой сочеталась с тонким умом, чуткой и впечатлительной душой, очень ясно понимала всю призрачность окружавшего ее блеска, всю унизительность своего положения и мрачность перспективы, ожидавшей ее и ей подобных. «Нас презирают, нас боятся, но за нами охотятся, как за хищными зверями, нас окружают люди, которые берут всегда больше, чем дают, и мы издыхаем, как собаки, сгубив и других, и себя»,— горестно говорит Маргарита. Выхода из порочного круга нет: раз оступившись, втянувшись в этот образ жизни, женщина в окружающих ее условиях уже не может вырваться, стать на иную дорогу. Между тем, характеризуя свою героиню, Дюма пишет: «В ней угадывались черты непорочной девушки, волей случая ставшей куртизанкой, и одновременно — куртизанки, которую столь же ничтожный случай мог легко превратить в самую любящую, самую чистую женщину».

Подобным случаем в жизни Маргариты явилась ее встреча с Арманом Дювалем. Скромный молодой человек, сын провинциального чиновника, не обладающий большим состоянием, искренне и сильно полюбил Маргариту, и она ответила на его чувство; впервые куртизанка испытала настоящую радость чистой и бескорыстной любви. Маргарита готова была отречься от прежней жизни, от роскоши, предоставляемой ей богатыми «покровителями», и принадлежать одному Арману. Но отец героя, ревностно охраняющий нравственные устои семьи, сумел добиться разрыва влюбленных. Горе подорвало силы молодой женщины, и она умерла от злого недуга, которым страдала уже давно. В опере сменяет легкая, бездумная музыка бала, начинающая первый акт. Веселый маскарад у Флоры — подруги Виолетты (во втором акте) оттеняет драматически насыщенную сцену карточной игры. В печальную картину прощания Виолетты с жизнью (третий акт) вторгается доносящаяся с улицы карнавальная «Вакханалия».

Вразвитии музыкально-тематического материала Верди придерживается принципа лейтмотивов, но применяет его нешироко: в опере два лейтмотива Виолетты (любви и смерти) и один — Альфреда (лирическая тема, рождающаяся в сцене объяснения с Виолеттой — первый акт).

Партитура «Травиаты» отличается большой цельностью, логичностью, подлинным симфонизмом. В этом, наряду с особенностями формы, важную роль играют приемы строения собственно «музыкальной речи», музыкальных образов, составляющих содержание произведения. Гибко, естественно, пластично развивается мелодическая «ткань» оперы; в сходных сюжетных ситуациях появляются родственные интонационные обороты, близкие ладогармонические краски, однотипные способы оркестрового изложения; с другой стороны — в контрастных по смыслу эпизодах композитор видоизменяет знакомый тематический материал, напоминая таким образом слушателю о

141

прошедшем событии или прежнем состоянии героя и подчеркивая наступившую перемену.

Композиционной цельности оперы способствует также ее четко продуманный тональный план и большое ритмическое единство.

Сцены, раскрывающие основное содержание—любовь Альфреда и Виолетты, — написаны в близких между собой по «окраске» бемольных тональностях. В этом же тональном кругу лежит и музыкальный «портрет» Жермона.

Стремясь к наибольшей простоте и доступности музыкального языка (в соответствии с глубоко жизненным, «обыденным» сюжетом), Верди насыщает партитуру оперы не только интонациями итальянской песни, но и другими элементами бытовой музыки. Ритм вальса становится своего рода «лейтритмом» оперы.

В основе структуры «Травиаты» — крупные, пронизанные непрерывным, «сквозным» действием сцены. В них входят и отдельные сольные «высказывания» героев (арии, ариозо, монологи), и. ансамблевые, и хоровые эпизоды; будучи тесно спаяны между собой, они естественно вытекают из предыдущего развития музыкального материала и вливаются в последующее. Такова, например, сцена бала у героини оперы Виолетты (в первом акте), обрамленная танцевальной музыкой типа галопа и заключающая в себе экспозиционные речитативные диалоги, застольную песню и объяснение Виолетты с Альфредом на фоне вальса.

При такой структуре большое значение приобретает речитатив — «музыкальный разговор» персонажей, несущий важную «нагрузку» в развитии действия. Существенное изменение роли речитатива (по сравнению с традиционной итальянской оперой, где функция его была сугубо «служебной», пояснительной) привело и к качественному его усовершенствованию: чрезвычайно пластичные, декламационно-выразительные и в то же время мелодичные речитативы Верди чутко передают различные нюансы настроения, внутреннего состояния героев.

Вместе с тем Верди отнюдь не отказывается полностью от развернутой арии. Напротив, он усиливает смысловое и художественное значение этой формы, безошибочно верно определяя место арии в действии и обогащая ее музыкально-драматическое содержание. Один из узловых моментов драмы — ария Виолетты в конце первого акта; она представляет собой, в сущности, моносцену, на протяжении которой в душе героини происходит напряженная борьба противоречивых чувств.

Было бы неверно, однако, утверждать, что в «Травиате» Верди до конца порвал с устаревшими традициями итальянской оперы. Их влияние местами дает себя чувствовать. Так, например, в начале второго акта, когда по ситуации Альфред должен немедленно В музыке, раскрывающей образ героини, ясно различимы два начала: лирическое, выявляющее все богатство и красоту души Виолетты, и виртуозное, рисующее внешний блеск и пустоту жизни куртизанки. Второе развито в дуэте — объяснении Виолетты с Альфредом и в арии, завершающей первый акт. Но уже в этой арии виртуозное начало как бы противоборствует с лирическим, которое в дальнейшем полностью восторжествует. По тому, как решительно Верди переводит партию героини со второго акта в чисто лирический план, ясно, что щедро использованная им в первом акте колоратурная техника

— не дань традиции, ставившей интересы певцов превыше всего, а сознательный драматургический прием.

Конфликтность, достигнутая в вокальной партии противопоставлением лирического и виртуозного элементов, по-своему проявляется и в области ритма: за пределами присущей Виолетте «вальсовой» сферы, как бы «вынесенными за скобки» остаются сцены и эпизоды, знаменующие столкновение героини с теми силами, которые, вторгшись в ее жизнь, привели в результате к катастрофе. Оба лейтмотива (любви и смерти), впервые изложенные в оркестровом вступлении, речитативы, предваряющие арию из первого акта, ряд эпизодов дуэтной сцены с Жермоном (второй акт), отдельные фрагменты трагического финала оперы.

142

От сцены к сцене, вслед за развитием событий драмы, обогащается интонационное содержание вокальной партии Виолетты. Однако психологическая точность и динамизм ее образа достигается не только мелодической выразительностью, но и средствами оркестровой драматургии: тонким отбором тембровых красок, тесным переплетением вокальной партии с оркестром в процессе разработки тематического материала.

Виолетта Валери — один из самых обаятельных и сильных женских образов в мировой оперной классике.

Значительно менее индивидуальна и сложна характеристика Альфреда. При несомненной мелодической красоте партии он все же довольно трафаретный оперный любовник-тенор. Наибольшей яркости партия Альфреда достигает в эпизодах, раскрывающих., главные этапы развития его взаимоотношений с Виолеттой.

«Аида». История возникновения «Аиды» несколько необычна. Египетское правительство решило заказать одному из знаменитейших европейских композиторов оперу с национальным сюжетом к открытию оперного театра в Каире. Выбор пал на Верди, к которому египетский хедив обратился с соответствующим предложением.

В 1868 году, когда начались переговоры, Верди отклонил сделанное ему предложение. В 1870 году переговоры возобновились через французского либреттиста Камилла дю Локля. Несколькими годами раньше в сотрудничестве с дю Локлем Верди написал для Парижа «Дона Карлоса». С этого времени у них установились дружеские отношения. Верди, всегда занятый поисками сюжета, который мог бы захватить его воображение и увлечь публику, внимательно следил за новой литературой. В этих поисках дю Локль оказывал ему немаловажную помощь: в письмах к дю Локлю Верди часто просит прислать ему ту или иную новую пьесу. Много драматических произведений было просмотрено и отвергнуто композитором. «Я хотел бы сюжета более трогательного, более простого и более нашего, — пишет Верди в одном из писем к дю Локлю,— я говорю нашего, так как теперь действия, как в «Нельской башне» или в «Аббатстве Кастро» мне кажутся невозможными».

Из глубоких внутренних противоречий рождаются основные драматические конфликты. Любовь египетского полководца Радамеса к дочери эфиопского царя пленнице Аиде вызывает ревность дочери фараона Ам-нерис, любящей Радамеса. В душе Радамеса, победителя эфиопов, чувство долга перед отечеством борется с желанием вернуть Аиде ее родину. Аида видит в своей любви к Радамесу преступление перед родиной и плененным отцом. Душевные муки испытывает и Амнерис. Постепенно возрастают ее страсть к Радамесу и мучительная ревность. Она мстит отклонившему ее любовь Радамесу: обвинив его в измене родине, предает в руки жрецов; но, потрясенная гибелью любимого человека, она проклинает служителей богов.

Драматургия «Аиды» отнюдь не исчерпывается мотивами любовного соперничества. Основное драматургическое зерно «Аиды» — трагический конфликт между | стремлением к свободе, к счастью и губительной силой угнетения, насилия. Это одна из основных тем, проходящих через все творчество Верди. И «Аида», опера, которая, по замыслу заказчиков, должна была прославлять мощь Египта, оказалась произведением, обличающим гнет поработителей, вызывающим сострадание к их жертвам. Аида, Радамес, пленные эфиопы, отчасти и мятущаяся Амнерис — жертвы трагических событий; они страдают, и их страдания вызывают сочувствие.

Насилие, фанатическая жестокость, лицемерие воплощены в образах египетских жрецов. Жрецы в «Аиде» сродни образам «злого католицизма» (Герцен), неоднократно появлявшимся в операх Верди (бесспорна, в частности, близость музыкальных характеристик верховного жреца Рамфиса и Великого Инквизитора из «Дона Карлоса»). Как инквизиция в «Доне Карлосе», так и жрецы в «Аиде» — темная сила, преследующая людей, несущая им гибель.

143

Напомним политическую обстановку, в которой создавались эти оперы Верди. В 60-х годах в объединенное итальянское королевство не входил еще крупнейший город Италии, центр итальянской культуры Рим, остававшийся владением папы.

В 1867 году, в начале которого Верди закончил «Дона Карлоса», Гарибальди предпринял поход на Рим, но поход этот окончился поражением. массовые сцены, торжественные шествия, балеты. Однако элементы жанра «большой оперы» в «Аиде» подчинены национальному характеру и особенностям дарования композитора. К тому же в этой опере есть черты, далеко уводящие ее от данного жанра. Великолепная «постановочность» «большой оперы» соединяется в «Аиде» с глубоким психологизмом, с ярким и правдивым раскрытием эмоций; многокрасочность тонко дифференцированного оркестра — с чисто итальянским богатством пластических мелодий.

Смело объединяя напевные эпизоды с речитативами, Верди создает большие, свободно построенные сцены. Он не отказывается в «Аиде» от номеров; там, где, по мнению композитора, действие требует арии или кабалетты, он ищет для этих традиционных оперных форм свободной, драматически оправданной трактовки.

Новизна и смелость стиля «Аиды» — ее богатых гармоний, по-новому построенных арий и ансамблей — сочетается со строгой, классически четкой архитектоникой. Сохраняя традиционное деление на номера, Верди в то же время добивается сквозного развития действия.

Драматургическая конфликтность сюжета «Аиды» находит выражение в контрастных музыкальных образах, развивающихся в контрастно построенных сценах^ Сопоставление мотива жрецов и темы Аиды в. оркестровом вступлении дает как бы сжатое изложение основной идеи оперы. Очень характерны для драматургии «Аиды» своего рода «арки», связывающие диаметрально противоположные ситуации и этим подчеркивающие эволюцию образов. Сцена во дворце — светлый хор девушек, прославляющих героя, и страстные призывы Амнерис — перекликается с трагической сценой суда, когда отчаянные восклицания Амнерис врываются в сурово-бесстрастную псалмодию жрецов. Сцене в храме, где впервые звучит мелодия молитвы, обращенной к богу Ра, и благословляют на поход Радамеса, полного гордых надежд, соответствует заключительная сцена в подземелье: под звуки той же молитвы над осужденным Радамесом опускается могильный камень.

Театральная эффектность, не заслоняя психологического содержания, часто служит в «Аиде» оттеняющим контрастным фоном. Так, после напутствующего воинов гимна «К берегам священным Нила» с особой остротой ощущается горечь и боль в монологе Аиды «Вернись с победой к нам!». Звуки победного марша, врывающиеся в дуэт Аиды и Амнерис, подчеркивают безысходную тоску Аиды.

Мелодическое богатство «Аиды» поистине неистощимо. Мелодизмом насыщены и речитативы оперы. Речитативный стиль Верди, формировавшийся еще в зна-

монолог Аиды или дуэт Аиды и Радамеса, Верди достигает идеального равновесия между речевой выразительностью и кантиленой. Переходы от кантилены к речитативу здесь чрезвычайно естественны, так как глубоко обоснованы драматургией.

Верди пользуется в «Аиде» несколькими лейтмотивами. Это тема любви Аиды, мотив жрецов, две темы, связанные с образом Амнерис (мотив ее любви к Радамесу и

многие страницы оперы; особенно те эпизоды, в которых раскрывается тонко выписанный облик Аиды, с его сложными душевными нюансами.

Яркими, темпераментными мелодиями наделена гордая и страстная Амнерис. Правда, характер дочери фараона, как и характер Радамеса, выявлен с помощью более обычных оперных средств.

Энергией ритмов отмечена музыкальная характеристика отца Аиды, свободолюбивого вождя эфиоповАмонасро.

Говоря о стиле «Аиды», нельзя пройти мимо весьма значительной роли оркестра. - Оркестр не только равноправный участник драмы — ему принадлежит нередко главная роль в действии. Иногда оркестр становится основным носителем мелодии. С помощью оркестра Верди дает ярчайшие характеристики героев и ситуаций. Надо напомнить, что лейтмотивы по большей части звучат именно в оркестре; причем Верди с изумительной чуткостью находит оркестровые краски для той или иной темы, для обрисовки той или иной ситуации. Средствами оркестра Верди создает поэтичнейшие пейзажные зарисовки.

Партии отдельных инструментов в «Аиде» наделены той же самостоятельной выразительностью, что и голоса в вокальных ансамблях Верди. Отсюда — отличительная черта партитуры «Аиды»: тонкая дифференциация оркестровой ткани.

С огромным мастерством пользуется Верди в «Аиде» тембровыми красками инструментов. Мечты Аиды о родной стране слышатся в поэтических мелодиях гобоя. С образом родины Аиды связан и своеобразный тембр флейт в низком регистре (Романс Радамеса). В обрисовке образа Аиды Верди пользуется преимущественно деревянными духовыми инструментами. Мелодии Амнерис по большей части отдаются струнным. Героические фанфары сопутствуют образу Радамеса. Темные, сумрачные и тяжелые краски находит композитор для характеристики жрецов, торжественно-ликующие — для сцены приветствия войск.

Полифоническое мастерство в «Аиде» целиком подчинено драматургическим задачам. Превосходные примеры полифонического письма Верди — интродукция и финал второго действия.

ЛЕКЦИЯ №20

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ ПАРИЖА 20-40 ГОДОВ ХIX века

Сложную и противоречивую картину представляла собой музыкальная жизнь Парижа первой половины XIX века. Реставрация Бурбонов во Франции, сопровождавшаяся свирепым террором, привела к новой власти дворянскую верхушку и католическую церковь. Ужасающий гнет дворянской и клерикальной реакции, беспросветная нищета народных масс и обогащение тунеядцев из дворянства и духовенства — такова общая картина французской действительности того времени.

Нестерпимое положение народа вызывало стихийные восстания, подавлявшиеся с неимоверной жестокостью. В июле 1830 года произошла революция, свергнувшая династию Бурбонов и покончившая с попытками восстановить во Франции старые феодально-абсолютистские порядки.

Однако в результате революции 1830 года к власти пришла крупная буржуазия во главе с «королем-буржуа» Луи-Филиппом — ставленником промышленников и крупных банкиров-финансистов. Началась пора буржуазной Июльской монархии. Бешеная коммерческая горячка, погоня за наживой, вакханалия биржевых спекуляций, власть крупных банкирских предприятий — все это приводило к ужасающему падению моральных устоев буржуазного общества. В условиях бесстыдных до цинизма финансовых спекуляций даже искусство становилось предметом купли-продажи.

Революционная борьба народа продолжалась. Активизация народных масс, противоречия внутри самой буржуазии, вызванные монопольным господством

145

финансовой олигархии, привели к буржуазно-демократической революции 1848 года, к знаменитым февральским дням.

Революционные настроения нашли свое художественное выражение в демократической песне, и особенно в песнях Пьера Жана Беранже (1780—1857).В своих лучших песнях безжалостно разоблачал дутое чванство французской аристократии периода Реставрации, лицемерное ханжество католического духовенства, продажность и паразитизм буржуазии в период Июльской монархии. Песенно-поэтическое творчество Беранже, обращенное к страдающему народу, заслужило широкую популярность. Полное агитационного пафоса, оно звало к борьбе против тирании, к борьбе за освобождение. Песни Беранже, проникнутые верой в светлое будущее своего народа, оказали огромное влияние на творчество французских песенников (шансонье).

Русские революционные демократы высоко ценили Беранже. В. Г. Белинский назвал его «великим и истинным поэтом современной Франции». В статье «О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя"» Белинский так отзывался о Беранже: «У него политика— поэзия, а поэзия — политика, у него жизнь — поэзия, а поэзия — жизнь» '. Н. А. Добролюбов писал о нем следующее: «Любовь к народу постоянно одушевляла Беранже. Она руководила им постоянно во всех взглядах на политические события и на знаменитые личности... Гуманное чувство самой чистой и справедливой любви к народу и к его благу действительному, а не нарицательному только, выражается во всех почти песнях Беранже».

Описанные выше условия общественно-политической жизни Франции первой половины XIX века (с одной стороны — реакционный режим правительств Реставрации и Июльской монархии и паразитизм эксплуататорских классов, с другой — обострение классовой борьбы и многократные революционные выступления народа) определили всю сложность и противоречивость французского искусства, борьбу направлений в нем и противоречивый характер творчества отдельных выдающихся художников.

Вопреки реакционному официальному режиму Париж в 20—40-е годы XIX века был крупнейшим передовым центром западноевропейской художественной культуры. Идейно-художественная жизнь в нем била ключом. Париж— город театров, музеев, великолепных исторических памятников, город революционных традиции — являлся не только средоточием наиболее выдающихся представителей французского искусства (Бальзак, Гюго, Жорж Санд, Мюссе, Делакруа, Берлиоз и многие другие), но также привлекал к себе многих художников и артистов из других стран: Россини, Шопена, Мейербера, Гейне, Берне, Листа, Паганини, Вагнера. Передовые художники, как правило, находились в оппозиции к господствующему официальному режиму.

Художественная жизнь французской столицы развивалась в борьбе идейных течений, которая ярче всего сказалась в размежевании прогрессивного и реакционного направлений во французском романтическом искусстве. Вместе с народом против реакции шел Виктор Гюго — писатель-трибун, который, несмотря на все свои противоречия, принадлежит к революционному лагерю французского романтизма. Непримиримый враг всякой эксплуатации, страстный защитник угнетенных и обездоленных, Гюго пользуется заслуженной любовью французского народа.

Среди французских музыкантов, выражавших идеи прогрессивного романтизма, можно назвать Берлиоза. Характерными особенностями передового французского романтизма были: борьба против академизма, против застывших, омертвевших схем, чувство современности,' стремление к демократизации искусства, к свободе выражения.

Но существовало и реакционное направление во французском романтизме, уводившее от жгучих вопросов современной социальной жизни в мир феодального средневековья, в религиозную мистику, в иррационализм. К этому направлению принадлежал, например, писатель Шатобриан, творчество которого, во многом реакционно, хотя и противоречиво было творчество Ламартина с его, по выражению

146

Белинского, «медитациями и гармониями, сотканными из вздохов, охов, облаков, туманов, паров, теней и призраков...

Глубокими противоречиями отмечено французское оперное искусство первой половины XIX века, игравшее в музыкально-общественной жизни Парижа особо важную и значительную роль. Французская опера отразила характерные черты французского романтизма со всеми его противоречиями. Как и в XVIII веке, французская опера развивалась в двух основных направлениях; «большая» опера и комическая опера.

В театре Большой оперы ставились оперы Глюка, с их гражданской тематикой, с их высоким этическим пафосом, оперы Моцарта, явившиеся на том историческом этапе

Несмотря на большие противоречия в природе самого жанра «большой» французской оперы, она сыграла в основном положительную роль для развития французской (да и не только французской) оперной культуры: монументальность, героические тенденции, большая роль оркестра и хора, появление (впервые в истории оперы) исторического и локального (местного) колорита — таковы ее положительные черты.

Но «оборотная сторона медали» заключалась в том, что художественный уровень многих опер и качество их исполнения часто приносились в жертву внешней мишуре и ошеломляющим сценическим эффектам ради удовлетворения вкусов так называемого «высшего света», титулованных и нетитулованных представителей финансовой олигархии.

Таким образом, при всей громадной одаренности и мастерстве Мейербера, благодаря которым лучшее в его творчестве и сейчас продолжает свою жизнь, в целом созданный им совместно со Скрибом музыкальный театр, отразивший сложные общественные явления своего времени, глубоко противоречив.

Большим демократизмом по сравнению с «большой» оперой отличалась комическая опера, наиболее выдающимися представителями которой были Ф. А. Буальдьё (1775—1834), Ф. Обер (1782—1871), отчасти Ф. Галеви (1799—1862) .

Если в XVIII веке, накануне буржуазной революции, французской комической опере были свойственны социально-обличительные тенденции, то в период Реставрации и Июльской монархии они в значительной степени были утрачены. Однако бытовые сюжеты, полные жизни, движения и остроумных положений, а также мелодичная музыка, тесно связанная с песенно-танцевальнымн жанрами демократического музыкального быта Парижа, способствовали успеху многих опер в широких демократических кругах. Одним из лучших образцов французской комической оперы является «Фра-Дьяволо» Обера (1830)—опера, сохраняющая и поныне свою популярность благодаря занимательному, стремительно развивающемуся действию и виртуозно-блестящей музыке, полной легкости, огня и темперамента. Мелодии из этой оперы, коренящиеся в истоках французской народно-бытовой музыки с привнесением черт итальянской народной песенности (поскольку действие оперы происходит в Неаполе), привлекают своей живостью, непринужденностью и ритмической остротой.

Как и вся художественная жизнь французской столицы рассматриваемого времени, так и ее концертная жизнь отличались борьбой противоречивых тенденций. На большой концертной эстраде, рассчитанной на широкий круг слушателей, выступали выдающиеся пианисты, скрипачи, виолончелисты, певцы, завоевавшие любовь и популярность в различных слоях общества и удостоившиеся заслуженной мировой славы.

ШАРЛЬ ГУНО

147

1818-1893

Возникновение нового направления и жанра лирической оперы во французском оперном искусстве в середине XIX века было обусловлено целым рядом причин, затрагивающих проблемы развития французской оперы.

Одна из этих причин заключалась в том серьезном кризисе, который переживали оба ведущих направления во французской оперной культуре — «большая» и комическая опера. Если «большая» опера 20—30-х годов формировалась под влиянием передовых демократических идей накануне революционных событий 1830 года («Немая из Портичи» Обера, «Вильгельм Телль» Россини и особенно «Гугеноты» Мейербера), то в 50—60-е годы под влиянием изменившихся социальных и исторических условий (Франция Второй империи) «большая» опера переживает упадок: исчезает масштабность идейного замысла

— героическая тема мирно уживается с банальной пышностью постановок, романтический пафос подменяется пустой риторикой или мелодраматизмом, музыкальный стиль становится пестрым и эклектичным.

Комическая французская опера, питавшаяся в 30— 40-е годы истоками народно-бытового искусства, сюжеты которой отличались блестящим остроумием и напряженностью развития, оперные формы — развитыми сольными и ансамблевыми номерами, приходит в середине XIX века к крайней обедненности содержания, к чистой развлекательности. Но

Проявление личного отношения к окружающему выразилось у поэтов и музыкантов прежде всего в непосредственности, эмоциональной «открытости» и страстности высказывания, в стремлении убедить слушателя при помощи непрестанной напряженности тона признания или исповеди.

Эти новые веяния в искусстве оказали решающее влияние на появление лирической оперы. Она возникла как антитеза «большой» и комической опере, но она не могла пройти

области лирической оперы были Ш. Гуно, А. Тома, Ж. Массне» Л. Делиб.

В 1851 году в Париже открылся «Лирический театр», на сцене которого были поставлены многие замечательные образцы французской лирической оперы («Фауст», «Мирейль» и «Ромео и Джульетта» Гуно, «Троянцы в Карфагене» Берлиоза, «Искатели жемчуга» и «Пертская красавица» Бизе). Значение этого театра заключалось еще и в том, что он пропагандировал многие оперные сочинения различных национальных школ (Глюк, Моцарт, Бетховен, Верди).

Отличительной особенностью нового оперного жанра стала лирическая трактовка любого литературного сюжета — на историческую, философскую или современную тему. Все узловые моменты сюжетной линии, взаимоотношений основных персонажей, характер музыкального развития направлены к раскрытию личной драмы героев. В драматургии нового жанра эта тенденция выразилась в большом количестве лирических сцен, в основном любовных, составлявших центральные эпизодов оперы. Именно они оказывают решающее влияние весь ход музыкально-сценического развития спектакля. Если в лирической опере использована система лейттем, то, как правило, основные темы связаны также с любовно-лирической линией Герои лирической оперы наделены чертами простых людей, лишенных исключительности

и некоторой гиперболизации, характерных для романтической оперы. Очень важное место

148

в большинстве опер данного .направления занимают многочисленные жанрово-бытовые эпизоды и сцены, в которых обнаруживаются особенно тесные связи с народной песенной

итанцевальной культурой Франции. Композиторы смело вводят их в оперы для того, чтобы придать больше жизненной правдивости передаваемым событиям и еще ярче оттенить личную драму героев.

Среди наиболее важных и характерных черт стиля лирической оперы надо выделить чрезвычайно яркий мелодический язык. Именно мелодика оказалась для большинства композиторов, «работавших в этом жанре, наиболее действенным и благодарным материалом в передаче разнообразных и тонких человеческих переживаний. В мелодическом стиле лирической оперы использовались лучшие достижения «большой» и комической оперы и жанрово-интонационная сфера городской французской песни и романса (особенно последнего). Этот сплав стал причиной особой «общительности» лирической оперы в ее соприкосновении с широкой аудиторией слушателей.

Таким образом, главная особенность лирической оперы — все большая демократизация содержания и музыкального стиля — следствие реалистических тенденций во французском музыкальном искусстве второй половины XIX века, которые дали миру величайшие достижения: музыку к драме Доде «Арлезианка» и оперу «Кармен» Визе. К сожалению, самый жанр лирической оперы в 80-е—90-е годы XIX века также попадает в полосу тяжелого кризиса. Причина заключалась в определенной эстетической ограниченности этого направления, неспособного подняться до глубоких художественных обобщений.

Колоритно и сочно показанный жизненный фон, на котором развертываются все коллизии душевной драмы Маргариты и Фауста. Это заменяет порой недостаточно углубленнопсихологическое раскрытие человеческих характеров, настоящую жизненнополнокровную силу, которая свойственна во французской музыке только «Кармен» Бизе. Безусловно, одной из самых сильных сторон оперы явился ее яркий мелодический стиль, выросший на основе французской песенной и романсовой лирики середины XIX века.

Обращение Гуно к величайшему литературному источнику рубежа XVIII и XIX веков было не единичным и не случайным. Многие композиторы, работавшие в жанре лирической оперы, обращались к сочинениям Шекспира, Гёте и находили в них глубокие

иострые жизненные конфликты, решенные не в бытовом, а в общечеловеческом аспекте, яркие и сложные человеческие характеры. Эти источники не шли ни в какое сравнение с пышной ходульностью лжеисторических сюжетов, лежавших часто в основе «большой» оперы, или внешней развлекательностью и излишней чувствительностью сюжетной линии большинства комических опер того времени.

Безусловно, в «Фаусте» Гуно не могли найти адекватное отображение глубочайшее философское содержание трагедии, серьезнейшие проблемы, связанные с передовыми социальными и философскими взглядами рубежа двух столетий.

В совместной работе над либретто оперы с Ж. Бар-бье и М. Карре Гуно сохранил в

раскрывающие индивидуальные черты героев (баллада о фульском короле Маргариты, квартет Марты, Мефистофеля, Маргариты и Фауста в сцене в саду). Наоборот, те разделы трагедии, которые заключают в себе основной философский и социальный смысл и наиболее монументальны по масштабам, в опере опущены, а оставшиеся получили более бледное музыкальное воплощение.

Облик основных персонажей тоже претерпел в опере существенное изменение по сравнению с трагедией

149

В образе Фауста сглажены острая противоречивость «раздвоенность» его сознания, вечная неудовлетворенность, вызванная стремлением к познанию мира, акцентированы

гармонично. Но взаимоотношениям Фауста и Маргариты в опере придан несколько иной колорит. В «Фаусте» Гёте трагедия Маргариты усугубляется жестокостью окружающего мира, осудившего, бросившего ее в тюрьму и приговорившего к смерти за то зло, на которое ее толкнул Фауст.

Глубокий философский замысел «Фауста» Гёте, стремившегося раскрыть исторические и социальные судьбы всего человечества на примере конфликта главных героев, получил у Гуно воплощение в виде гуманной лирической драмы Маргариты и Фауста.

В драматургии оперы использованы лучшие традиции французского оперного театра: развернутые сцены, объединяющие в себе сольные эпизоды, речитативы, ансамбли, хоры, балет, инструментальные эпизоды сочетаются с отдельными законченными номерами (ария, каватина, ариозо, дуэт, куплеты, терцет). Такое сочетание ведет к весьма органичному единству сценического и музыкального развития. В опере достаточно широко использована система интонационных связей ряда сцен, она относится в основном к Маргарите и Фаусту, то есть к лирической линии оперы. Эта система не играет тон самодовлеющей роли, как в операх Вагнера, но является одним из важных компонентов в создании драматургического единства оперы.

Ограничив сферу применения лейттем двумя персонажами, Гуно углубил их роль в характеристике основных образов (у Фауста — лейтмотивы возвращенной молодости, достигнутого счастья, две темы любви Маргариты и Фауста). Некоторые из лейтмотивов имеют «сквозное» значение для всей оперы, а некоторые — лишь для отдельных сцен.

Музыкальный стиль оперы отмечен мелодическим богатством — обилием ярких пластичных мелодий, на которых строятся развернутые сольные, ансамблевые и хоровые номера. Даже речитативы в опере мелоди-зированы (это особенность французской оперы). Гуно удачно сочетает ариозное пение и декламационность, усиливая декламационные моменты в драматических эпизодах (сцена в тюрьме).

Постоянное обращение Гуно к жанрам бытовой музыки, интонационной сфере народной песни, романса, ритмической структуре марша, танца объясняется его стремлением максимально демократизировать оперный жанр.

Поскольку центральную роль в драматургии оперы играет лирическая линия Маргариты и Фауста, то все узловые и самые яркие моменты в сценическом и музыкальном отношении

Мефистофелем и ариозо Фауста в дуэте; первое действие (вторая картина) — встреча

переломное в драматизации образа Маргариты.

ЛЕКЦИЯ №21

150