из электронной библиотеки / 382994802668691.pdf

Как отмечает Е.А. Лодатко, «модели условно можно подразделить на три вида: физические (имеющие природу, сходную с оригиналом);

вещественно-математические (их физическая природа отличается

от прототипа, но возможно математическое описание поведения оригинала);

логико-семиотические (конструируются из специальных знаков, символов

и структурных схем)»[16, с 32–34].

Между вышеуказанными типами моделей нет четких границ.

Они имеют общие точки соприкосновения, поэтому, в той или иной мере,

взаимосвязаны. Как правило, в моделях представлены: целевой,

содержательный, организационный и аналитико-результативный

компоненты. Рассмотрим образовательную модель игры на флейте обучающихся в ВУЗе.

Целевой блок модели обучения включает в себя цель, определяемую как формирование готовности к музыкально-исполнительской деятельности флейтиста. В данный блок включены, также, и педагогические задачи:

воспитательные, развивающие и обучающие.

Воспитательные задачи предполагают: воспитание художественного вкуса и музыкальной культуры, формирование культуры звукоизвлечения на

флейте.

Развивающие задачи решаются в своей сфере обучения: развитие

музыкально-творческих способностей, образное мышление, слух

(интонационный, мелодический гармонический и т. д.), чувство ритма,

самостоятельному разбору и грамотному выразительному исполнению произведений на флейте (по нотам и наизусть).

Содержательный блок модели включает в себя следующие

поставленной цели обучения игре на флейте, а также логики ожидаемого результата деятельности в виде готовности к музыкально-исполнительской работе флейтиста, представляется возможным определить нижеследующие компоненты: аксиологический, когнитивный, деятельностный

и творческий.

Важным элементом данного процесса является формирование у обучающихся представления об эталоне звука данного инструмента.

Когнитивный компонент связан с формированием у обучающихся

постановку игрового аппарата, так и его компонентов, формирование исполнительских навыков флейтиста, разучивание и исполнение произведений, упражнения, этюды, гаммы, а также участие в диагностических и аттестационных мероприятиях, определенных учебной программой в течение учебного года. Кроме того, важной составной частью на начальном этапе является формирование навыков игры флейтиста не только соло, но и в ансамбле с фортепиано, а также другими инструментами.

Творческий компонент основан на деятельности преподавателя по организации классных концертов, на подготовке обучающихся к участию в музыкально-исполнительских конкурсах (формирование программы, исходя из реальных возможностей студента, подача заявок и т. д.).

Методическое обеспечение процесса профессионального обучения игре

содержания образования и включает в себя: учебную программу дисциплины «Специальный инструмент (флейта)»; примерный репертуарный список; методы обучения – общепедагогические, музыкальной педагогики, специфические методы флейтовой школы; упражнения; задания; дидактические средства – визуальные, аудиальные, кинестетические, универсальные.

Организационно-деятельностный блок модели включает в себя

включающее в себя и коррекции каких-либо недостатков, а также возможность постоянного личного общения. Конечно, в практике преподавателей может быть использована и групповая форма обучения4. В неѐ входит: проведение тематических концертов внутри класса, а также и групповые занятия в виде бесед. Кроме того, к массовой форме обучения можно причислить и участие обучающегося в концертной деятельности в ВУЗе, и игру на конкурсах, где традиционно присутствует большое количество зрителей.

Обучения игре на флейте в рамках ВУЗа можно условно разделить

IV – Усовершенствование постановки рук и корпуса;

V – Активное участие в концертной и конкурсной деятельности.

4 За рубежом, к примеру, в республике Корея, практикуется такая форма занятий, потому что оплата за групповой урок является для каждого участника более низкой, чем при индивидуальном обучении. Однако и конечный результат не столь высок, как при личном общении учителя и ученика.

43

Аналитико-результативный блок модели является важным структурным элементом. Он позволяет диагностировать и отслеживать результаты обучения, определять и выстраивать вектор дальнейшего индивидуального развития обучающихся. Данный блок включает в себя конечный результат подготовки музыканта, т. е. готовность к музыкально-

исполнительской деятельности флейтиста. Он содержит критерии

и показатели такой готовности, а также диагностический инструментарий.

композиторами различных эпох, так и суждения об отдельных средствах выразительности, демонстрируемых студентом на том или ином этапе обучения.

Таким образом, метод моделирования, позволяет структурно и комплексно, по возможности, полно и наглядно, описать предполагаемый результат педагогического процесса обучения игре на флейте в рамках ВУЗа,

что безусловно является одним из путей совершенствования данного процесса.

2.4.Психофизиологические основы игры на флейте

Под методикой преподавания того или иного предмета подразумевается учение о способах его преподавания. В переводе с греческого слово «методика» значится как «путь к чему-либо». Методика обучения игре на музыкальном инструменте, опираясь на опыт знаменитых отечественных и зарубежных исполнителей, рассматривает приемы индивидуального обучения и, соответственно, сама непосредственно влияет на качество подготовки музыкантов.

У истоков обучения игре на духовых инструментах в первых российских консерваториях стояли замечательные иностранные исполнители

– Христофор Борк, Фердинанд Бюхнер, Вильгельм Вурм, Василий Шуберт,

44

Вильгельм Кречман, Карл Кутшбах, Франц Циммерман, и др. Однако революция и гражданская война вынудили многих иностранцев покинуть Россию. Однако к тому времени в стране уже были и российские исполнители высокого класса. Конечно, исполнительский уровень студентов консерваторий заметно снизился, потому что все сферы СССР были в упадке.

Тем не менее, начиная с 30-х годов ХХ века, методика и теория обучения музыкантов-духовиков постепенно стала пополняться новыми трудами и именами отечественных педагогов. Они стали основоположниками отечественной школы игры на духовых инструментах.

Одним из данной плеяды замечательных педагогов был Сергей Васильевич Розанов – кларнетист, солист Государственного академического Большого театра, профессор Московской консерватории им. П.И. Чайковского.

Он создал одно из первых методических пособий (1935 г.) – «Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах», в котором была предпринята первая попытка научного обоснования основных принципов обучения игре на духовых инструментах. Основной идей данного труда можно свести к нескольким правилам:

1)В основу правильной постановки должно быть положено знание анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры на духовом инструменте.

2)Развитие технических навыков должно проходить в непосредственной связи с художественным развитием.

3)В процессе работы над музыкальным материалом следует добиваться сознательного его усвоения.

Книга С.В. Розанова служила руководством педагогам и учащимся на протяжении 40 лет.

В 1975 году опубликовано методическое пособие А.А. Федотова

«Методика обучения игре на духовых инструментах». Руководствуясь данным трудом, в музыкальных средних и высших учебных заведениях стал вестись курс преподавания методики, который, в целом, не утратил

45

актуальности до настоящего времени. В методическом пособии Федотова рассмотрены вопросы, поднимавшиеся педагогами и ранее. Вместе с тем,

появились и новые разделы: методы совершенствования исполнительского

обучения игре на кларнете», в 1984 году появляется работа Ю.А. Усова

«Методика обучения игре на трубе», в 1999 выходит в свет «Школа игры на флейте» – методическое пособие нашего земляка, уроженца г. Новый Оскол Николая Ивановича Платонова.

Несмотря на то, что музыкальное исполнение, как и любая деятельность, требующая участия абстрактного мышления, осуществляется

под руководством высших отделов центральной нервной системы,

в вышеуказанных трудах проблема психофизиологии почти не затрагивалась.

Довольно широко она рассмотрена В.А. Леоновым [15] в учебном пособии,

пришедшем на смену трудам Розанова и Федотова. Вместе тем деятельность нервной системы флейтистов имеет некоторые особенности и потому требует хотя бы краткого освещения.

Исполнительский процесс – сложное психофизиологическое действие,

к исполнению и, соответственно, действиям, необходимым для достижения поставленной художественной цели.

Академик И.П. Павлов в своем учении о высшей нервной деятельности

Высшая нервная деятельность имеет свои определенные, объективные закономерности, регулирующие жизнедеятельность организма. Рефлекторная

46

(основная функция высшей нервной деятельности) жизнь организма,

психические процессы, сознание человека, его знания, профессиональные навыки, жизненный опыт – связаны с рефлексами, иными словами реакцией организма на внешние и внутренние раздражения.

Любой рефлекторный акт начинается с воздействия раздражителя на рецепторы. Последние, в свою очередь, делятся на внешние (слух, зрение,

вкус, осязание, обоняние) и внутренние (сосуды, сухожилия, мышцы,

связки).

Рефлексы тоже разделяются на условные и безусловные. Вторые представляют собой врожденные реакции организма, условный же является приобретенным действием-ответом в результате жизненного опыта или в процессе обучения.

Для преподавателя-флейтиста особое значение имеет знание характера возникновения и развития условных рефлексов. В их основе лежит латентный (скрытый) период возбуждения. По мере укрепления условного рефлекса продолжительность указанного периода становится меньше.

Приобретенный обучающимися автоматизированный навык игры по нотам – это рефлекторный процесс в работе головного мозга, где ноты играют роль внешних раздражителей. Сигнал от зрительного рецептора поступает в кору головного мозга, образует очаг возбуждения, отсюда вводится в действие выработанный навык звукоизвлечения, пусковым сигналом для которого становится нотный текст. По мере развития и закрепления указанного навыка латентный период становится довольно коротким – сотые доли секунды,

вследствие чего обучающийся не задумывается над названием нот и способами их извлечения, а концентрирует свое внимание на художественной стороне исполняемого произведения.

Условным раздражителем в педагогическом процессе является слово.

Этот раздражитель вызывает определенную реакцию в двигательной сфере при формировании исполнительского аппарата и овладения навыками игры.

Объясняя систему, от которой зависит навык игры: звук, дыхание, беглость

47

и техника пальцев, вибрато, педагог должен выбрать яркий, но доходчивый язык. Это приобретенный навык можно улучшать посредством наслоения одного рефлекса на другой в больших количествах.

Напрашивается вопрос – почему же происходит процесс утраты приобретенных навыков, их забывание5? Ответ прост: в результате бессистемных занятий, невнимательности к указаниям и требованиям преподавателя, и данное обстоятельство подтверждает существование у человека тормозной системы в коре головного мозга.

Наряду с процессом возбуждения существует и процесс торможения.

Оба этих явления взаимосвязаны, взаимодействуют друг с другом, находятся в состоянии постоянного движения и преобразования из одного в другое посредством иррадации, концентрации и взаимной индукции нервных процессов:

1)Иррадация (распространение) – обеспечивает поступление нервных импульсов от очага возбуждения в другие области коры головного мозга;

2)Концентрация – ограничение возбуждения на конкретном участке головного мозга посредством торможения других разделов, который приводит в деятельность органы человека (осознание);

3)Индукция – вызывает появления обратных нервных процессов:

возбуждение усиливает торможение, и наоборот.

Упрощенно данный процесс можно показать так: нота – взгляд обучающегося – представление о звуке (иррадация +концентрация) –

мышечно-двигательная установка – вдох, настройка губного аппарата

(индукция). Начало исполнительского движения (иррадация) – реальное звучание (концентрация) – слуховой контроль, настройка (индукция).

Говоря о высшей нервной деятельности, следует учитывать, что у человека, в отличие от животных, ярко выражены ее две сферы,

называемые первой и второй сигнальными системами. Так, основные

5 На самом же деле, утрачивается связь, путь сознания к информации, которая хранится в подкорке. Данное явление подобно тому, как зарастает тропинка в лесу, когда по ней долго не ходят.

48

задатки, служащие основой для успешной деятельности, имеются

и у животных. К примеру, абсолютным слухом обладают и собаки. То же

относится и к чувству ритма, и к эмоциональности, и к отзывчивости

на музыку. Однако сильно развитая вторая сигнальная система, в которой господствует абстрактное мышление, позволяет человеку совершать сложные трудовые операции с орудиями труда, использовать их целеустремленно и целенаправленно.

2.5.Развитие исполнительской техники музыканта

Профессиональное мастерство флейтистов, наряду с таковым у других музыкантов, часто становится предметом дискуссий многих участников сложноорганизованного музыкального процесса: исполнителей, педагогов,

музыкальных критиков, любителей музыки. Данное явление вызвано тем, что музыка, как и искусство в целом, находится в постоянном развитии и трансформации.

Критерии оценки профессионального исполнительства на флейте строятся на технической и художественной сторонах, где учитывается чистота интонации, точное использование средств музыкальной выразительности, жанровые и стилистические особенности произведений,

образность, артистизм исполнения, эмоциональность, выразительность.

Кроме того, музыкант-исполнитель должен обладать обширными знаниями в области теории, истории музыки, музыкального исполнительства, а также высоким уровнем музыкальной культуры. Уровень овладения знаниями,

умениями, навыками характеризует главные качества музыканта-

исполнителя и является основой его образованности, его профессиональной квалификации.

В исполнительской практике условно можно выделить несколько методов развития исполнительской техники игры на флейте. Наиболее распространенным является прием многократного повторения неудобных

49

соединений нот, скачков, технически трудных эпизодов в этюдах и произведениях.

Начиная с XVIII столетия, основное внимание исполнители и педагоги уделяли технике написанию упражнений, способствующих освоению технических навыков и приемов. Занятия строились на многочасовых тренировках пальцевой системы. Данный метод благополучно сохранился и в ХХ веке. Примерами тому служат сборники упражнений Н.И. Платонова,

о предназначении музыканта-солиста. Так, Иоахим Мозер писал «Не виртуоз

– наша конечная цель, а музыкант, который может подчинить свое техническое умение художественным целям. Кладя камень за камнем, мы хотим постепенно привести ученика к тому моменту, когда кончается ремесленная игра... и начинается художественное музицирование» [цит. по: 38, с.8](О. Шупляков.1973.С 8.)

С появлением анатомо-физиологической школы Ф. Штейнгаузена педагоги пытаются дать научное обоснование принципам организации исполнительской техники. В основу репетиционных занятий ставятся осмысленные целесообразные движения двигательного аппарата,

направленные на выяснение физиологических закономерностей этого процесса.

Дальнейшее развитие отношения к исполнительской технике получило начало в формировании слухового метода, сторонником которого являлся Г.М. Коган. В его основе лежит слуховой метод – звуковое представление и анализ звукового результата. Однако путь к звуковому образу, без овладения целесообразными игровыми движениями – это путь проб и ошибок.

50