из электронной библиотеки / 382994802668691.pdf

В настоящее время, в инструментоведении флейту относят к числу деревянных духовых инструментов. Она принадлежит к данной группе в силу того, что на протяжении многих веков в новейшей истории изготавливалась из дерева, а преобладание металлических инструментов наметилось лишь в XX столетии.

Данный инструмент имеет множество исторических названий,

в зависимости от страны бытования. Современное устоявшееся наименование «флейта» имеет итальянское происхождение и берет свое начало от слова «flauto» – «ветер, дуновение».

Современные флейты бывают продольными и поперечными. Самый распространенный в мире инструмент продольного типа – это блокфлейта.

К данному варианту конструкций принадлежат свирель, вистл, сопилка

имногие другие, соответственно народным истокам.

Всилу простоты звукоизвлечения, которое не требовало каких-либо особых умений от играющего, блокфлейта пользовалась огромной популярностью в разных странах, а отсюда – и вниманием композиторов.

До настоящего времени дошли более 2000 концертов, созданных для данного инструмента.

Наряду с простотой игры на блокфлейте, имеется и оборотная сторона

«медали». Высота и громкость звучания данного инструмента находятся в неразрывной связи. Чем тише звук, тем он будет ниже, наоборот. Поэтому ансамблевая игра блокфлейты с инструментами другого типа всегда остро ставит проблему интонирования, препятствуя ее использованию в оркестрах.

Флейты поперечного типа, в отличие от продольного, сравнительно сложны для овладения звукоизвлечением. Однако, играя на такого рода инструменте, исполнитель получает возможность регулировать все параметры звучания и раздельно, и вместе. Отсюда и проистекает причина того, что именно поперечная флейта прочно укоренилась в составе разного рода оркестров.

31

Справедливости ради следует отметить, что до изменений, внесенных в XIX веке Т. Бѐмом в конструкцию поперечной флейты, блокфлейта имела больший ареал распространения и бытования, нежели ее видовой конкурент.

Однако в середине XIX века продольная конструкция потеряла свои позиции в музыкальном мире в связи с тем, что инструмент системы Бѐма отличался большей выразительностью, звонкостью, широтой звуковысотного диапазона и прочими достоинствами.

До XVII века флейтисты, как профессиональные музыканты,

участвовали лишь в придворных ансамблях и оркестрах. Свое признание солирующего инструмента флейта получила в опере Клаудио Монтеверди

«Орфей», где ей была отведена роль исполнителя пасторальных мелодий и создание пастушьих наигрышей. Позже, данный инструмент стал использоваться в оперном жанре для исполнения «сопровождающих» партий с высокими женскими голосами.

На протяжении многих тысячелетий обучение игре на флейте было изустным, т. е. путем непосредственной передачи знаний от учителя к ученику. А сама организация подготовки музыкантов возникла лишь после появлений цеховых организаций, занимавшихся упорядочением профессиональной деятельности. К примеру, Минское объединение давало разрешение на работу в селах после двух лет обучения, а в городах – после трех.

По мере формирования регулярных войск в странах Европы,

поперечная флейта получила широкое распространение, наряду с барабаном,

как инструмент, применяемый при строевой подготовке. Поэтому играть на нем уже учили в специальных военных учебных заведениях. К примеру,

в России XVIII века существовали школы кантонистов, куда в приказном порядке направляли солдатских сыновей не дворянского происхождения,

пригодных для занятия музыкой. Обучающиеся находились на полном государственном обеспечении, а организационно-педагогическая основа базировалась на принципе принуждения.

32

С появлением выдающихся флейтистов-методистов, создавших первые школы обучения игре на поперечной флейте, первые сольные произведения

исполнительства. Их творческое наследие по сей день является актуальным для обучающихся игре на флейте.

Технические возможности поперечной флейты были все же

ограниченными, вследствие несовершенства клапанно-рычажного механизма, формировавшегося на протяжении XVII – XVIII столетий музыкальными мастерами и флейтистами-исполнителями. И только

в середине IXX столетия немецкий мастер Т. Бѐм, среди прочих изменений,

усовершенствовал клапанный механизм флейты, который с небольшими модификациями используется до настоящего времени.

2.2.Формирование отечественной педагогической школы

иособенности основных исполнительских школ

По мере развития музыкальной культуры восточных славян, духовые инструменты бытовали в русле племенных и национальных традиций.

Поэтому и существовало большое количество прообразов современной флейты: от примитивной камышовой дудочки до многоствольных инструментов.

Начиная с XI в. странствующие артисты – «потешники», «скоморохи»,

органично сочетавшие в своей деятельности разные виды искусств (пение,

танец, театр, цирк), в равной степени развлекали публику игрой на духовых инструментах – гудки, сопели, дудки и флейты. Кроме народных гуляний,

где выступали странствующие музыканты, безусловно, флейтовая музыка звучала и при дворе князей, а затем царей и императоров, сопровождая различные придворные церемонии, а также праздничные события бояр

33

и купцов. Обучение исполнителей в таких случаях, случалось, осуществляли приглашенные из Византии музыканты.

Наряду с участием поперечная флейты в придворных ансамблях,

капеллах, во времена Петра I она находит повсеместное применение

и в военных подразделениях. Использование данного инструмента в армии было обусловлено его небольшими размерами, легким весом и достаточно сильным звуком.

Проведя военную реформу, Петр I со временем, фактически создал военно-оркестровую службу, издав в 1711 году приказ о введении в каждую воинскую часть духового оркестра1. Он понимал важность обучения

и подготовки музыкантов, в связи с чем приглашал из-за рубежа педагогов,

а также покупал и духовые инструменты.

Широкое распространение флейты в Европе, распространенность

Профессиональное же исполнительство того времени развивалось вне

армии несколько хаотично, но благодаря приглашению европейских педагогов-флейтистов и методистов, появились отечественные музыканты,

заложившие впоследствии основу для создания отечественной школы исполнительства и педагогики. Так, в придворных оркестрах князей Шереметьевых и Долгоруких проходило обучение, благодаря наличию специальных классов игры на инструментах и музыкальной грамоты. С этого начиналось формирование русской исполнительской школы.

Огромное значение для формирования отечественной педагогической и исполнительской школ имело открытие Русского музыкального общества в 1859 году (с 1868 года – Императорское Русское музыкальное

1 Разумеется, важнейшее значение для создания военно-оркестровой службы России имела победа русской армии под Полтавой. Ее результатом, среди прочего, были трофеи в виде инструментария всей шведской армии, измерявшегося десятками нагруженных возов. Кроме того, в плен попало и множество музыкантов. Некоторые из них остались на службе российской короне и обучали военных музыкантов игре на захваченных духовых инструментах европейского типа.

34

общество, ИРМО). Важность и весомость данного объединения подчеркивалась тем, что оно действовало под патронажем членов царской семьи (Великого Князя или Великой Княгини). Для открытия отделения в том или ином городе требовалось наличие там определенного уровня

подавалось прошение на имя Великого Князя, и он принимал соответствующее решение.

Благодаря деятельности РМО, в России открылись первые консерватории. Осенью 1961 года была основана Санкт-Петербургская консерватория, которую открыли в 1962 году, а в 1866 году учебное заведение с таким же статусом стало работать и в Москве. Затем стали открываться Музыкальные училища Императорского Русского музыкального

общества.

В консерватории России, созданные в Санкт-Петербурге и Москве, для руководства классами флейты были приглашены итальянский профессор Цезарь Чиарди и немецкий флейтист Фердинанд Бюхнер. А в 1905 году первым русским профессором по классу флейты стал Ф.В. Степанов (Санкт-

Петербургская консерватория).

Разумеется, в то уже удаленное время, не существовало стандартов образования. Однако существовали организационно-педагогические основы

вконсерватории установили определенные требования. В конечном итоге,

вРоссийской империи к концу XIX века сложилась система образования,

состоявшая из трех ступеней – музыкальная школа (курсы, студии), училище,

консерватория. Данная организационно-педагогическая структура действует и в настоящее время.

В послереволюционный период процесс подготовки музыкантов был несколько реформирован: профессиональное музыкальное образование стало

35

бесплатным. Однако организационно-педагогическая структура осталась прежней.

Популяризации инструментального исполнительства, в том числе

флейтового, способствовало развитие художественной самодеятельности

на производствах, в домах культуры и клубах, в частях Красной Армии.

Популярными становятся духовые оркестры. В данный период происходит развитие массового музыкального образования: открываются музыкальные школы, техникумы и т. п. Кроме того, в указанное время общественный статус музыканта-исполнителя находился еще на достаточно высоком

уровне.

В 30–40-е годы XX века профессор Московской консерватории

В.Н. Цыбин стал первым в России автором методики преподавания игры на флейте. Его учебное пособие «Основы техники игры на флейте», изданное в 1940 году, стало развитием педагогических воззрений Ц. Чиарди, В. Поппа,

А. Фюрстенау, Э. Келлера и других. Согласно музыкальным традициям русской школы (как вокальным, так и инструментальным), особое внимание флейтового исполнителя должно быть обращено не только на решение технических, но и творческих задач. Методические труды В.Н. Цыбина,

его композиторская деятельность, внесли значительный вклад в развитие отечественного исполнительства на флейте.

Продолжателем методической и педагогической деятельности В.Н. Цыбина стал его ученик – Н.И. Платонов, создавший два весомых труда,

направленных на воспитание молодых музыкантов-флейтистов, уделив в них внимание вопросам постановки исполнительского аппарата, развитию исполнительской техники, музыкальности и художественному вкусу.

В 60-е годы XX века известными становятся российскими флейтисты,

зачастую сочетавшие свою исполнительскую деятельность с педагогической:

36

Ю.Н. Должиков, В.И. Зверев, А.В. Корнеев2. Сохранились аудио- и

видеозаписи, отражающие выдающиеся способности и исполнительские умения этих музыкантов, что, безусловно, имело влияние на русское

исполнительства на флейте», явилось обобщением опыта предшественников и своего личного опыта. Важность работы, основанной на важнейших методических взглядах С.В. Розанова и В.Н. Цыбина, заключается в том, что ее автор разрабатывает не только теоретические основания обучения музыкантов игре на флейте, но также разрабатывает методические моменты,

отражающиеся в переизданной «Школе игры на флейте», этюдов и «Оркестровых трудностей для флейты».

Продолжая дело Н.И. Платонова, его ученик Ю.Н. Должиков внес большой вклад в развитие отечественной флейтовой школы. Получив основательную музыкальную подготовку, пройдя стажировку во Франции,

«Миниатюры» для флейты и фортепиано (М., 2000). Он – автор учебно-

методических трудов и статей, а также редактор-составитель сборников произведений для флейты. В их числе «Хрестоматия педагогического репертуара для флейты» в 3-х частях. Под редакцией Должикова изданы и

10 других сборников: «Избранные пьесы для флейты соло», «Произведения зарубежных композиторов XIX века» и другие. Профессор является также

2Сохранились аудио- и видеозаписи, отражающие выдающиеся способности и исполнительские умения данных музыкантов, что, безусловно, имело влияние на русское флейтовое искусство в конце XX – начале

XXI веков.

37

автором учебных программ для «Средних специальных музыкальных школ и музыкальных вузов».

Исполнительская и педагогическая школа Санкт-Петербурга советского периода представлена А.П. Баранцевым в труде «Мастера игры на флейте – профессора Петербургско-Ленинградской консерватории, 1862 –

в разнообразных целях.

Однако можно констатировать, что многие постулаты педагогов-

флейтистов прошлого, являются актуальными и по сей день, составляя основу современного процесса обучения игры на флейте.

Участвуя в процессе культурной глобализации, проводя международные конкурсы, интернациональные исполнительские мастер-

классы, конференции и т. п., флейтовые школы России и зарубежья и их представители взаимообогащаются методическими и педагогическими знаниями.

2.3.Этапы формирования исполнительского мастерства

Исполнительский процесс музыканта – это напряженная работа

на протяжении многих лет, а порой и всей жизни, которая подчиняется единым законам организации и функционирования. Предметом данного труда является то, на что исполнитель воздействует в ходе своей деятельности.

А все, чем человек оказывает влияние на предмет собственной работы,

служит средствами труда. К последним относят также все условия,

без которых деятельность не может совершенствоваться.

38

Как представляется, данные положения политэкономии вполне можно

в качестве средств производства. Вследствие труда музыканта возникают профессиональные умения и навыки. Они порождают средства музыкальной выразительности, интегрирующие всю функциональную систему.

В результате ее деятельности возникает звуковой и технический результат труда, который воспринимается слушателем в виде исполняемого произведения.

В исполнительском процессе музыканта, умения и навыки характеризуются и реализуются через технический прием, который является связующим звеном между исполнительскими и выразительными средствами.

Следовательно, от степени владения такого рода соединительными звеньями зависит результат звукового или технического освоения всех параметров игры.

Исполнительские средства флейтиста включают в себя две составляющие:

1)Предмет труда – механический компонент, представленный инструментом;

2)Постоянные средства труда – биологические компоненты, т. е. губной аппарат, дыхательная система, язык, руки и большие группы мышц, в той или иной степени участвующие опосредованно в процессе игры.

3)Вариативные элементы – ноты, пюпитры, различного рода принадлежности.

Указанные элементы оказываются ненужными при игре по слуху, либо наизусть. Они привлекаются в исполнительский процесс, в зависимости от рода деятельности музыканта. К примеру, ноты и пюпитры являются

компонентами системы в симфоническом оркестре. А вот в военном оркестре

39

духовых инструментов данные компоненты важны в процессе изучения произведения наизусть. Но после достижения поставленной цели, ноты и пюпитры выпадают из системы в силу их ненужности.

Схема исполнительского процесса включает в себя фактор технических приемов, при помощи которых музыкант овладевает механизмами исполнительских средств. Следовательно, в производственной сфере конечный результат труда во многом зависит от развитости приобретенных навыков и научных познаний музыкантов.

Технический прием, как уже указывалось, выступает связующим звеном между исполнительскими и выразительными средствами. От того как исполнитель овладел тем или иным техническим приемом для достижения определенного звукового или технологического результата, зависят качественные показатели того или иного выразительного средства. Отсюда следует, что можно добиться определенного звучания, лишь овладев целесообразными техническими приемами3, характерными для всех исполнительских средств.

Важным средством, интегрирующим творческий педагогический поиск целесообразных путей обучения, является моделирование.

Оно представляется одним из актуальных методов научного познания, давая возможность объединять эмпирическое и теоретическое в педагогическом исследовании. Зачастую моделирование крайне необходимо, как для планирования отдельных уроков, так и для комплексного прогнозирования образовательного процесса на определенном этапе обучения.

Собственно, термин «модель» подразумевает искусственно созданную схему или конструкцию объекта, отображая в несколько упрощенной форме взаимосвязи и отношения между элементами изучаемого явления.

3Разумеется, история музыкального исполнительства знает немало примеров, когда замечательные звуковые результаты получались у музыкантов, использовавших нецелесообразные технические приемы. Однако достижение полезного результата деятельности таким путем ведет к излишним общеэнергетическим затратам организма, к чрезмерному расходованию адаптационной энергии, негативно воздействует на здоровье со всеми вытекающими печальными последствиями.

40