из электронной библиотеки / 249216945841908.pdf

70

относится танец (т.е. непосредственно движения человеческого тела в пространстве, в рамках музыкально-временных канонов) и пантомима (также движения человеческого тела в пространстве и времени). На разных этапах развития искусства сценического танца эти составные находились в различных соотношениях, осуществляли неоднозначные функции в общих выразительных задачах, выполняемых ими в искусстве создания художественно-пластического хореографического образа. Пытаясь определить, чем хореографическая пантомима отличается от собственно танца, исследователи предлагали разные варианты ответ на этот вопрос в разных музыкальных и композиционных их свойствах, динамике и активности движения. Наиболее точное различие лежит в разной степени обобщения пантомимой и танцем живой действительности. Пантомима ближе, непосредственней связана с бытовой пластикой, жестом, она более узнаваема, т.е. менее условна, Танец же, наоборот, как бы использует накопленный пантомимой опыт осмысления жизненных явлений.

На современном этапе развития хореографического искусства пантомима и танец, накопив силы и художественный опыт, достигли полного синтеза. Пантомима как бы обволакивает танец своей зримой выразительностью и ясностью пластики, а танец силой обобщения и условности вносит в это единство ассоциативную глубину и эмоциональную заразительность. Естественно, что наиболее полного эффекта достигает этот синтез в лучших образцах современной сценической хореографии. В качестве примера можно привести творчество таких выдающихся балетмейстеров, как Ю. Григорович, Б. Эйфман, Е. Панфилов и др.

Хореографическое искусство - искусство синтетическое. В любом своем проявлении, будь то народно-бытовой танец или сценическое произведение, в нем в единстве с особыми пластическими движениями выступают музыка и костюм, окружающая обстановка. В сценическом решении и в восприятии хореографического произведения участвуют и декорации, и свет, и искусство монтажа. Таким образом, сотворцами танца выступают художник-костюмер, музыкант-исполнитель, художник-декоратор, художник по свету (даже если их представляет одно лицо) и др. В балетном спектакле проявляется еще сценарист-драматург. Но как значительна и велика ни была бы роль всех этих участников в рождении целостного хореографического произведения, они все существуют во имя хореографии. Особенность хореографии - ее выразительными средствами является пластика человеческого тела. Выразительные средства танца историчны. Жест - его выразительное, «немое слово» было доступной формой общения в самых разных отдаленных эпохах. Оттачиваясь, выразительность жеста создавала предпосылки рождения танца. На каком-то этапе жест человеческого тела нашел незаменимого спутника - ритм, одно из величайших открытий человека и очень важное качество природы хореографии. Накопление выразительных средств танца шло по двум направлениям. С одной стороны, по пути развития жеста - пластического движения тела, по линии отбора более ярких, зрительно приятных и потому оптимально ловких, целесообразных движений. С другой стороны - по

71

размещению этого движения (шага, па, элемента танца) в пространстве. Иначе говоря, на площадке (земле, полу, сцене). Первое определилось в язык, лексику танца, второе - в рисунки, что вместе составляет танцевальную композицию.

Танцевальный текст, взаимосвязан с рисунком танца, и они дополняют друг друга. Иногда сочиненное балетмейстером движение не производит должного впечатления, когда оно исполняется на месте. Но вот это же движение исполняется с быстрым продвижением по кругу и сразу становится интересным, выполняющим ту задачу, которую ставил перед собой балетмейстер при сочинении данного фрагмента танца. Есть композиции, которые наиболее интересно смотрятся в исполнении по диагонали. Иногда движения, сочиненные хореографом, становятся более выразительными и динамичными, когда они исполняются во вращении. Эти примеры говорят о том, что сочинение хореографического текста должно быть логически связано с рисунком танца.

Следующий логичный шаг в анализе выразительных средств хореографии - это определение театральности балетного спектакля как синтеза музыки, драматургии и хореографии. Оговоримся сразу, что театральность - термин, означающий условность сценического действия. Язык балетного театра, его сценический театральный язык, сложился как синтез танца, драматургии и музыки - синтез, породивший этот своеобразный вид искусства. Поэтому, говоря о театральности балетного спектакля, мы, прежде всего, говорим о его ярком образно-поэтическом языке, способном по-своему выразить жизнь. «Язык балета позволяет раскрыть удивительный, богатый мир - внутренний мир человека. Его подлинная театральность нуждается в бережном к себе отношении, непрерывном совершенствовании и развитии, чтобы служить современным выразительным средствам в создании реалистически глубоких образов действительности».

На восприятие хореографического произведения влияют многие аспекты: костюм, декорации, музыкальный материал. Но самое главное, что все они помогают зрителю проникнуться атмосферой номера лишь тогда, когда работают вместе, в синтезе, единстве, как бы дополняя друг друга, добавляя свой особый колорит. Задача балетмейстера состоит в том, чтобы выразить идейное «зерно» номера, создать среду и внешний облик действия в формах, отвечающих образной сущности хореографии. В этом случае достигается художественная целостность номера, в котором изобразительное решение воплощает драматургию, музыку и хореографию в их единстве.

На ранних этапах развития танец жил в неразрывном единстве с песней, музыкой, поэзией. Трудно сказать, кто кому обязан той содержательностью, осмысленностью, которые отличают каждое из этих искусств. Во всяком случае, ясно, что выразительные средства танца существовали всегда не сами по себе, а как образное выражение мысли, содержания. Все это вместе определило границы выразительности танца, без которых он не является самим собой. Как вид искусства, танец на своем языке говорит о радостях и горе, о мечтах и воспоминаниях и делает это очень успешно. Видим ли мы

72

коротенький танец в небольшой юрте или gгаnd раs в балете, мы понимаем, что волнует человека, чем он делится с нами, его зрителями. Ракурс, жест, поза, пантомима, мимика лица – составная часть выразительных средств хореографии. Музыка – основа, направляющая на развитие специфических выразительных средств хореографии, ее роль в создании хореографического произведения. Костюм, свет, грим, сценическое оформление – неотъемлемая часть выразительных средств. Их непосредственное влияние на восприятие хореографического произведения. Совместная работа хореографа с художником света, костюма, оформителя сцены. Создание художественной среды для танца, сценического костюма, декораций, освещения, реквизита. Количество исполнителей влияет на долготу восприятия номера. Влияние темпо – ритма, движений рук, головы, корпуса на долготу восприятия одного рисунка, комбинации. Трюковое движение и трюковой рисунок – средство возбуждения внимания зрителей. И, наконец, главное - качество исполнения номера – основа его восприятия.

Внастоящее время выявлены и сформулированы определенные законы хореографического письма, ориентированные на особенности восприятия произведения «со стороны», из зрительного зала, иначе говоря, законы восприятия хореографического произведения. Разговор о законах восприятия хотелось бы начать, прежде всего, с описания того пространства, где собственно происходит действие, будь то спектакль или миниатюра, то есть с устройства сценической площадки, так как от этого зависят очень многие моменты танцевального номера. Общеизвестно, что условия танцевального действия вызывают необходимость освободить планшет сцены для развертывания хореографической композиции. Поэтому сложные пространственные решения с обилием станков и загромождением сцены объемными декорациями в балете встречаются значительно реже, чем в драме и

вопере. Центр тяжести в художественном решении декораций хореографического произведения падает преимущественно на разработку заднего плана, кулис, падуг, портального обрамления сцены.

Изобразительное оформление сцены создается художником (сценографом) - автором декораций, костюмов, освещения и так далее. Он работает в единстве с балетмейстером, добиваясь художественной целостности произведения. В задачу художника входит изображение среды действия и создания его эмоциональной атмосферы, развитие драматургии, идейного смысла конфликта, характера действующих лиц. В хореографическом произведении все это получает специфическое преломление, диктуемое музыкально-хореографической образностью. Декорации становятся как бы зримой музыкой, «музыкой для глаз».

Всоздании целостности хореографического произведения, помимо декораций, большая роль принадлежит освещению. Свет делает видимыми предметы и действующих лиц и используется с изобразительными целями (для изображения закатов и восходов, лунной ночи и солнечного дня, дождя и снега и так далее), а также имеет очень важное колористическое и эмоционально-

73

выразительное значение. Он может подчеркивать и в большей степени создавать атмосферу действия, оттенять его динамику, воплощать контраст в развитии переживаний. Световая «партитура» спектакля - отражение его драматургии и, прежде всего, драматургии эмоциональной. Она является связующим звеном между музыкой и зрелищем. Очень важно отметить такое понятие, как мизансценическая ось. Человек выгоднее всего смотрится на первом плане, поэтому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры. Когда балетмейстер слишком перегружает одну сторону сцены, у зрителя создается впечатление отталкивающего неравновесия, так называемого «флюса». Естественно, если у композиции есть главная ось, делящая сцену на левую и первую половины, то возникает вопрос: равноценны ли центры каждой половины сцены? Казалось бы, да. И, тем не менее, не следует торопиться ставить знак равенства между ними. Дело в том, что обе половины сцены были бы равноценны, если бы взгляд зрителя оглядывал сцену от центра композиции в обе стороны или, наоборот, от краев к центру. Но глаза наши, в силу условного рефлекса, оглядывают сцену слева направо. Таким образом, композиция в левой части сценической площадки означает предварительность, взгляд как бы «гонит» ее в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончательности. Пространство левой стороны как бы давит на расположенную справа композицию и делает ее значимее, монументальнее. В верном и неоднозначном использовании этой закономерности - секрет многих балетмейстерских эффектов. К примеру, для того, чтобы показать большое стремление в движении человека, его выгоднее пустить слева направо. Глаз зрителя будет как бы подгонять его. Подлинное движение усиливается воображаемым движением. Соответственно, если надо показать препятствие, трудность движения - выгодное направление справа налево. Воображение зрителя в этом случае будет как бы препятствовать движущемуся исполнителю, и тем лучше создается иллюзия затрудненности. Говоря о зрительском восприятии, нельзя не затронуть такой момент, как пространственная композиция.

Пространственная композиция - это пространственный рисунок (рисунки, переходы, перестроения). Рисунок танца, как и вся композиция, должен выражать определенную мысль и быть подчиненным основной идее произведения, эмоциональному состоянию героев. В хореографическом искусстве содержание танца раскрывается в пространстве и во времени. Это является первым, основным законом сценического искусства. Второй закон сценического искусства - расчет на восприятие мысли, идеи танца определенным зрителем. Исходя из этих двух закономерностей, можно определить две группы приемов построения пространственной композиции:

-учет пространства и времени;

-учет зрительского восприятия.

Это не единственные приемы построения пространственной композиции, а лишь основные, самые широкие и самые простые. На сегодняшний день существует масса приемов, которые выбирают для себя балетмейстеры в

74

зависимости от жанра и вида их произведения. Но, говоря об этом, не следует забывать, что есть постулаты, которые применяют независимо ни от чего. Для активизации зрительского восприятия используют такие приемы, как:

•увеличение или уменьшение количества исполнителей во время хореографического номера;

•ускорение и замедление темпа движения;

•яркая смена рисунков;

•смена характера движений;

•смена музыкального сопровождения.

Изучая законы восприятия хореографического произведения, нельзя обойти такое понятие, как мизансцена. Слово «мизансцена» буквально означает «расположение на сцене», то есть расположение для зрителя. Композиция на бумаге имеет дело с двумя измерениями, все остальное - художественный эффект. На сцене к этому прибавляется буквальная - неиллюзорная - глубина. К тому же в трехмерном пространстве фигуру необходимо рассматривать как в статике, так и в динамике. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени - в последовательной композиции кадров. Это как бы зримое проявление состояния, мысли, чувства персонажей на данном отрезке времени, когда постановщик выстраивает отдельные группы исполнителей в нужную ему образно-пластическую композицию. Мизансцены должны быть органичными и действенными, возникать обоснованно и логично. Мизансцена сама по себе не может возникнуть - она продолжение раскрытия сценического действия и сценических образов. Она сохраняет и создает атмосферу той или иной сцены, эпизода, помогает развивать действие. Исполнитель двигается не просто так, не ради того, чтобы заполнить время или пространство на сцене. Всякое перемещение исполнителя обусловлено необходимостью.

Мизансцена - это яркая пластическая форма, которая определяется развитием сценического действия и которая способствует раскрытию идейного замысла, как данной сцены, так и всей постановки. Она непременно должна быть музыкальной, скульптурно-завершенной, предельно насыщенной мыслью, чувством. Мизансцена - это выразительное средство, язык.

Рассматривая законы восприятия, особое внимание хотелось бы уделить массовому танцу как одной из сложнейших форм танца. Зачастую, когда смотришь на неграмотно сочиненный массовый танец, возникает ощущение беспокойства, раздраженности, когда большое количество исполнителей абсолютно нелогично передвигаются по сценической площадке. Балетмейстеру следует очень тщательно продумать построения массовки, все переходы, хореографический текст, чтобы в зале для зрителя все казалось естественным, вытекающим одно из другого. Некоторые считают, что задача кордебалета - это идеально ровно и синхронно выполнять то, что поставлено балетмейстером. Так ли это? Конечно, нет. Задача кордебалета - создание определенного образа, общего для всех душевного состояния. Танцы здесь отнюдь не являются формальными сочинениями. Красота композиции в целом, отдельных

75

комбинаций и движений, их полное слияние с музыкой и с содержанием обеспечивают этим сочинениям успех.

Мастера прошлого прекрасно умели пользоваться рисунком танца при общей несложности движений. Иногда простейшие па, исполненные даже в унисон, выглядят гораздо интереснее и эффектнее, чем многосложные движения, втиснутые в скучные линии квадрата. Некоторые балетмейстеры настолько стали увлекаться нагромождением технических трудностей в танцах кордебалета, что этим невольно снижают впечатление от танцев солистов. Закон контраста требует от балетмейстера умения правильно распределить материал между кордебалетом, солистами и премьерами.

На восприятие хореографического произведения влияют многие аспекты: костюм, декорации, музыкальный материал. Но самое главное, что все они помогают зрителю проникнуться атмосферой номера лишь тогда, когда работают вместе, в синтезе, единстве, как бы дополняя друг друга, добавляя свой особый колорит. Задача балетмейстера состоит в том, чтобы выразить идейное «зерно» номера, создать среду и внешний облик действия в формах, отвечающих образной сущности хореографии. В этом случае достигается художественная целостность номера, в котором изобразительное решение воплощает драматургию, музыку и хореографию в их единстве. На ранних этапах развития танец жил в неразрывном единстве с песней, музыкой, поэзией. Трудно сказать, кто кому обязан той содержательностью, осмысленностью, которые отличают каждое из этих искусств. Выразительные средства танца существовали всегда не сами по себе, а как образное выражение мысли, содержания. Все это вместе определило границы выразительности танца, без которых он не является самим собой. За многовековую историю танцевальное искусство накопило и отработало определенные приемы, позволяющие посредством присущей этому искусству выразительности передавать богатейшую информацию, составляющую содержание и эмоциональный заряд искусства хореографии.

Лекция 4. Рисунок танца – составная часть композиции.

Рисунок танца – выразительное средство хореографического произведения. Рисунок танца является составной частью композиции и должен рассматриваться, прежде всего, не как оригинальное, а как выразительное средство, способствующее раскрытию содержания. В хорошо разработанном рисунке ни одна часть не может быть удалена, и ничто не может быть добавлено без того, чтобы не нарушилось художественное качество. И наоборот, если рисунок плохо скомпонован, то у него можно без ущерба удалить ту или иную часть и также без ущерба добавить новую. Рисунок танца зависит от замысла хореографа, драматургии номера, музыкального материала, танцевальной лексики.

Рисунок танца – это расположение и перемещение исполнителей по сценической площадке в определенной последовательности и композиционной завершенности.

76

Простой или одноплановый рисунок, двухплановый рисунок, трехплановый и многоплановый рисунок танца. Основной и второстепенный (аккомпанирующий) рисунок. Образный рисунок. Построение симметричных и асимметричных рисунков. Трюковой рисунок.

Группа приемов построения рисунков: дробления, укрупнения, наращивания, усложнения. Приемы подачи рисунков: «точка восприятия», прием контраста, прием построения от частного к общему. Распределение рисунка танца по сценической площадке. Отражение в рисунке танца национальных особенностей, быта, нравов, жизненного уклада народа.

Изобразительная эстетика каждого народа выявляет определенные геометрические закономерности. Так, например, античность культивировала прямую, Египет - острые углы, древняя Индия воспевала нескончаемую видоизмененную округлость. Красота движения по прямой линии основана на том, что гармония возникает между противоположными началами. Человеческое тело - сплошная ломаная, поэтому так красива прямая линия в костюме, поэтому человеческая пластика так выигрывает на фоне строгой архитектуры.

Движение по прямой дает композиции строгость, сухость. Оно очень красиво, но не следует им злоупотреблять. Движение по прямой линии слишком аскетично. Если перевести его в звуковой образ, это не выведение какой-то мелодии, это, скорее, длительное звучание одной ноты. Если движение в линии идет на авансцену, то это дает ощущение сильного напора, колоссального давления, большого эмоционального воздействия на зрителя.

Круг - есть скрытая прямая. Он успокаивает и в мизансцене подчеркивает идею законченности. Круг прекрасен еще и тем, что таит в себе все ракурсы человеческого тела в музыкальном их чередовании. Прямая линия и круг вообще имеют множество преимуществ перед колонной. Круг - рисунок неустойчивый, отражает, изображает образ солнца. По настроению круг выражает радость, вечность, что-то бесконечное и всегда мажорное. Этот рисунок широко используется в хореографических композициях ансамбля «Жок». Даже само название этого коллектива переводится на русский язык как «круг».

Из элементов сценической графики нас часто выручает не круг и не «ломаная», а что-то между этим - искаженный круг и его деталь - «скобка». Короткий переход от одной точки к другой маловыразителен. Обычно нетрудно оправдать переход по вогнутой или выпуклой линии, отчего пространство кажется более емким, переход более выразительным. Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее заключается в возможности появления беспорядка и нестройности.

Квадрат - это точное и узаконенное, всегда контрастный и очень статичный рисунок. По настроению это восклицание. Многие традиционные кадрили в русском танце имеют неизменное квадратное построение.

77

Диагональ может рассматриваться по-разному, в зависимости от направления движения исполнителей танца. Но, в основном, это стремление, героизм. Хотя в некоторых случаях - безысходность. Она всегда очень эффектна. Если круг, полукруг обуславливают стихотворную мизансцену, то «ломаная» - прозаическую. Стихотворная мизансцена откровенно условна. В ней все признаки формы - ритм, размер и так далее - явственно различимы.

В сценической практике существует такое понятие, как мизансценическая рифма - это схожесть мизансцен (временная или пространственная). Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику.

Симметрия - простейший способ создать на сцене композиционное равновесие. Однако нужно предостеречься от примитивности и пресловутости решений, достигаемых такого рода приемами. Другое дело, если пластика рифмуется ради сложного эффекта ритмического или ассоциативного воздействия. В этих случаях чаще применяется не буквальная повторяемость, а более тонкая перекличка пластических мотивов. Рассматривая симметрию не как самостоятельный способ решения композиции, а лишь как технический прием, можно увидеть весьма богатые ее возможности. Путем легких смещений, воспринимаемых скорее несознательно, и откровенных, хотя и деликатных, контрастов на фоне симметричных построений, можно достигнуть удивительных эффектов. К этому приближаются и свойства пластического синхронна - одного из приемов организации массовых сцен.

Важно отметить еще два понятия, а именно горизонталь и вертикаль, как ассоциативные проводники художественного полотна. Настроение, которое балетмейстер хочет донести до зрителя нередко можно воспроизвести за счет построения композиции, движения исполнителей по вертикали или горизонтали, в зависимости оттого, что хочет показать автор.

Горизонталь используется для того, чтобы показать спокойствие, безмятежность, или, наоборот, хаос, беспокойство. Это зависит от характера движений, исполняемых танцорами, и направления движения по отношению к зрителю (слева-направо - стремление, а значит и беспокойная композиция, справа-налево - спокойствие). Композиция располагается чаще всего на первых двух планах.

Вертикаль используется в кульминации, когда надо особенно выделить какой-либо момент произведения. Это всегда эффектно - бег на задний план или, наоборот, вперед, всевозможные композиции, расположенные по вертикали. В этом есть момент пафосности, величия, какого-то полета, взлета, приковывающего внимание зрителя. В народных танцах, спектаклях классического балета, на концертной эстраде мы часто видим, как танцующие то стремительно летят или плывут к нам лицом, то поворачиваются в профиль, и мы видим их сбоку, то вдруг они становятся спиной.

Ракурс - это точка зрения из центра зрительного зала на танцующего (или танцующих). Ракурсы бывают: еn fасе, сгoisе, еffасе, агаbеsguеs. От того, насколько балетмейстер умеет пользоваться ракурсами, часто зависит богатство

78

или скудность танцевального текста, содержательность сочиняемого танца. Произвольное изменение ракурса исполнителем влечет за собой не только искажение графики, но порой и искажение текста, а вместе с тем и смысла, логики танцевальной композиции. Не только сам ракурс, но и то, как человек существует в нем, говорит о многом. Рассмотрим возможности такого ракурса, как фас (еn fасе), особенно в движении и в повороте. По закону восприятия в любой момент номера, если актер анфас направляется на зрителя, зритель настораживается: ждет какого-то важного сообщения. Прямолинейный выход на зрителя композиционно «выращивает» фигуру артиста, на глазах он обретает все большую значительность. Нам интересна не только фигура решительного, сильного человека, вырастающего перед нами, но и человека усталого, потерянного. Удаление от зрителя пятящейся анфас фигуры редко производит художественный эффект. Впрочем, и оно применимо в парадоксальных решениях, где возможна самая неожиданная пластика. Повернем теперь фигуру в три четверти к залу (сгоisе, еffасе) - этот ракурс самый громкоговорящий. Значительную часть сценических ракурсов составляют различные видоизменения полуфаса. Эта поза раскрыта, читаема для зрителя, красноречива. Переход по сцене в труакар (полу фас) - это графическое движение по диагонали сцены.

Диагональ - это самое длинное расстояние на планшете сцены; и диагональное приближение дает сложный эффект изменения композиции в двух измерениях сразу.

Долгое нахождение танцующего в профиль дает ощущение затянутости, надоедливости. Известно, что и со спины человеческая фигура может быть весьма выразительной.

Полуспинной ракурс применяется часто, когда надо сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, пластика всей фигуры приобретает от этого особую красноречивость и вместе с тем какую-то таинственность. Зрителю предоставляется возможность пофантазировать, что выражает в этот момент лицо танцующего.

Человек стоит спиной. Одно плечо его слегка отведено на зрителя, чуть склонен набок тяжелый затылок. Сама усталость. А вот сгорбленная спина: человеку плохо. И при этом твердо и прямо поставленная голова. Несгибаемость до последнего вздоха. А наоборот - прямая спина и низко, чуть набок склоненная голова - горькое разочарование. Сила спинного ракурса, если поза красноречива, в обобщенности выражения. Как будто изгнано из позы все индивидуальное. Спина - словно некий занавес, на котором как бы написан крупными буквами итог. Остановка в повороте спинным ракурсом лучше всего доносит преодоление усталости, боли, страха, любого сильного чувства, охватившего все человеческое существо. Часто используется удаление фигуры спиной. Но выражает она не слабость, несмотря на то, что человек, удаляясь, на глазах уменьшается. Вид фигуры, прямо удаляющейся от вас вдаль, чаще всего - эпическая точка. Человек будто соединяется с пространством, уходит в жизнь, в природу. Нет ракурса, который невозможно было бы оправдать.

79

Рисунок танца в массовой композиции, как и в вариациях, дуэтах, трио, может быть простым и сложным. Это те же круги, диагонали, прямые линии, а также полукруги, линейное построение по сторонам сцены от первой до последней кулисы, построение в две, четыре шеренги, или композиции, разбитые на более мелкие и образные группы.

Ход и развитие рисунка массового танца определяется его содержанием, характером текста движений и поз, их ракурсом. Композиция может быть симметричной и несимметричной в зависимости от замысла балетмейстера. В некоторых классических произведениях старого времени кордебалет, в самом деле, функционирует как один человек, ритмично и гармонично с танцами солистов и солисток. Пространственное расположение рисунка и его изменение можно создать, глядя на сцену из «зрительного зала».

Рисунок танца организует движение танцующих, систематизируя их различные построения и перестроения, оказывает на зрителя определенное психическое воздействие, и задача балетмейстера - добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то направление и тот характер, которые заложены в номере. При сочинении рисунка танца надо использовать все возможности для того, чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя. Рисунок танца должен развиваться логично, иметь тесную связь с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.

Доказано воздействие на зрителя различных построений, перестроений. Различались спокойно-статичное горизонтальное построение, возвышенное - вертикальное построение, возбуждающе-динамичное - диагональное построение. Логика развития рисунка развивается от «простого к сложному», предусматривает не только связь предыдущего рисунка с последующим, но и то, что каждый последующий рисунок должен быть развитием предыдущего. Рисунок должен длиться ровно столько времени, сколько необходимо для его восприятия зрителем, но он не должен «надоесть». Это в полной мере относится и к каждому движению, и к комбинации.

Основной композиционный рисунок. Рисунок, составленный из различных расположений фигур исполнителей, переплетения рук, различных ракурсов, называется (основным) композиционным рисунком. Основных композиционных рисунков в хореографии три вида: круг, шеренга, колонна.

Круг - расположение исполнителей по кругу в затылок друг другу, лицом друг к другу, лицом или спиной в центр круга и так далее. В народной хореографии, например в хороводе, чаще использовалось круговое построение. Круг - основа славянских, грузинских, армянских и других народных танцев, которые исполнялись издавна «посолонь». Он возникал как связка, переход и своего рода зрительский отдых в линейных кадрилях. Пространство, многократно прочерченное линейными фигурами, переходами, неожиданно сглаживалось кружением пар, движением танцоров «посолонь». Круг имеет ряд разновидностей: круг в кругу; два, три, несколько кругов. Круг, образуемый парами, тройками. Расположение по кругу исполнителей с соединенными