из электронной библиотеки / 249216945841908.pdf

140

движений отобрать только те, которые впоследствии составят основную ткань художественного отбора. Мало отобрать -нужно еще выделить главные и второстепенные. Для этого балетмейстер должен овладеть зорким видением художника и постоянно развивать его в себе. Французский живописец Николя Пуссен заметил, что существуют две манеры смотреть со вниманием: всякое событие, любой жизненный факт представлять как взаимодействие самых различных сторон - важного и второстепенного, внутреннего и внешнего, всеобщего и

отдельного. Подчас все эти стороны трудно отличить друг от друга.

4. Принцип соотношения формы и содержания - философские категории.

Содержание - определяющая сторона целого, совокупность его искусстве внутреннего, духовного, идейно-образного начала и его внешнего, непосредственно воспринимаемого, слышимого и зримого воплощения. Содержание произведения танцевального искусства отражает реальную действительность. Оно может включать чувства, переживания, состояния людей, их характеры и поступки, события истории и современной жизни, особенности труда, быта, национального характера и психического склада народа.

Форма произведения танцевального искусства представляет собой систему специфических ритмически организованных выразительных движений человека, претворяющих и обобщающих пластику реальной жизни. Уже простейший танец, выражающий то или иное настроение, всегда содержателен, одухотворен, его форма воплощает явления духовной жизни человека. В балете - высшем виде хореографического искусства - содержание и форма приобретают сложный, развитый характер. В содержание балетного спектакля входят его жизненная тема, раскрывающаяся в определенном сюжете (в бессюжетном балете - в драматургии человеческих состояний и чувств), идейный смысл, вытекающий из разработки данной темы, и вся совокупность характеров, мыслей и чувств героев.

Танец - искусство синтетическое, и потому все его сложное идейноэмоциональное, образное содержание раскрывается в синтезе музыки, драматургии, хореографии и изобразительного искусства. В их образном соединении решающая роль принадлежит хореографии. Хореографическая форма складывается из танцевально-пластического языка, танцевальных и пантомимных эпизодов и сцен (сольных, ансамблевых, массовых), организующихся в цельную композицию.

Содержание и форма взаимосвязаны, одно без другого не существует. О содержании можно узнать только через форму; все, что не воплощено в форме, остается лишь замыслом, но не действительным содержанием произведения. И наоборот, форма только тогда художественна, когда она одухотворена, наполнена содержанием. Отдельные танцевальные «па», взятые сами по себе, еще не составляют художественной формы. В изолированном виде они не несут никакого определенного содержания, хотя

141

обладают некоторым кругом выразительных возможностей, образных предпосылок. Так, движения, обычно употребляемые в адажио, не годятся для выражения бравурных, радостных чувств. Равно как и мелкая техника («бисерная») мало подходит для создания чисто лирических образов. Выразительные возможности отдельных танцевальных движений приобретают определенный характер, когда эти движения ставятся во взаимосвязь, складываются в целостную танцевальную форму, организуемую в соответствии с особенностями и требованиями содержания. Форма не механическая совокупность отдельных движений, а их целостная система, подчиненная содержанию. Лишь в качестве элементов такой формы отдельные движения приобретают образно-содержательный смысл.

В единстве содержания и формы определяющее значение принадлежит содержанию. Именно оно придает танцу его общественное значение и идейный смысл. На протяжении всей истории хореографического искусства его передовые деятели стремились к богатству и глубине содержания. Одухотворенность танца («душой исполненный полет», по выражению Пушкина), идейная глубина и образная значительность - важнейшие критерии художественности.

Вместе с тем только совершенство и красота формы, отточенность и меткость выразительных средств делают содержание не благим намерением, а действительной духовной силой искусства. Форма зависит от содержания, но она активна, сама влияет на него. Слабая, не соответствующая содержанию форма может испортить самое хорошее содержание.

Талант и мастерство хореографа выражаются, помимо прочего, в умении создать форму, наилучшим образом выражающую содержание, найти такие выразительные средства, которые окажутся единственными и незаменимыми для данного содержания.

В процессе исторического развития хореографического искусства содержание и форма эволюционируют. Меняют свой характер соответственно потребностям времени. Открываются новые грани жизни, углубляется содержание, расширяется и обогащается круг выразительных средств. Эти изменения начинаются с содержания и влекут за собой развитие формы.

Лекция 17. Анализ музыкального и художественного материала, положенного в основу будущей постановки.

Проблема соотношения музыки и хореографии относится к разряду глобальных, «вечных» вопросов в области искусства танца. Каждое новое поколение, каждый балетмейстер разрешают ее по-своему. Сложилась общепризнанная теория о том, что процесс создания шедевров бессознательный, интуитивный, происходит при полном отключении логического мышления. И это убеждение имеет под собой опору. В подтверждение тому немало исторических фактов. Большинство хореографических номеров, ставших достоянием мировой классики и практически не подвер-

142

гавшихся редактированию, есть не что иное, как импровизация («Умирающий лебедь» М. Фокина, танец Красной Шапочки в «Спящей красавице» М. Петипа и другие). Импровизацию как метод используют при постановках Б. Эйфман, Б. Панфилов. Таким образом, можно заключить, что при осуществлении хореографической постановки производить анализ формы музыки нецелесообразно. И все же это заблуждение. Хочется заметить, что все выдающиеся балетмейстеры и исполнители имеют «качественное» музыкальное образование. Они владеют не только знанием, а значительно глубже - чувством формы (непроизвольное восприятие, угадывание, ощущение формы). Кому-то дано это изначально, кто-то вырабатывает этот навык. В любом случае при постановке хореографического номера необходимо знать строение музыкального произведения, на которое осуществляется постановка. Структура анализа музыкального произведения.

Прежде всего, музыкальное произведение должно соответствовать замыслу балетмейстера по содержанию. Необходимо совпадение по жанру, стилю, характеру, основным этапам драматургии. Балетмейстер должен знать, является ли данное музыкальное произведение программным, какая мысль, какие образы заложены в нем композитором. Если содержание музыкального произведения, его стилистика соответствуют замыслу балетмейстера, следует приступить к подробному анализу его формы.

Целесообразно анализировать форму музыкального произведения по следующей структуре:

-общий предварительный обзор;

-тип формы (простая двухчастная, простая трехчастная, тема с вариациями, рондо, сонатная форма, сюита, полифонические формы);

-цифровая схема формы в крупных чертах, с буквенными обозначениями тем (частей) и их названиями (1 период, разработка, реприза и так далее);

-анализ каждой из основных частей. Функция каждой части в форме:

-изложение темы (тем);

-связующая часть;

-середина, то есть построение, расположенное между другими, чаще сходными по содержанию частями;

-реприза, повторное проведение темы после какой-нибудь иной музыки;

-вступление к основной форме или ее части;

-заключение основной формы или ее части (кода).

Тип изложения:

-экспозиционный;

-срединный;

-заключительный.

Тематический состав, его однородность или контрастность, его характер и средства достижения этого характера.

144

литературных произведений, поэтому рассмотрение взаимосвязи с литературой здесь наглядно. Как правило, в семье искусств одной из первых прокладывает дорогу к новому литература. Наиболее чуткая к голосу своего времени, наиболее могущественная в воплощении дум и чаяний своего народа, литература приобретает безусловную власть над другими членами семьи искусств. Образы, рожденные поэзией, прозой, драматургией больших писателей всегда манили деятелей хореографии. Каждая эпоха в развитии хореографии откликалась на зов литературы собственными открытиями в области языка, выразительных средств. Обогащаясь художественными идеями своего времени, танцевальное искусство порой само поднималось на необычайную высоту, утверждало свои возможности поэтически образного осмысления жизни. Стих и мелодия, возникая повсеместно, вызывали к жизни танец. Две средневековые фрески светского содержания сохранились до наших дней в Дании, в церкви Эрслева. Эти фрески представляют значительный интерес как свидетельство «танцевального» происхождения датских народных баллад. На одной из них с большой живостью изображена цепь взявшихся за руки юношей и девушек, танцующих под звуки длинной трубы, в которую дует причудливое геральдическое животное. Другая фреска выразительно воспроизводит сцены из народных баллад. Возникнув первоначально в виде певческого сопровождения танца, баллады лишь впоследствии были оценены по заслугам как выдающийся памятник народной поэзии европейского средневековья.

Приток в хореографию новых литературных сюжетов, образов, тем породил множество проблем. Практика показала: удача приходит тогда, когда пересечение танца с художественной литературой дает нечто с точки зрения хореографии, новое, самостоятельное и вместе с тем узнаваемое и правдивое с точки зрения литературного первоисточника. Танец не все может изобразить прямо. Но он, в принципе, может передать образный мир, основную идею, главный драматический конфликт любого литературного произведения. Обращаясь к известному произведению, танец стремится дать собственное его прочтение, выдвинуть свою концепцию. Однако художественные потери в хореографической версии подчас бывают так велики, что сводят на нет самые смелые замыслы. Балетмейстер одерживает безусловную победу, только если в основе произведения лежит яркий хореографический образ. Это предполагает неупрощенные взаимоотношения с текстом романа, пьесы, поэмы. Нужно отойти от первоисточника, чтобы полней раскрыть его содержание языком танца, создать свой образный строй, свою художественную условность, способную передать авторскую идею.

Для хореографии наших дней в ее взаимоотношениях с литературой более характерны такие понятия, как вольная фантазия, версия. Но и на этом пути балетмейстеров предостерегает новая опасность - пройти по касательной к тому, что составляет содержание литературного

145

первоисточника. А в отдельных случаях танец может стать настолько «самостоятельным» произведением, что теряет всякую связь с литературной основой. Чтобы в пластическом движении, танце воплотить тему, идеи, образы известного литературного произведения, воплотить их убедительно, достоверно, без художественного урона, балетмейстерское решение должно быть не просто ярким и оригинальным. Хореографический вымысел должен оправдать свое основное назначение: глубинное постижение, раскрытие смысла, содержания данного литературного произведения.

Уже первые этапы развития балета как самостоятельного искусства связаны с его опорой на литературу. Танец выражает те оттенки чувства, которые не доступны слову. В России литература оказывала значительное влияние на развитие балетного театра и всего хореографического искусства в целом. Балет учился у драмы. Это был период утверждения национальной, социальной, исторической достоверности образов и событий - период важный и нужный для выработки собственных драматургических принципов балетного театра.

В соответствии с системой К. С. Станиславского в балете большое внимание уделялось глубине анализа материала, определению идеи, «сверхзадачи» произведения, сквозного действия, подробным характеристикам героев, поискам логических мотивировок, поступков. Поиски психологической, интеллектуальной содержательности, несомненно, обогащали балетмейстеров, актеров, художников. Это был период объективно закономерный и плодотворный, период постижения через литературу реалистического метода в хореографии. Но под влиянием художественного могущества творения классиков литературы, стремясь возможно точнее переводить литературный текст на хореографический язык, балет утрачивал самостоятельность. Все чаще и чаще в новых балетах стали появляться почти не танцующие персонажи. Среди них встречались и герои, несущие наибольшую сюжетную нагрузку: Тарас Бульба, Петр 1, Гирей и др. Желание все оправдать и мотивировать, непременно добиться внешнего правдоподобия приводило к обытовлению балетного костюма, изобилию аксессуаров, утяжелению детализированных декораций, а следовательно, к ограниченности собственно танцевальных средств выразительности.

Одним из первых на современном этапе сумел сохранить и развить достижения предыдущих балетмейстеров в области обращения хореографии к произведениям литературы Ю. Григорович. В своих балетах «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Иван Грозный», «Ангара» он впервые воплотил литературный первоисточник с учетом специфики балетного театра. Танец в этих спектаклях является основным выразительным средством. Он несет на себе главную действенную нагрузку. Вместо танцев на ярмарке он дает картину ярмарки в танце («Каменный цветок»), в балете «Легенда о любви» только с помощью танца решаются

146

такие ключевые моменты действия, как первая встреча героев, сцена погони и другие. Вместе с тем из литературных первоисточников Григорович черпает идеи своих балетов, характеристики действующих лиц, основные конфликты в развитии сюжета, жанрово-стилистический ключ, на который оказывает влияние также и музыка.

Хореографии не все доступно в смысле прямого воплощения литературного сюжета или того конкретного содержания, которое заключено в словесном тексте. Есть литературные произведения, для хореографии более благоприятные и совсем неблагоприятные. Но, тем не менее, балетному спектаклю в целом могут быть доступны любые идеи. Идеи, относящиеся, в сущности, к смыслу жизни, заключенные в литературе лишь в тех случаях, когда балет, сохраняя основной образный конфликт и учитывая слово, вместе с тем, не пересказывает литературный сюжет и не пытается подменить собой слова, а исходит из идейного смысла и образного конфликта, делая его самостоятельными средствами. В этом плане любое, в принципе, литературное произведение может стать стимулом, вдохновившим балетмейстера на постановку хореографического произведения. Хореография не все может изобразить прямо, но она может передать образный мир, основную идею, главный драматический конфликт литературного произведения.

Влияние литературы на развитие хореографического искусства, в принципе, плодотворно. Создание балетных спектаклей на основе выдающихся произведений литературы обогатило балетный театр и явилось одним из его важнейших достижений. Балет воплощает литературную мысль косвенно, опосредованно, при этом мысль сколько угодно глубокую. Во-первых, балет передает мысль через чувство, что прямо запечатлено в образном, танцевально-пластическом языке. Вовторых, балет выражает мысль через драматургию (с ее жизненными ситуациями и конфликтами), заключенную в танцевальном действии.

Лекция 18. Сценическое оформление хореографического произведения.

Сценическое оформление хореографического произведения имеет специфические особенности, диктуемые условиями жанра. Создание удобной для танца сценической площадки и удобного для танца актерского костюма.

Прежде чем говорить о сценическом оформлении хореографического произведения, рассмотрим устройство сценической площадки. Сценические площадки разнообразны по своим размерам, конструкции и оснащению. Это могут быть хорошо оборудованные постоянные сцены, небольшие сценические площадки с ограниченным набором оборудования, открытые площадки. Большинство хореографических номеров могут быть исполнены на любой сцене, достаточно большой, чтобы исполнители не

147

сбивались в кучу. На хорошо оснащенной сцене требования и взыскательность постановщиков растут.

Рассмотрим устройство стационарной сценической площадки. формирующее пространство для устройства театрального зрелища, сообщающееся со зрительским пространством через отверстие - зеркало сцены. Сцена содержит рабочее пространство, видимое со всех мест зрительного зала, называемое сценической площадкой, и пространство, обеспечивающее перемены декораций, освещение и тому подобное, невидимое зрителям. По глубине сцену делят на авансцену, среднюю часть и арьер.

Зеркало сцены. В демонстрационном комплексе - отверстие в строительных конструкциях, соединяющих сцену и зрительское пространство (зрительный зал), через которое зрители видят зрелище, организуемое в пределах сцены. За нижнюю кромку зеркала сцены, как правило, условно принимают красную линию.

Просцениум - это зрелищная площадка, располагаемая перед зеркалом или зеркалами сцены в зрительском пространстве. В современном демонстрационном комплексе является продолжением сценической площадки.

Просцениум ступенчатый - просцениум, выстроенный в виде ряда ступеней, ведущих со сцены в зрительный зал.

Просцениум трансформируемый. В современном театре механизированный просцениум - настил, который, опускаясь в трюм, образует на площади зрительного зала оркестровую яму или дополнительные зрительские места. Нередко используется также как подъемно-опускная площадка для подачи из трюма оборудования и оформления.

Авансцена - передняя часть пространства сцены и сценической площадки; нередко так называют небольшой просцениум перед порталом сцены.

Арьерсцена - задняя сцена. Помещение, примыкающее к сцене сзади по оси, соединяемое со сценой арочным проемом. Глубину арьерсцены обычно принимают вполовину ширины зеркала сцены.

Остановимся теперь на оснащении сцены. Ее «одежда» должна быть рассчитана так, чтобы ни при каких условиях ни с одного места зрительного зала не было видно ничего лишнего. Помимо этой функции, одежда сцены должна служить декоративным фоном, на котором, с добавлением некоторых деталей, могут проходить различные концерты и шоупрограммы. На различных сценических площадках зеркало сцены, ее глубина, ширина и высота имеют свои размеры. От правильного расчета размеров и определения мест, развески кулис зависит, насколько хорошо будет скрыта от публики закулисная часть сцены.

Мягкое оформление зеркала сцены состоит из раздвижного занавеса, арлекина, подъемного занавеса, двух портальных кулис и падуги.

148

Основной раздвижной занавес скрывает от зрителей сцену до начала концерта или во время антрактов.

Арлекин закрывает щель у козырька портала и замаскировывает конструкцию, к которой прикрепляются полы раздвижного занавеса.

Подъемный занавес опускается в антрактах, а также при поворотах тяжело нагруженного круга, вмонтированного в планшет сцены.

Портальные кулисы предназначаются для сокращения ширины зеркала сцены и служат прикрытием находящейся за ним светоаппаратуры.

Портальная падуга маскирует подвешенный за ней софит и систему укрепления боковых кулис. Кроме того, она уменьшает высоту зеркала сцены, если это необходимо, и обрамляет верх декорации.

Чтобы от зрителей были скрыты стены сценической коробки, светоаппаратура, оборудование, детали декораций, игровую сценическую площадку сзади и по бокам ограничивают кулисами и задниками. Верх всех этих драпировок перекрывают падугами. Одежда сцены может быть «дежурной», то есть нейтральной, которая служит для большинства концертных программ, или специально сшитой по эскизу художника для оформления какого-либо одного праздничного представления.

Кулисы подвешивают попарно в вертикальном положении по обоим краям игровой площадки с таким расчетом, чтобы они скрывали от зрителей боковое закулисное пространство. Каждую пару кулис перекрывают падугой, маскирующей, систему их крепления, а также софиты и подвесные декорации. Пара противоположных кулис и падуга, скрывающая их верх, образуют один план сцены. Количество зависит от глубины сценической коробки. Расстояние между каждым планом сцены равняется примерно двум метрам.

Задники бывают нескольких типов: «глухие», разрезные, расписные (пейзажные), французский вариант и так далее. Задниками регулируют глубину сцены. Это зависит от структуры программы, количества исполнителей, находящихся на сцене в данный момент. Задники могут меняться во время представления. Например, во время исполнения фольклорных номеров может быть использован расписной задник, с элементами народных промыслов, а во время исполнения номеров в авангардном стиле задник заменяется.

В сценическом оформлении хореографического произведения участвуют также декорации.

Декорация - это оформление сцены художником, общий вид места действия. В создании декорационного оформления участвуют многие виды искусств: архитектура, скульптура, живопись, художественное сценическое освещение. Требования, которые предъявляются к декорациям, можно сформулировать следующим образом: прочность, легкость, простота в изготовлении, портативность, быстрота сборки и разборки, высокое

149

художественное качество. Декорации разделяются на два вида - жесткие и мягкие.

Жесткие декорации могут быть объемными, полуобъемными и плоскими. Мягкие декорации бывают живописными, аппликационными, драпированными и гладкими. Оформление хореографического произведения имеет свои специфические особенности, диктуемые условиями этого вида искусства. Одним из основных требований к декорации в хореографии является создание удобной для танца сценической площадки. Декорации должны передавать стиль эпохи, давать эмоциональный настрой, характеризовать жанр хореографического произведения. Вместе с тем хореографические миниатюры, объединенные в единую программу, требуют универсальности декораций. Здесь могут присутствовать различные детали, которые необходимы в каждом отдельном номере. Однако они не должны нарушать целостности композиции. Например, для номера «Ой, под вишнею» балетмейстеру П. Вирскому для создания определенной атмосферы было необходимо поставить дополнительные декорации, одновременно ограничивающие сценическую площадку. Он использовал для этой цели декорации дерева и забора, которые создавали необходимую атмосферу для данной миниатюры. В оформлении хореографических миниатюр, решенных в жанре народного танца, часто используются различные элементы народного быта. Многие из них имеют еще и функциональное значение: скамейки, табуретки, стулья, сундуки и так далее. И. Моисеев в «Половецких плясках» для создания атмосферы восточного гарема использует шатер, который одновременно задействован в композиционном решении произведения. В нем скрываются исполнители, не задействованные в каком-либо фрагменте. В любом случае акцент при оформлении таких программ делается на задник, кулисы, падуги. Это оптимальное решение, подходящее для большинства хореографических постановок. В хореографии существует такой прием, как «живой занавес» или «живые декорации». Исполнители, одетые соответствующим образом, организуют смену эпизодов в композиции или находятся на сцене, выполняя функцию декорации. Например, еловый лес в хореографической постановке И. Моисеева «Метелица». В репертуаре театра танца «Гжель» есть ряд номеров, где труппа делится на две группы. Одна из групп несет на себе основную действенную нагрузку, ведет главную партию. Движения второй группы более статичны. В ее задачу входит соединение отдельных эпизодов. Она как бы маскирует перестроения первой группы, создавая, вместе с тем, в танце неповторимую красоту и самобытность народных промыслов. Этот принцип композиционного построения является характерной чертой, отличающей творческий почерк данного коллектива и его балетмейстера В. Захарова. В качестве примера можно назвать такие работы, как «Зимняя фантазия», «Павлово-Посадские узоры», «Хохломская карусель», спектакль «Дорога к Храму».