из электронной библиотеки / 249216945841908.pdf

90

противопоставляя себя ей, то, развертываясь смежными параллельными двумя рядами, но они никогда не становятся непроизвольными, нескоординированными с музыкой. Будучи содержательной основой хореографического действия, музыка сообщает ему специфические для нее особенности драматургии. В основе танца - всегда национальный образ, воплощение состояния, чувства. Но сопоставление и развитие эмоциональнопластических образов может выражать сложные отношения жизни, движение и смысл событий подобно тому, как происходит это в музыке. Синтез сценарной и музыкальной драматургии образует подлинную драматургию танцевальнопластического хореографического действия. Явления балетного театра связаны именно с этим органическим синтезом. Формы проявления этого синтеза могут быть различны. Балеты и миниатюры могут быть поставлены на основе сценарной драматургии, где музыка играет подсобную роль, или остается невоплощенной. Могут быть также номера или спектакли, лишенные сценарной драматургии и поставленные только на основе драматургии музыкальной.

Музыка - необходимая и органическая составная часть хореографического произведения. Она дает ему эмоционально-образное содержание, влияет на его драматургию, структуру и ритм танцевального действия. Но плохо, если хореография становится рабой музыки, превращается в ее структурно-ритмическую копию. Это вредит образности, наносит ущерб драматическому содержанию. Музыкальный материал – основа работы балетмейстера над хореографическим произведением.

Лекция 7. Работа с концертмейстером (композитором) при создании хореографического произведения.

Внутреннее родство хореографии и музыки, создание органического соединения музыки и хореографии в единое художественное произведение благодаря общности образной природы вполне доказано. Музыка дает эмоциональную и ритмическую основу выразительности танцевальной пластики, что является - усиление музыкой. Логика музыкального и хореографического развития должна присутствовать всегда. Важные факторы для образной выразительности: темп исполнения, сила звука, пауза, повтор, ритмичность или мелодичность, обусловлены совместной работой концертмейстера и балетмейстера; композитора и хореографа.

Работа балетмейстера над созданием нового хореографического произведения имеет несколько этапов. В разных коллективах эти этапы проходят по-разному. Там, где есть возможность работать с композитором, балетмейстер начинает подготовительный этап с определения темы, идеи через разработку программы будущего произведения. Затем идет разработка подробного сценария, на основе которого композитор сочиняет музыку. Как только музыка сочинена, балетмейстер приступает к созданию хореографического произведения. В коллективах, где нет возможности работать с композитором, его функции по аранжировке музыкального произведения выполняет концертмейстер или музыкальный руководитель коллектива. В этом случае, к

91

сожалению, не всегда качество музыкального сопровождения соответствует замыслу балетмейстера. В таких коллективах лучшим вариантом для создания хореографического произведения является музыкальное произведение, исполняемое оркестром и записанное на фонограмму. В такой музыке много акцентов, которые позволяют балетмейстеру найти большое количество деталей, дающих своеобразную окраску, как движениям, так и рисунку. Вместе с тем готовое музыкальное произведение несколько сужает возможности балетмейстера, делает музыку частично бездушной и для каждого исполнителя звучит одинаково. А ведь мы считаем музыку душой танца. Особенность творческой работы заключается в том, что она протекает в атмосфере эмоционального подъема и воодушевления, тогда мысли и чувства сливаются воедино ради одной цели - создать художественное произведение.

Музыка - это не просто сопровождение танцевальных движений, аккомпанемент: она является средством глубокого раскрытия содержания танца, его художественных образов, идейного замысла постановки. Каждое действующие лицо имеет танцевальную и музыкальную характеристики. Музыка соответствует тому времени, о котором идет речь в постановочной работе. При использовании разных музыкальных произведений постановщику и музыкальному руководителю следует помнить, что музыка должна быть едина по стилю, и отвечать драматургии задуманной постановки, соответствовать замыслу хореографического произведения по настроению, ритму, размеру и т.д. Здесь балетмейстер сочиняет композицию танца, работая с концертмейстером

воспитательное значение. Наилучшие результаты достигаются там, где создаются танцевальные эпизоды, построенные на материале истории данного края, бытующих здесь обрядах и обычаях.

Сегодня роль музыки в народной хореографии огромна. Музыка порой содержит в себе целую гамму человеческих чувств, переживаний. Музыка помогает балетмейстеру творить танец своим эмоциональным и психологическим содержанием.

Конечно, забота о музыкальности исполнения лежит на обязанности всякого исполнителя. Под музыкальностью мы понимаем нечто большее, чем умение танцевать ритмично, в такт. Исполнитель с помощью балетмейстера должен проникнуться содержанием, взволнованностью, эмоциональной насыщенностью и характером музыки, на основе которой сочинены отдельные движения или танцевальный этюд.

Балетмейстер устанавливает точный темп танца, следит за безукоризненным ритмом, требует, чтобы исполнение сочеталось с силой и характером музыкального звучания, например, форте или пиано, анданте или стаккато, которые должны быть отражены в танце. Музыкальные нюансы находят соответствующее отражение и в хореографии.

92

Полная органическая взаимосвязь между музыкальным произведением и танцевальным - идеал любого хореографического произведения.

Музыкальная импровизация в практике применяется довольно широко, так как балетмейстер в своей повседневной работе, составляя композицию, тоже импровизирует. Важнейшее значение для развития музыкальности имеет правильный подбор музыкального материала. Он должен соответствовать уровню исполнителей, быть направлен на воспитание художественного вкуса, и состоять из интересных и разнообразных по характеру музыкальных произведений. Для развития внимания, чувства ритма и музыкальной памяти можно во время исполнения ритмичных упражнений отмечать хлопками различные доли такта или определенное количество тактов, постепенно переходя от медленного темпа к быстрому, разнообразя тем самым динамику исполняемых упражнений и движений. Работа должна музыкально оформляться в строгом соответствии с её истинным содержанием. Поэтому очень хорошо, когда ритм музыки свободно и точно согласуется с заданием, и очень плохо, если музыкальная тема и её интонации не соответствуют характеру задания, у балетмейстера не возникает истинной творческой увлеченности, стремление, верно, согласовать содержание работы с музыкой и своими внутренними действиями. Также плохо, если музыкальное сопровождение будет носить, отвлеченный и монотонный характер, не содержащий национального колорита.

Следовательно, мысль - цель, которую балетмейстер проводит в своей работе, должна оформляться концертмейстером не равнодушно, а творчески увлеченно, но без уклона в музыкальный примитив или чрезмерную сложность.

Танцевальное искусство связано с музыкой многими нитями. Музыка дает пластике ритмическую основу, она определяет ее эмоциональный строй, характер, образную выразительность. Про музыку справедливо говорят, что она душа танца. Образ музыкальный и образ хореографический - это синтез художественности в исполнительском искусстве. Музыкальность будущего танцовщика слагается из трех взаимосвязанных между собой исполнительных компонентов.

Первый компонент - это способность, верно, согласовывать свои действия с музыкальным ритмом, малейшее его нарушение всегда лишает танец действенной и художественной точности выражения. Поэтому необходимо обращать внимание на то, чтобы музыкальный ритм воспринимался не как простой механический точный счет долей времени, а как выразительный компонент танца.

Второй компонент музыкальности - это умение сознательно воспринимать тему - мелодию, художественно воплощая ее в танце. Пластика танцевального элемента — движения как сценического, так и учебного характера должна отображать живое чувство музыкальной темы, быть не просто отвлеченной схемой движения, а действительным средством выражения содержания музыкального произведения.

Третий компонент музыкальности — это умение внимательно вслушиваться в интонации музыкальной темы, стремясь технически верно и творчески увлеченно

93

воплотить их звучание в пластике танца, т.е. музыка и хореография должны стать для исполнителя единым объектом его внимания во всех отношениях.

Разумеется, умение слушать музыку в целом — ее ритм, тему и интонации - необходимо воспитывать последовательно, своевременно переходя от простого музыкального материала к сложному материалу.

Интонация - совокупность выразительных средств. Например, одно и то же движение, исполненное в разном темпе, будет выражать различное состояние. Быстрый темп - радость, медленный - грусть, задумчивость. Малейшее изменение того или иного движения так же, как интонация в человеческой речи, изменит характер и содержание действия.

Музыка в танце воспринимается через хореографию, это зависит от того, насколько точно балетмейстер использовал ее для характеристики музыкального образа. Поэтому основная задача при пластической обработке музыкального материала - достижение эмоционально-смысловой согласованности между мотивом и движением. Эта согласованность должна строго подчиняться логике развития действия. Всегда могут быть отклонения в ту или иную сторону - то движение несет на себе основную характеристику героя, то музыка выходит на первый план и выражает психологическую атмосферу действия. Часто в практике возникают моменты, когда движение и звук имеют строго унисонный характер. Это возможно, но следует помнить, что действительное использование унисона может привести к однообразию, монотонности. Об этом хорошо писал М. Фокин в статье «О ритмическом суеверии»: «Зачем нужно композитору, чтобы его произведение с точностью до одной тысячной, нота за нотой, такт за тактом, с фотографической точностью было переведено в движение? Разве такая копия, положенная сверх оригинала старательно и точно, не есть оскорбление? Какая же цена копии, когда она берет лишь одну сторону оригинала?» Фокин приводит примеры: он предлагает мелодию «Барыни» и точно передает в движении ее ритмический рисунок - получается однообразное убожество. А посмотрите, какие ритмические узоры вышивает хореографический танцор на этой однообразной канве: пройдет в такт, раздробит, как горохом рассыплет. Однообразие музыки даже подчеркивает все новые и новые комбинации. Возможен обратный вариант: вальс из балета «Раймонда». Кордебалет однообразно покачивается, отбивая ритмические доли вальса - как приятно это успокаивающее однообразие танца подчеркивает ритмическое однообразие музыки. К какому богатству целого это приводит; во сколько раз хуже было бы, если бы движение повторялось с движением оркестра, от этого удвоения ничего бы не прибавилось. Таким образом, танцевальные «па» могут совпадать с музыкой и нести унисонный характер. В одном случае танцевальные «па» обогащают ритмическую структуру музыки - «Барыня». В другом подчеркивают только метроритмические доли в музыке - вальс из балета «Раймонда». Гармонические совпадения танцевальных «па» и музыки достигается знанием, вкусом, фантазией балетмейстера и, прежде всего, достижением эмоциональносмысловой согласованности музыки и хореографического текста. Музыка

94

опирается на выразительность интонации человеческой речи, хореография - на выразительность движений человеческого тела. Значение музыки в танце, прежде всего содержательное. Как правило, для балета композитор пишет музыку на готовое либретто или в процессе совместной работы с балетмейстером и сценаристом. Образам, заключенным в литературном первоисточнике и в сценарии, он дает новую жизнь в музыке. Балетная музыка обрисовывает чувства, состояние, характеры героев, раскрывает этапы развития действия, многообразные отношения, складывающиеся между героями, содержит в себе лейтмотивы. Балетмейстер ставит спектакль или миниатюру, опираясь не только на драматургическую канву сценария, но, прежде всего на музыку, содержательно претворившую и эмоционально обогатившую эту сценарную канву. И это существенно влияет как на особенности решения тех или иных отдельных эпизодов, так и на характер и формы драматургии танцевально-пластического действия. Оно определяется драматургией не только сценария, но и музыки, несет в себе черты, родственные как драматическому театру, так и музыкальной драматургии. Под музыкальной драматургией мы подразумеваем те принципы отображения жизненных ситуаций, конфликтов, процессов и событий, которые свойственны инструментальной и симфонической музыке.

Главный путь балетного искусства лежит через органический синтез сценарной и музыкальной драматургии, через их сплав в хореографическом действии. Вот почему наиболее плодотворным методом при создании новых балетов является совместная работа балетмейстера, композитора и сценариста.

Лекция 8. Хореографический «текст» - составная часть композиции танца.

Произведения любого искусства по-разному воспринимаются и осмысливаются людьми разных исторических периодов, стран и национальных культур. Произведения же исполнительских искусств, кроме того, еще и поразному воспроизводятся. Ограниченность возможностей танца в прямом изображении событий связана, прежде всего, с отсутствием в нем слова. Но вместе с тем отсутствие слова в танце не только недостаток, а в равной мере достоинство. Благодаря отсутствию слова пластическая выразительность движений человеческого тела развивается в специфический танцевальнохореографический язык, способный воплощать состояния, трудно доступные слову или недоступные совсем. В то же время слово - носитель мысли, и отсутствие слова делает невозможным в танце прямое выражение мысли. Танец воплощает мысль косвенно, опосредованно, при этом мысль глубокую. Танец является главным носителем образного содержания номера. Он играет ведущую роль. К созданию правдивых образов танец идет, главным образом, через претворение внутреннего мира человека, связанного с определенными событиями, в условном, эмоционально выразительном танцевальном языке, но не через передачу внешнего сходства танцевально-сценических движений с реальными, жизненными, бытовыми.

95

Танец имеет отдаленное, опосредованное, ассоциативное сходство с выразительными движениями человека в быту, в практической жизни. Танцевальный язык основан на концентрации и обобщении выразительных движений человека в жизни, а не на их фиксации и копировании. Прямое правдоподобие несвойственно хореографии по самой ее природе.

Язык танца называют «лексикой». Лексика - словарный состав того или иного языка. Надо заметить, словарный, а не буквенный. Поэтому и определение «танцевальная лексика» - как танцевальное движение, жесты, позы, мимика не совсем верно, так как знание алфавита, букв какого-либо языка не дает права говорить, что мы можем объясниться на нем. Не каждое движение может быть языком танца, так же как и в музыке не каждый звук есть музыка. Музыка может считаться только тогда музыкой, когда приобретет тембр, окраску, длительность, а расположение звуков друг за другом гармонично, есть мелодия - основа музыкального искусства. Сочетание нескольких мелодических тем, создает музыкальную тему.

Сравнивая определение «танцевальная лексика» с человеческой речью либо проводя аналогию с музыкой, песней, можно сделать вывод, что оно не противоречит истине. Танцевальной лексикой в своем простейшем виде может быть фраза или равноценное по значению понятие «танцевальная комбинация», которую можно определить как органическое сочетание движений, жестов, поз, мимики в определенном, периодически возобновленном композиционном построении, драматургическом развитии, имеющим временную длительность.

Танцевальная комбинация является важнейшим выразительным средством хореографического искусства. В ее структуре должно присутствовать главное, доминирующее движение, второстепенное, связующее, и «завершающая точка», которая в соответствующих условиях может быть началом следующей танцевальной фразы.

Народный танец, основываясь на песенном «куплетном строении», где повторяемость мелодико-тематических элементов играет главную роль, приводит в сценической практике к симметричным построениям танцевальной фразы. А использование только симметричного решения приводит к монотонности в хореографическом произведении. Поэтому при создании хореографического произведения, учитывая его замысел, наряду с симметричным построением надо использовать и асимметрию, которая особенно хорошо помогает передать смятение, тревогу в сюжетнотематических произведениях и является ярким выразительным средством.

Асимметричность построения рассматривается в следующих аспектах: а) относительно мизансценической оси; б) построение танцевальной комбинации;

в) продвижение по сценической площадке «влево - вправо», «впередназад».

Некоторые приемы построения танцевальных комбинаций:

96

1. Прямой прием, который строится по законам развития от простого к сложному, имеет начало и завершение, и обратный, зеркальный, который идет с конца на начало.

2. Прием переклички или повтор - этот прием используется для одного движения, нескольких или комбинаций. Один исполнитель сделал движение, другой повторил. Пока не закончилось движение одного исполнителя, другой не вступает. Может быть вариантный повтор.

3.Прием сииквенции (лесенка) требует повтора не менее 3-х, 4-х раз. Например, первая группа, вторая, третья. И опять первая, вторая, третья, и так далее.

4.Прием «Волна» - более быстрые сииквенции, повторяется один раз.

5.Бассо астината - (упорный бас) повторяющий бас. Голоса (движения) аккомпанирующие и солирующие. Повтор одного и того же движения, либо позы, либо комбинации. Например, солист танцует, а кордебалет повторяет.

6.Прием подголосочной полифонии состоит из элементов танца солистов, приобретает подголоски, повторы. Повторы могут быть чистые, унисонные и комбинированные.

7.Гомофонический прием - идет сольная партия, а аккомпанемент исполняет свою партию. Она не должна заглушать соло. Ее движения не должны браться из танца солистов.

8.Увеличение-уменьшение - происходит наращивание голосов от одного до множества и наоборот.

9.Расширение-сжатие - одно движение (комбинацию) исполняют несколько человек (не менее трех). Каждый делает в разных метроритмах. Один - медленно, второй - более быстро, третий - быстро и наоборот. В конце темп совпадает.

10.Имитация - повторение темы другими исполнителями.

11.Вариантная имитация - повторение хореографической темы другими исполнителями с некоторыми изменениями.

12.Ракохотное развитие - законченная по мысли комбинация, состоящая из 3-х или более движений, исполняемая одним или несколькими участниками (по очереди). Вторым и третьим участниками комбинация может исполняться в обратном порядке (начиная с конца или с середины).

13.Задержание или запоздание - запаздывание изложения хореографического материала на 1/4 или 1/8 такта последующими исполнителями. Применяется чаще всего в коротких комбинациях, так как длинная комбинация с использованием данного приема не смотрится, создается ощущение «грязи».

14.Канон - одна комбинация исполняется разными группами с последовательным вступлением (когда первая группа исполнителей доходит до середины комбинации, вступает вторая группа, которая исполняет комбинацию сначала и так далее). Лексика у каждой группы должна быть единой. Заканчивать комбинацию все группы должны одновременно.

15.Фуга (бег) по принципу похожа на канон, но гораздо сложнее. Может выступать как законченная танцевальная форма, в которой имеются три голоса

97

(три отдельных исполнителя или три группы исполнителей). Фуга может строиться как на короткой комбинации, так и на длинной танцевальной фразе. У каждого исполнителя строится свой вариант основного движения и его разработка при условии единства материала. Исполнители вступают последовательно. В финале обязательно повторяется первая тема в прямом или обратном порядке.

16.Контрапункт - точка против точки. Тема должна быть построена на очень контрастном материале. Тема разбивается на отдельные короткие части, и каждая часть последовательно исполняется разными танцующими, затем они могут меняться частями в разном порядке. В заключении возможно исполнение участниками разных точек одновременно. Этот прием часто используется в переплясах.

17.Увеличение и уменьшение танцевального пространства - комбинация исполняется на маленькой площадке, а затем исполнители стремительно занимают движением большое пространство.

Язык танца не просто готовый арсенал движений и поз («набор слов»), а создание новых необычных комбинаций и движений, которые можно получить, используя ряд приемов (в том числе приведенных выше), не по аналогии с музыкой, а как производное от нее, потому что у них разное восприятие. Звук более мелкий, чем движения тела. Все звучание не всегда можно передать телом. Танец создает впечатление речевого общения персонажей, возникающее по ассоциации с их пластикой.

Рисуя характер человека, танец допускает ассоциацию речи. Сами по себе танцевальные движения и позы не означают ровно ничего, подобно отдельным звукам или аккордам в музыке. Но они обладают определенными эстетическими возможностями, предпосылками образной выразительности. Основную массу художественных средств танца образуют эмоционально выразительные движения и позы. Встречаются также и изобразительные элементы, имеющие относительно самостоятельное значение и смысл. Они могут представлять собой тот или иной бытовой жест, ассоциирующийся, в силу жизненных связей, с определенными словами или представляющими собой пластическую метафору. Связь их должна быть предельно логичной с точки зрения закономерностей движения человеческого тела. Движения должны естественно перетекать одно в другое, быть органичными для пластики тела. Немаловажным в создании лексики для определенного танца или героя являются интонация, художественная мера, художественная логика.

Интонация - это выразительное средство, а вернее совокупность выразительных средств. Малейшее изменение того или иного движения так же, как интонация в человеческой речи, изменит характер и содержание действия.

Художественная мера должна быть в искусстве всегда. Она проявляется в длительности номера, в развитии рисунка, лексики, в логике развития взаимоотношений и так далее. Больше - не значит лучше.

Художественная логика - это последовательное (логичное) развитие чувств, правды взаимоотношений, образа и темы посредством движений. В

98

народных танцах художественная логика считается главным и обязательным условием. Совершенствуясь от поколения к поколению, народные танцы выдержали испытание временем благодаря тому, что выдержали последовательное развитие тем, образов, эмоций и чувств. Образный язык танца в каждом жанре хореографического искусства имеет свое специфическое строение: свою основу, вспомогательные элементы, свои принципы их сочетания.

В классическом танце основной «речевой единицей» является поза во всем своем хореографическом и композиционном многообразии. Поза классического танца по своей природе свободна от бытовой достоверности. Эмоционально-смысловое содержание и ход сценического действия раскрываются ее средствами поэтически обобщенно. Конечно, поза классического танца условна. В ней все подчиняется пространственным и временным законам театральной хореографии, которая пластически усиливает, укрупняет, возвышает, доводит до необычайной виртуозности природные движения тела человека. Но эта пластическая условность позы вполне реалистична. Она дает искусству классического танца исключительно стройные, емкие и гибкие средства выражения. Движения классического танца отличаются разнообразием приемов исполнения. Основной или дополнительный элемент в том или ином движении может воспроизводиться медленно и быстро, фиксироваться длительно и кратко, усиливать или ослаблять динамику движения. Позы могут быть исполнены в малой, средней или большой форме, на полу и в воздухе, без поворота и с поворотом, вращением, с заноской, кабриолем и так далее. Они могут соединяться одна с другой в целую хореографическую композицию при помощи самых различных приемов связи. Если эта композиция исполняется осмысленно, вдохновенно, музыкально и технически совершенно, тогда поза, превращаясь в живой, выразительный жест танца, способна характеризовать собой различные образы, жанр, стиль, эпоху, к которой относятся содержание балетного спектакля, различные чувства, стремления и переживания человека. Когда же поза или композиция в целом выполняется формально, вне всякого чувства и осмысления, она остается только условной хореографической схемой движения. Поза классического танца - это своего рода жест, вытекающий из осмысленного и выразительно выполненного действия, но жест такой, в котором принимает участие все тело танцовщика, а не только руки, обычно сопровождающие нашу речь для придания ей большей выразительности.

Создавая свои композиции, балетмейстер отбирает соответствующую хореографию позы, которая позволяет танцовщику наиболее полно и художественно верно раскрыть смысл и образ сценического действия. И если оба хореографа - и постановщик, и исполнитель - талантливо выполняют свою творческую задачу, то они могут внести чувства, стремления и неожиданные пластические интонации в жест классического танца.

Если основой лексики классического танца является поза, то в народном танце основой является образное движение во всех его проявлениях и в

99

сочетании с другими движениями. Движения народно-сценического танца являются обобщенным выражением бытовых и ритуальных движений человека. Они образно воплощают трудовой процесс, ритуальные действа, поэтические символы, сложившиеся в культуре того или иного народа. Например, в песенном и поэтическом творчестве русского народа часто можно встретить такие образы девичьей походки: «плывет как лебедушка», «выступает будто пава» и так далее. Н. Надеждина в своих хороводах придумала такой танцевальный шаг, который зримо воплощает все эти образы. Исполнительницы хороводов ансамбля «Березка» «плывут» по сцене, демонстрируя красоту и грацию русской девушки. Плавающая походка, придуманная Н. Надеждиной, не оставляет равнодушным никого в зрительном зале вот уже на протяжении нескольких десятилетий.

Лексика народного танца представляет собой наиболее сконцентрированную форму с ярко выраженным национальным колоритом. По лексике можно определить, какому региону, области, району, селу принадлежит танец. Лексика в народном танце бывает традиционная, образная, подражательная, естественно-пластическая и так далее.

Образная создает ассоциацию с определенным образом (гусь, олень, петух). Например, хореографический номер «Павлин» из репертуара государственного ансамбля Белоруссии. Ее еще называют эмоциональноподражательной.

Естественнопластическая, подсказанная действием, развивающимся в танце.

Традиционная, выработанная веками и находящаяся в постоянном развитии, о чем свидетельствуют танцы, созданные в наши дни, отличающиеся от старинных танцев не только выразительностью, манерой исполнения, но и богатством танцевальных движений, которые можно разделить на десять групп:

-«ходовые движения», построенные на шагах;

-«веревочки»;

-«ковырялочки»;

-«прыжковые движения»;

-«подбивочные движения»;

-«моталочные движения»;

-«дробные движения»;

-«хлопушки»;

-«приседания»;

-«вращения».

Танцевальные движения - это определенная структура построения на одном приеме исполнения, которая развиваться за счет восьми элементов. Элементы, развивающие движение:

-«шаг»;

-«подскок»;

-«соскок»;

-«перескок»;