из электронной библиотеки / 248107016319409.pdf

80

постановщик добивается, чтобы участники создали в этюде синтез хореографического и музыкального образа.

Вся работа над этюдами проводится под постоянным контролем педагога, направляющего этот процесс от замысла до его конечного воплощения — актерского исполнения. "Работа эта ведется от простого к сложному — от простых физических действий до построения сюжетных этюдов, с фабулой, выраженный в мизансцене, с четкой графикой пластического текста. По началу мы выполняем этюды чисто пантомические, затем постепенно они обретают танцевальную форму, все более усложненную. Этюд отличается от танца тем, что это незаконченная форма хореографического произведения и по длительности должна идти не больше трех минут.

Но не только большой балет, но и каждый акт в нем, каждая картинка, эпизод, танец, сцена сочиняются на основе единого закона драматургии, даже каждая комбинация в танце также должна иметь свое начало, развитие и конец. Таким образом, комбинация состоит из отдельных, но связанных между собой движений, и каждое такое движение имеет свое начало, развитие и конец. Умение пользоваться законами композиции и правильна применять их — один из самых трудных, сложных этапов в творчестве балетмейстера. 'Ведь ни один танец не может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От таланта, изобретательности, опыта мастерства хореографа, от его знания непреложных законов зависит содержание яркой, неповторимой формы танцевального сочинения.

Тема 1. Кадриль.

По количеству исполнителей кадриль можно отнести к групповым пляскам, но ее более позднее появление в быту русского человека, своеобразное построение, четкое деление на пары, на отдельные короткие самостоятельные части, называемые фигурами, и ряд других признаков отличают кадриль от традиционных групповых плясок. Поэтому кадриль выделяется в самостоятельный вид русской народной пляски. «Кадриль» — название общественной пляски, обычно в четыре пары», —дает определение в «Толковом словаре» В.И.Даль. Кадриль — распространенный вид русской пляски, ее пляшут по всей России, лишь на юге — в Курской и Белгородской областях она встречается очень редко. Салонная французская кадриль восходит к английским контрдансам и является их разновидностью. Контрданс — народный танец английских крестьян, появившийся в XVII в. В народе кадриль не только претерпела изменения и совершенствовалась — многие кадрили сочинялись заново. Она приобрела своеобразные движения, рисунки, впитала в себя исконно русскую самобытную манеру исполнения,

«кандрель», «кандрешка» и др. Кадриль изменилась до такой степени, что позже исследователи бального танца даже сетовали на то, что кадриль, попав в народ, исказилась до неузнаваемости. Но именно эти «искажения»,

81

внесенные в нее народом, и дали этому танцу долгую жизнь. Видоизмененная кадриль органично вошла в быт русского человека, сделавшись одной из любимых и популярных плясок. Русский народ сделал кадриль более богатой и разнообразной по рисунку, введя в нее многие фигуры русских хороводов и плясок: «корзиночка», «звездочка», «воротца», «круг», «прочес» и др. Обогатилась и форма построения кадрили, ее начали исполнять и линиями, и квадратами, и в круговом построении. В кадрили стало принимать участие различное количество пар: две, четыре, шесть, восемь и больше, но обязательно четное. Кадрили, в которых принимают участие только две пары, встречаются на Урале — «Малая кадрелка», г. Тверской области «Парная кадрель», кадриль в две пары бытует в Архангельской области и в областях Центральной России. В некоторых местностях, где было мало мужчин, появляются кадрили, исполняемые одними девушками. Если салонная французская кадриль состояла из пяти - шести фигур, то в русских народных кадрилях встречается, например, от трех (как в «Торжокской кадрили» Тверской области) до четырнадцати (как в «Саратовской кадрили») и даже более фигур. В русской кадрили фигуры получили многочисленные и разнообразные названия исходя из местных особенностей, а самое главное, названия эти ярко характеризуют каждую фигуру с точки зрения хореографии или ее содержания. Одни названия фигур пришли от характера пляски или от характера исполняемого движения «Задорная», «Крутея», «Вертея», «Проходочка», «Дробить» и др. Другие как бы определяют отношения пляшущих между собой — «Знакомство», «Коситься», «Со второй», «С третьей», «Девки нарасхват». Некоторые фигуры получили свои названия от рисунка танца — «Звездочка», «Воротца», «Уголочки» — или от названия песен, под которые эти фигуры исполняются, «Подгорна» (от песни «Ты Подгорна, ты Подгорна, широкая улица»), «На горку» (от песни «Я на горку шла»), «Сени» (от песни «Ах вы, сени, мои сени»). От хороводов и игр во многие кадрили перешел поцелуй, и

целые фигуры в кадрилях имеют такие названия, как «Поцелуйчик», «Казенка», «Круговая казенка», «Прощальная» и др. В этих фигурах участники кадрили обязательно целуются. Иногда фигуры некоторых кадрилей имеют сугубо местные названия. Так, в Архангельской области наряду со словом «фигура» бытует также слово «игра» — «первая игра», «вторая игра» и т. д. Есть кадрили, где фигуры не имеют определенных названий, а только нумерацию: первая фигура, вторая фигура, третья фигура. Существуют линейная и круговая кадрили.

Линейная (двухрядная). В линейном (двухрядном) построении «улицей» могут участвовав четыре, шесть, восемь и более пар. Пары располагаются в таком порядке: слева от зрителя первая пара, в другой линии, напротив нее, вторая пара и т. д.; таким образом, слева от зрителя все нечетные, справа все четные номера пар. Каждая пара пляшет почти всегда только с противостоящей парой. Пары идут друг на друга одновременно, или одна пара подходит к другой, и это главное в композиции линейной кадрили. Благодаря свободно

82

меняющемуся количеству пар эта кадриль может исполняться и в небольших помещениях, и на просторах улицы. Линейная (двухрядная) кадриль распространена во многих областях России, но чаще всего она встречается в Архангельской, Вологодской, Костромской, Ярославской, Ленинградской, Новгородской областях, на Урале, в Сибири и на Нижней Волге, в Астраханской области. Линейным кадрилям присущи свои различные перестроения и переходы пар, например, а) линии одновременно сходятся друг с другом и вновь расходятся на свои

места, или же одна линия стоит на месте, а другая подходит к ней и отходит на свое место; б) пары одной и другой линий через одну идут одновременно к парам другой

линии, оставшимся на месте, например, первая пара идет к стоящей на месте второй, а четвертая к третьей паре и т. д.; подойдя к противоположным парам, участники образуют кружочки из двух пар, которые движутся против хода часовой стрелки, затем пришедшая пара, пройдя под «воротами» другой пары, возвращается на свое место; в) девушки образуют круг между двух линий парней; круг может состоять и из

парней, тогда девушки находятся в линиях; г) две линии идут навстречу друг другу; одна линия проходит под

«воротиками» другой; дойдя до противоположной стороны, обе линии разворачиваются и идут на свои места, но теперь под «воротиками» проходит уже другая линия. Часто при начале линейных кадрилей на одной стороне выстраиваются парни, а на другой — девушки.

Круговая. В круговой кадрили, как правило, участвует также четное количество пар, чаще всего четыре или шесть, реже восемь пар. Но иногда, в виде исключения, в круговых кадрилях может плясать и нечетное количество

— пять или семь пар, но количество пар должно быть не меньше четырех. Пары располагаются по кругу, их отсчет ведется по движению часовой стрелки. Первая пара всегда находится слева от зрителя. Круговые кадрили пляшут во многих областях России, но чаще они встречаются в Московской, Самарской областях, на Урале и в Сибири. В круговых кадрилях движение пар и одиночные переходы происходят в основном по кругу, против движения часовой стрелки, иногда и по движению часовой стрелки, а также к центру круга и обратно:

а) парни стоят на своих местах, а девушки переходят по кругу, пока вновь не дойдут до своих партнеров. Или же наоборот, девушки стоят на своих

противоположных направлениях, пока не дойдут до своих партнеров; в) девушки или парни сходятся к центру круга и образуют «звездочку»

или круг; совершив в этом построении полный поворот, возвращаются к своим парам.

83

Тема 2. Сценическая обработка фольклорного танца.

Сценический танец – “это средство физического и духовного самосовершенствования человека…” (М. Фокин)

Что потерял и что приобрел народный танец в процессе трансформации его в танец сценический.

Сценическая обработка требует бережного сохранения характера, манеры исполнения и в то же время развивает и обогащает лексику, рисунок, украшает хореографическое произведение.

В отличие от народного сценический танец подчинен условиями его исполнения. Это определяет много: открытость на зрителя, требования законченности, определенности формы, временные рамки и т.д.

Естественно, что народный танец как бы остается тем же, но становится другим, что и закреплено в понятии сценический. Формирование сценического танца – процесс длительный и проходит под непрерывным воздействием народной хореографии. Язык современной хореографии становится все более насыщенным.

Для исполнения народного сценического танца необходима постоянная тренировка мышц, чтобы тело было более выразительным. Такой тренировкой для танцора является урок, ежедневно проводимый (ряд определенных упражнений у палки, движений на середине зала, сложных элементов народного танца).

Опыт преподавательской работы показал, что учебный процесс является основой, помогающий воспитанию мышц, координации, культуры и манеры исполнения.

Хотя некоторые педагоги считают, что, для изучения русского танца это не обязательно, так как теряется самобытность и индивидуальность. Конечно, когда народ испокон веков танцевал и танцует для себя, в свое удовольствие, от души, то, “разогревшись” исполнитель часто нарушает правильность движений. Он исполняет те движения, которые вытекают из его внутренних потребностей, эмоционального состояния и физических возможностей.

Создавая сценический танец, нельзя механически переносить пластику одного танца в другой, пользоваться приблизительной лексикой, манерой исполнения, лишать выразительности тела каждого исполнителя.

Жизнь народного танца непрерывно развивается. Она вечна. И каждое новое поколение находит в нем созвучные своему времени черты.

Создавая произведения на современную тему, балетмейстер должен использовать все богатство народного танцевального искусства, оставленное нам предшествующими поколениями, опираться на фольклорный материал.

Можно назвать основные пути сценического решения народного танца. – Это сценическая обработка фольклорного танца. – Это создание танца на основе традиционных хореографических приемов, элементов, композиций рисунков, характерных черт пластики и манеры исполнения.

84

- Это использование наиболее общих стилистических особенностей народного первоисточника в создании современного сценического хореографического произведения, разработка сюжета. Все три направления и составляют тот оптимальный процесс, который позволяет наращивать выразительные богатства сценической народной хореографии, соотнося их с исконно народным, с одной стороны, и пульсом времени - с другой.

Формирование и дальнейшее развитие сценического танца не отрицает и не разрушает фольклорные, хореографические традиции, а накопляет исполнительский арсенал, стремясь к обогащению лексики танца.

Народный танец - не искусство прошлого. Все его виды: хороводы, пляски, кадрили – и в наше время бытуют в народе, но они не застыли в своем развитии, они перерабатываются сообразно с требованиями современной жизни, видоизменяются, дополняются и обогащаются новым содержанием.

Танец искусство живое.

Танец живет лишь тогда, когда он исполняется. Следовательно, в хореографии понятие “Сохранить” – значит развивать и популяризировать.

Необходимо бережно хранить танец от засорения чуждыми элементами, но нельзя и топтаться на месте. Нужно более смело, творчески подходить к проблеме создания новых танцев на основе фольклора. Нужно больше пробовать, экспериментировать, опираясь на традиции и учитывая требования эпохи.

Обрабатывая этнографический материал, необходимо создавать новые художественные произведения, созвучные нашему времени, и, поднимая народное искусство на более высокую ступень.

Необходимость современной творческой интерпретации фольклорной хореографии, а не только изучение и сохранение традиций; внедрение инновационных методов, приближающих нас к пониманию народной культуры; знание законов стилизации народного танца, придания ему современного звучания, особенно при ориентации на молодого зрителя; поиск новых форм соединения народного и современного искусства – все эти вопросы делают проблему обращения хореографов к фольклорному материалу актуальной.

В разные эпохи на разных стадиях развития общества и роль, и значение танца были не одинаковы. Но тем не менее в чем – то главном они оставались и остаются неизменными. Отношение к танцу как к средству

Создание композиции хореографического произведения - процесс творческий, требующий огромной подготовительной, работы. Первой его ступенью является изучение этнографических, музыкальных, изобразительных, исторических источников по интересующей теме.

Подготовительный процесс можно считать завершенным, если он привёл к рождению внутренней формы танца. Мысли, чувства, переживания человека рождают в его сознании хореографические образы, что приводит к созданию яркого, выразительного самобытного произведения.

Истинная красота танца зависит не от количества движений и степени их сложности, а от глубины правдивости чувств и мыслей, выраженных понятным,

85

убедительным, естественным танцевальным языком, не зависимо от того, сложен он или прост.

С течением времени танцевальные движения утрачивали первоначальную смысловую нагрузку и превращались в средство выражения эмоций, в них возрастала степень эстетического качества. Значение одного и того же движения становилось бесконечно разнообразным. Оно могло принимать множество эмоциональных оттенков. Например, элементы русского народного танца можно встретить в танцах других народов. Простой танцевальный шаг является неотъемлемым элементом почти любого танца, танцевальный элемент веревочка встречается наряду с русским танцем, в украинском, мексиканском, румынском венгерском и др. А такие элементы, как прыжки, притопы составляют лексическую основу многих народных танцев. Но каждый из приведенных элементов в танцах различных народов имеет свою неповторимую особенность, колорит, которые и составляют художественную суть народного танца.

Источником развития хореографического искусства является фольклорноэтнографический материал. Именно он позволяет раскрыть в танце характер народа, его темперамент, быт и обычаи. Изучение фольклорноэтнографического материала и его сценическая обработка - важный момент в создании народно-сценического танца. Он позволяет раскрыть и сохранить национальные черты того или иного народа.

В развитии сценического искусства важен не столько сам образец «Нет какой-то единой, раз и навсегда данной “фольклорной формы” – пишет В.Е. Гусев,- нет стабильной фольклорной традиции, но существуют различные типы этой традиции…». В каждой местной традиции живет и сохраняется особенная, ценностно-неповторимая художественная основа, основных черт, свойств, порядка, понимание гармонии художественного образца, которая создавалась многими поколениями одаренных творцов, может способствовать рождению нового в условиях сценического бытования, содержащего в себе саму подлинную традицию. Различные танцы одного региона составляют национальную традицию. Сценический танец, таким образом, интерпретирует общую национальную традицию

На протяжении многих столетий народ, этот гениальный мастер-хореограф, совершенствует, обогащает, украшает все формы и виды нашего народного танца, на базе старинных танцев создает новые хореографические произведения. А мастера профессионального искусства собирают, изучают народное творчество, обрабатывают для показа его на сценической площадке.

«Ансамбль народного танца – не музей, хранитель фольклорных образцов, а живой организм, который развивает народные традиции, создает новую хореографию» - И. Моисеев.

Как в фольклоре особо одаренный хороводник, плясун вносит новое в традиции исполнения танца и вскоре это становится достоянием многих, рождая новые варианты и многообразие, так и в профессиональном искусстве –

86

творец, чей дар позволяет увидеть новое и создать яркий сценический танец, умножает достижения, национальной хореографии.

Получили широкое развитие в ансамблях танца выразительные возможности и самого танца. Профессионализм исполнителей приводит к усложнению технических приемов танца, появлению новых элементов и сочетаний движений.

Народные таланты на сцене сохранили самобытные черты, но они приобрели и новые краски. Прежде всего, изменилась и усложнилась композиция танца, стал разнообразен рисунок, значительно усложнились технические движения танца.

«Задача ансамбля, - писал И. Моисеев, - создать классические образцы народного танца, отсеять все наносное и чуждое ему, поднять исполнительское мастерство народных танцев на высокий художественный уровень, развивать и совершенствовать ряд старых танцев, а также творчески влиять на процесс формирования народных танцев».

Мы живем в такое время, когда легко утратить в искусстве национальную индивидуальность, легко это сделать и в танцах, но природа танца, получая многообразные формы проявления, остается неизменной.

Прежде чем говорить о сценической обработке фольклорного танца, следует уточнить сам термин. Дело в том, что есть обработка танцевального фольклора, а есть разработка его. Это разные подходы к фольклорному первоисточнику. При обработке фольклорный материал чаще всего лишь театрализуется, оставаясь в основе своей узнаваемым. При разработке подход к фольклорному первоисточнику носит более субъективный характер. Здесь балетмейстер в прямом смысле разрабатывает фольклорные мотивы, переосмысливает их образное содержание, подчиняет своей авторской концепции замысла. В практике обработка и разработка фольклорного материала присутствуют рядом, иногда переплетаются, дополняя друг друга.

Опыт сценического исполнения народных танцев имеет довольно длительную историю. Еще первые профессионалы танца, коими в России смело можно было называть скоморохов, радовали своих зрителей мастерским исполнением плясок, часто технически не легких, с трюками и богатством фантазии в традиционных коленцах.

Скоморохи сыграли большую роль в развитии, совершенствовании и популяризации русского народного танца. Скоморохи не только поддерживали традиции в исполнении пляски, но и усложняли её рисунок, лексику, совершенствовали технику исполнения, сочиняли отдельные движения, а иногда целые пляски, вносили яркий игровой элемент в их исполнение.

Наиболее активной обработке при сценических редакциях фольклорного танца подвергается танцевальный язык — танцевальные движения. Это одна из наиболее сложных сторон работы — она требует умения найти единство логики в развитии рисунка танца и танцевального языка, искусства, обогащать технику танцевального движения, не искажая манеры и характера первоисточника, способности брать такой ракурс движения, который дает возможность сделать

87

его более выразительным и разнообразным. При сценической обработке необходимо, чтобы танец приобрел еще более богатый образный строй, чтобы один танец отличался от другого. Задача балетмейстера — сохранить смысл первоисточника, разработать и углубить его композицию, обогатив ее своею балетмейстерской фантазией, найти для этого самую точную, яркую, доходчивую форму.

Необходимо искать не оригинальные движения и рисунок вообще, а оригинальные движения и рисунок, раскрывающие мысль, заложенную в этом танце. Это должны быть выразительные, пластические «слова», выражающие определенное содержание.

Язык танца. Танцевальная лексика Мимика, жест, взгляд, поза ярчайшие средства общения. Переход из одной позы в другую, смена положений тела производят движением Движение - основа танца.

У каждого народа сформировалась своя традиционная пластика, свои приемы соотнесения движений с музыкой. Язык танца складывается из общепринятых жестов, положений головы, рук, ног, корпуса, из приветствий, прощаний. Его определяют особенности возрастных и социальных отношений. Воздействие, оказанное языком танца, намного ярче, эмоциональнее, если форма танца соответствует его содержанию, а характер народа передан достаточно достоверно.

Язык танца формировался в соответствии с образом жизни народа, его социальным и историческим прошлым. Характер народа, особенности его мышления нашли отражение в языке танца.

Танцевальная лексика возникает на основе обобщения и специфически танцевального претворения выразительных движений человека. Из танцевальной лексики соткано хореографическое произведение как художественное целое. Сами по себе отдельные танцевальные движения не несут хореографической образности. Но в контексте определенного танца они представляют целый арсенал выразительных возможностей, воплощающих собирательный образ народа.

Танцевальная лексика наполняет содержанием рисунок танца, а рисунок танца, в свою очередь, оформляет лексику. Логика построения музыкальной фразы, образ, рожденный музыкой, позволяет найти необходимое хореографическое решение и создать соответствующую танцевальную лексику.

Логика развития движений от наиболее простых к наиболее сложным (с экспозицией, завязкой, ступенями перед кульминацией, собственно кульминацией и развязкой) подсказывает использование принципа контраста (линейное построение сменяется круговым, танцевальная фраза из полутонов сменяется техничным пассажем).

Танец измеряется теми же длительностями, что и музыка. Выразительным и свежим может выглядеть развитие лексики при помощи усложнения ритма с использованием ритмических акцентов, синкоп: дробное выстукивание простое - дробное выстукивание синкопированное. Большое значение имеет правильно выбранный ракурс исполнителя, помогающий

88

восприятию композиции танца, раскрытию образа. Для наибольшей выразительности хореографического образа используется пластическое многоголосье, когда солистам аккомпанируют движения остальных исполнителей, здесь важно не отвлекать внимание зрителя от основного образа, а сконцентрировать его вокруг солистов усиливающими восприятие движениями и рисунками.

Танцевальная речь состоит из танцевальных комбинаций - сочетаний нескольких танцевальных движений, раскрывающих характер исполнителя. Танцевальные комбинации выстраиваются в танцевальную фразу, соответствующую музыкальной фразе, выражающую хореографический образ. Танцевальный этюд состоит из нескольких танцевальных фраз, имеет целью выработку технических навыков исполнения. Хореографический номер имеет идею, содержание, действие, подчинен законам драматургии, раскрывает хореографический образ.

89

МАТЕРИАЛЫ ТЕСТОВЫХ ЗАДАНИЙ

ТЕСТОВЫЕ ЗАДАНИЯ по дисциплине

«Русский танец и методика его преподавания»

Тестовые задания предназначены для текущего и/ или рубежного контроля и содержат в себе задания на выбор одного или нескольких правильных ответов, задания на установление правильной последовательности предложенных пунктов и задания открытой формы, где необходимо дописать ответ в виде нескольких слов.

Оценка всего теста осуществляется в диапазоне баллов, которые необходимо набрать для того, чтобы получить отличную, хорошую, удовлетворительную или неудовлетворительную оценки. В процентном соотношении оценки (по пятибалльной системе) выполнение заданий теста оценивается в следующих диапазонах:

«неудовлетворительно» или «2» - менее 50 баллов или 50% «удовлетворительно» или «3» - 50-60 баллов или 50%-65% «хорошо» или «4» - 65-85 баллов или 65%-85% «отлично» или «5» - 85-100 баллов или 85%-100%

Инструкция для тестируемых.

Уважаемые студенты!

Прежде чем приступить к выполнению заданий внимательно ознакомьтесь с инструкцией:

отвечая на вопрос с выбором правильного ответа, правильный, на ваш взгляд, ответ (ответы) обведите в кружок;

в задание на установление соответствия, выберете букву, с правильным на ваш взгляд ответом, из второй колонки таблицы, которая соотносится с цифрой верного утверждения из первой колонки таблицы;

в заданиях открытой формы впишите ответ в пропуск или обведите ответ «да» или «нет». (Если ты согласен с утверждением – обведи кружком «да» в клеточке таблицы ответов, а если не согласен - обведи

«нет»);

в заданиях на установление последовательности, расположите предложенные варианты в правильном, на ваш взгляд, порядке.