из электронной библиотеки / 99504358600825.pdf

На уроках Усатова Шаляпин понял, что само по себе бельканто, то есть владение льющимся красивым звучанием, еще мало что значит, что искусство пения у русского певца предполагает прежде всего верную интонацию, правдивую передачу в тембровых нюансах характеристики персонажа, его переживаний. «Но не одной технике кантиленного пения учил Усатов, и этим именно он так выгодно отличался от большинства тогдашних, да и нынешних учителей пения. Ведь все это очень хорошо — «держать голос в маске», «упирать в зубы» и т. п., но как овладеть этим грудным, ключичным или животным дыханием — диафрагмой, чтобы уметь звуком изобразить ту или другую музыкальную ситуацию, настроение того или другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию? Я разумею интонацию не музыкальную... а окраску голоса...

Человек не может сказать одинаково окрашенным голосом: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу»... Значит, техника, школа кантиленного пения и само это кантиленное пение еще не все, что настоящему певцу-артисту нужно. Усатов наглядно объяснил это на примерах».

«Значит, — понял я раз навсегда и бесповоротно — математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск «bel саntо», — пишет он позднее по поводу замечаний С. Мамонтова о неправильной интонации в роли Грозного.

Усатов научил Шаляпина разбираться в достоинствах музыкальных произведений, открыл для него гениальные творения русской классики, в частности близкие ему шедевры М.П. Мусоргского. Приготовив с Усатовым ряд наиболее репертуарных оперных партий, Шаляпин начал успешно выступать в Тифлисском казѐнном оперном театре, возглавлявшемся антрепренѐром Любимовым, и даже сумел накопить небольшую сумму денег. На эти средства Шаляпин решил отправиться в Москву, чтобы поступить в Большой театр.

Выдержка из книги:

«Шаляпин приготовился покинуть Тифлис. Но в день отъезда произошло знаменательное событие.

Давно уже сослуживцы советовали ему обратиться к известному педагогу, преподавателю пения, бывшему артисту Императорских театров Усатову.

Шаляпин вспоминал: «В день отъезда из Тифлиса я решил: пойду к Усатову, чем я рискую? Меня встретил человек низкого роста, круглый, с закрученными усами опереточного разбойника. «Вам что угодно?» Я объяснил.

– Ну, что? Давайте покричим, – не очень ласково сказал педагог.

Он пригласил меня в зал, сел за рояль и заставил спеть несколько арпеджио. Голос мой звучал хорошо.

- Так... А не поете ли вы что-нибудь оперное?

Воображая, что у меня баритон, я предложил спеть арию Валентина. Запел. Но когда, взяв высокую ноту, я стал держать фермато, профессор, перестав играть, больно ткнул меня пальцем в бок. Я оборвал ноту. Наступило молчание. Усатов смотрел на клавиши, я

– на него. И думал: все это очень плохо. Пауза была мучительна. Наконец, не стерпев, я спросил: «Что же? Можно мне учиться петь?» Усатов взглянул на меня, твердо ответил: «Должно! Оставайтесь здесь, учитесь у меня. Денег я с вас не возьму».

При создавшихся обстоятельствах Шаляпин отказывается от поездки в Казань и приступает к урокам пения.

«Был я тогда обтрепан и грязноват, имел одну рубаху, которую стирал сам в Куре, – пишет он в своих воспоминаниях». Вскоре Усатов снабдил его бельем и кое-какой одеждой.

Справедливость требует признать, что на заре оперной карьеры в Тифлисе Шаляпина окружали не только восторженные поклонники, но и подлинно требовательные, строгие

друзья. Надо полагать, что его суровый учитель Д. Усатов сделал все возможное, чтобы одаренный певец не засиделся в Тифлисе. Поначалу высоко оценивший талант Шаляпина, музыкальный деятель и друг Шаляпина В. Корганов в статье, посвященной итогам тифлисского оперного сезона, также очень сдержанно писал о достижениях Шаляпина, упорно подчеркивал недостатки в его исполнении. Он упрекал Шаляпина в том, что певец удовлетворился успехами, поблагодарил Усатова за уроки и почил на лаврах. Резкий публичный упрек вполне мог отрезвить самолюбивого певца, если в какой-то момент он и колебался в решении своей дальнейшей судьбы.

Неизвестно, чем закончились бы скитания Шаляпина с бродячими провинциальными оперными труппами, если б в его судьбу не вмешался живший в Тифлисе бывший тенор императорских театров, талантливый педагог профессор Д. А. Усатов. Обладая большой музыкальной культурой, он был одним из тех редких певцов и учителей пения, которые боролись за создание новой вокальной школы, воспитывающей певцов, способных исполнять оперные партии русских композиторов. Вполне возможно, что Шаляпин заинтересовал Усатова не только хорошим голосом, но и естественностью исполнения, живостью и непосредственностью лица, жестов, свидетельствовавших об актерских возможностях юноши, то есть совокупностью данных, которые представлялись ему необходимыми для певца русской оперы. Шаляпину необыкновенно повезло. Усатов согласился учить его бесплатно и многое сделал для его нравственного, эстетического и творческого развития. Прежде всего он дал ему хорошую певческую подготовку, восполнив пробел его вокального образования. Ученик знаменитого Эверарди, превосходный знаток итальянской школы бельканто, Усатов с непреклонной требовательностью обучал Шаляпина вокальной технике, умело и компактно опирать звук на дыхание, водить, как смычком, дыханием по голосовым связкам, извлекать звуки разнообразного и красивого тембра, держа голос в маске, и другим правилам кантилены.

Краткий комментарий. Тифлисский период творчества Шаляпина наименее известен и поэтому многие интерпретируют этот период исходя из своих, как правило удобных и понятных для себя представлений. Наиболее характерен взгляд, что Усатов привил ему правильное певческое дыхание, которое связывают с глубоким диафрагмальным дыханием. Эта трактовка связана прежде всего с тем, что сам Шаляпин нигде по поводу певческого дыхания ничего определенного не говорит. Традиция же глубокого диафрагмального дыхания уже существовала. Но никто не мог предположить, что основатель этой традиции М.Гарсиа-младший сознательно исказил истину и тем самым пустил под откос весь вокальный мир. Ведь все ученики М.Гарсиа, в том числе и Эверарди учили своих учеников петь на малом дыхании. От Усатова, ученика Эверарди и Шаляпин, наверняка, узнал этот главный секрет бэльканто. Недаром Эверерди назвал

Шаляпина, когда последний был уже выдающимся певцом: Ти - моя внучка!

Умер Усатов в 1913 году.

«Второй и последний приезд Шаляпина в Тифлис датирован маем 1915 года. Тифлисское музыкальное училище пригласило Ф.И. Шаляпина посетить вокальные классы музыкального училища. Гениальный артист с большим вниманием прослушал концерт, устроенный дирекцией в его честь, и дал высокую оценку деятельности преподавателей и выступлениями студентов.

Он выразил уверенность в блестящем будущем Тифлисского музыкального училища. Похвала Шаляпина вызвала большой подъем. В то время как раз готовилась почва для реорганизации училища в консерваторию». (А. Мшвелидзе: «Очерки по истории музыкального образования в Грузии»).

Тифлисское общество достойно отметило приезд Шаляпина в Тифлис. Поклонники его таланта устроили большой пир в Верийском саду. Было произнесено много тостов в честь дорогого гостя. Шаляпин в ответ произнес взволнованную речь, которую закончил патетическими словами: «Я рожден дважды: для жизни – в Казани, для музыки – в Тифлисе…».

Литература:

Бахмут, В. Учитель великого певца / В.Бахмут // Белгор. правда. – 1973.- 13 февр.; Бахмут, В. Учитель Шаляпина / В. Бахмут // Заря.- 1972.- 2 дек.; Бондаренко, В. Бенефис / В.Бондаренко // Заря.-2002.- 19 янв.;

Кряженков, А. Алексеевка: истор. хроника города и летопись сел р-на.- Белгород:

Истоки,1997.- С. 39;

Кряженков, А. «Пойду к Усатову!» / А. Кряженков // Земли родной минувшая судьба.- Белгород, 1993.- С. 85-90; Кряженков, А.Н. Усатов Дмитрий Андреевич // Памятные имена: Алексеевский

биографич. слов.- Белгород: КОНСТАНТА, 2008.-С.214; Максимов, А. Встреча в Тифлисе: (Ф. И. Шаляпина и Д. А. Усатова) / А.Максимов // Заря.- 1988.- 13 февр.;

Осыков, Б. Белгородский алфавит: краткий краеведч. справ.- Воронеж, 1990.- С. 180; Ими гордится земля Белгородская: реком. указ. лит и искус. Вып.3.- Белгород: Везелица,

1997.- С.72-74;

Усатов Дмитрий Андреевич // Белгор. энцикл.- Белгород, 2000.- С. 398-399.

Приложение. Выдержка из книги «Маска и душа»:

Подошла такая критическая минута безысходности, угроза голодной смерти стала настолько реальной, что юноша пришел к решению кончить жизнь самоубийством. К счастью, наступила ранняя тифлисская весна и в Пушкинском саду начались спектакли оперной труппы Ключарева. Шаляпин устроился в нее хористом, получая за вечер 59 копеек и ведя полуголодное существование. Это было в 1892 году.

Здесь его услышал тифлисский преподаватель пения Д. А. Усатов, заинтересовался молодым, неопытным певцом с прекрасным от природы, но необработанным голосом и предложил давать ему уроки пения, конечно, без вознаграждения.

ГЛАВА ВТОРАЯ

Встреча с Усатовым решительно изменила всю жизнь Шаляпина. В недавнем прошлом известный артист московского Большого театра на ведущих теноровых партиях, первый исполнитель партии Ленского в «Евгении Онегине» на московской казенной сцене в 1881 году,— Д. А. Усатов, прекрасный певец и просвещенный педагог, убежденный сторонник и пропагандист русской музыкальной школы, сыграл очень важную роль в жизни Шаляпина. Он не только занимался с ним постановкой голоса и прохождением партий, но и знакомил молодого певца с особенностями русской оперной культуры. Общение с тонким и умным педагогом во многом обусловило дальнейшее направление

огромную роль. С этой встречи с Усатовым начинается моя сознательная художественная жизнь. Он… наглядно учил музыкальному воспитанию, музыкальному выражению исполняемых пьес.

Конечно, Усатов учил и тому, чему вообще учат профессора пения. Он говорил нам эти знаменитые в классах пения математические слова: „опирайте на грудь―, «не делайте ключичного дыхания», «упирайте и зубы», «голос давайте в маску», т. е. учил техническому господству над голосовым инструментом. Но не одной только технике кантиленного пения учил Усатов…

Как… уметь звуком изобразить ту или иную музыкальную ситуацию, настроение того или другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию. Я разумею интонацию не музыкальную, т. е. держание такой-то ноты, а окраску голоса, который,

ведь, даже в простых разговорах приобретает различные цвета. Человек не может сказать одинаково окрашенным голосом: «Я тебя люблю» и «я тебя ненавижу»: будет в каждом случае интонация, т. е. краска, о которой я говорю. Значит, техника кантиленного пения и само это кантиленное пение еще не всѐ, что настоящему певцу-артисту нужно.

Он, вероятно, не отрицал положительных сторон итальянской музыки, но говорил, что в ней преобладает легкая, общедоступная мелодичность. Это,— говорил он,— как будто написано для музыкально одаренной массы, которая, прослушав оперу и усвоив ее, будет в веселый или грустщмй час жизни напевать ее приятные мелодии. Другое дело

— музыка русская, например, Мусоргского. Она характеризует быт, выражает драму, говорит о любви и ненависти гораздо более вдумчиво и глубоко. Возьмите,— говорил он,— «Риголетто―. Прекрасная музыка, мелодичная и в то же время, как будто, характеризующая персонажи. Но характеристики все же остаются поверхностными, исключительно лирическими. А теперь послушайте Мусоргского. Этот композитор музыкальными средствами психологически изображает каждого, из своих персонажей.

…Его учение западало мне в душу. Я все больше и больше стал интересоваться Мусоргским. Что это за странный человек? То, что играл и пел Усатов из Мусоргского, ударяло меня по душе со страшной силой. Помимо всяких теорий Усатова, Мусоргский

художником, национальным в своей сущности. Волжская ширь, скитание по русским просторам, жизнь среди народа, с его бескрайной по эмоциональной насыщенности песней,— вот почва, на которой вырастал этот талант.

Усатов помог ему осмыслить то, что для молодого артиста было родным, впитанным

«Вот у Мусоргского в ―Борисе Годунове» два голоса хора, две коротеньких, как будто незначительных музыкальных фразы:

Один голос:

—Митюх, а Митюх, чего орем? Митюх отвечает:

—Вона — почем я знаю?

И в музыкальном изображении вы ясно и определенно видите физиономии этих двух парней. Вы видите, один из них резонер с красным носом, любящий выпить и имеющий сипловатый голос, а в другом вы чувствуете простака.

Усатов пел эти два голоса и затем говорил:

— Обратите внимание, как музыка может действовать на ваше воображение. Вы видите, как красноречиво и характерно может быть молчание, пауза».

Уже этот маленький пример показывает вторую особенность Усатова как педагога:

добиваясь правдивости и выразительности в каждой детали созданных им образов.

Не только Шаляпин так высоко ценил Усатова как педагога. Аналогичную оценку давали ему и другие его ученики. Так, одна из учениц Усатова, друг юности Шаляпина, М. Г. Измирова, в своих неопубликованных воспоминаниях рассказывает о нем:

«Усатов — изумительный человек, вкладывал в уроки всю свою душу,

энергию... Он учил не просто пению, а искусству оперного певца. Сам все время подпевал на уроках, менял интонации при каждой фразе и даже отдельных словах, менял выражение лица, глаз, рта.

Он требовал от учеников выразительной мимики и искреннего переживания, учил, как надо менять выражение лица, положение губ при радости, горе. Он спрашивал нас: „Как вы думаете, имеем ли мы в жизни одинаковое выражение лица при радости и горе, при смехе и слезах?― Он утверждал, что мы должны быть на сцене такими же как в жизни,

вдумываться в смысл каждой спетой фразы и давать точное и соответствующее спетому выражение лица, глаз, губ. Он стремился создать из нас именно оперных артистов».

Шаляпин жадно вслушивался в указания Усатова. Занятия с этим прекрасным педагогом буквально переродили молодого певца. Все заметили, что он почти перестал петь (а во время кочевий с провинциальными труппами он, подобно остальным хористам, пристрастился к водке), что он начал приглядываться к себе, следить за собой, обращать внимание на походку, манеры, настойчиво стремясь вытравить у себя замашки «босяка».

Как певец он добивался поражающих успехов. Всех удивляла его феноменальная музыкальная память. При прохождении какой-нибудь оперной партии молодой Шаляпин

в которой ему предстояло петь, с первого до последнего такта.

Усатов стремился сделать из Шаляпина не только певца, но и культурного человека. Он обратился к нескольким молодым людям, близким искусству, с просьбой взять на себя

возьмите его к себе в компанию, займитесь им».

Вспоминая Шаляпина в период учения у Усатова, М. Г. Измирова рассказывает о нем: «Это был длинноногий парень, худой, нескладный. На нем были косоворотка и какие-то немыслимые брюки (которые Шаляпин именовал „пьедесталами―). На голове почему-то соломенная шляпа канопье с черной ленточкой. Дно шляпы было оторвано, держалось сзади на одной ниточке, при ходьбе и ветре поднималось вверх. Немало мы смеялись

ненасытная жажда знаний владеет им, как быстро преображается он внешне и внутренне.

помогли ему устроиться писцом в управление закавказских железных дорог, на оклад в 30 рублей. В это время здесь же—слесарем в железнодорожных мастерских—работал А. М. Горький; их знакомство, однако, произошло значительно позже.

Служба дала Шаляпину возможность продолжать учиться пению. За короткое время Усатов приготовил с ним партии Сусанина, Фарлафа, Мельника и Мефистофеля.

Так прошел год. В 1893 году Шаляпин дебютировал в старом тифлисском театре, где работала опера под руководством дирижера Труффи. Здесь прослужил он сезон 1893/94 года. Вместе с ним как начинающий певец выступал известный впоследствии тенор, будущий артист петербургской казенной оперы А. М. Давыдов. В тифлисской опере Шаляпин выдвинулся сразу же. Он пел партию за партией, расширяя свой репертуар с небывалой быстротой. За один сезон он выступил в партиях: Мефистофеля, Гремина, Тонио («Паяцы»), Рамфиса ( «Аида»), Мельника, Сен-Бри («Гугеноты»), Лотарио («Манон»), Базилио. Конечно, создаваемые им в этот период образы еще очень подражательны, вкус артиста еще очень невзыскателен, и многое в его исполнении спустя

короткое время показалось бы ему примитивным и не свободным от оперной рутинности. Но даже и несовершенное искусство начинающего артиста привлекало к нему пытливое внимание. Не случайно местный рецензент корреспондировал в московский театральный журнал: «Лучший из басов тифлисской оперы — г. Шаляпин. Это — артист самородок,

внимание заслуженный преподаватель пения бывший артист императорской оперы Д. А. Усатов. В короткий срок своего учения у почтенного педагога г. Шаляпин выработался в выдающегося артиста. Природа, давшая ему талант, дополнила дело теории, и в общем получилось то, чего никто из тифлисцев ожидать не мог.

Перед удивленными глазами наших меломанов, помнивших Шаляпина-хориста и Шаляпина-ученика, явился Шаляпин-артист в полном значении этого слова. Г. Шаляпин имеет большой успех, и, если он не остановится на пути своего артистического развития, увлекшись легко доставшимися лаврами, то в недалеком будущем он будет занимать одно из первых мест в ряду выдающихся артистов».

Сам Шаляпин рассказывал о своем тифлисском этапе: «Бывало, сегодня назначат роль, а завтра ее надо играть. Если бы у меня еще раньше не образовалась известная привычка к сцене, умение держаться на ней, напряженная спешная работа была бы, наверное, и мучительна и пагубна для меня. Но я был уже давно „театральным человеком―. У меня выработалась способность не теряться на сцене, и я слишком любил свое дело для того, чтоб относиться к нему легкомысленно. И хотя у меня не было времени изучать новые роли, я все-таки учил их на ходу, по ночам. Каждая роль брала меня за душу»,— вспоминал артист.

Лекция 6.

Жизненный и творческий путь Б. Голицына и М.Г. Эрденко

Николай Борисович Голицын (1794-1866 гг.) – князь, офицер, меценат, историк, богослов-католик, литератор, тонкий ценитель искусств, музыкальный критик, прекрасный музыкант, был незаурядной личностью и пользовался широкой известностью в России. Корни его генеалогического древа берут начало от великого князя литовского Гедимина. Внук российского фельдмаршала Потемкина. Род Голицыных значился в родословных книгах нескольких губерний, в том числе и Курской. Родовое имение

Голицыных находилось в селе Богородское Новооскольского уезда Курской губернии. Голицын около 30 лет жил в с. Богородское. Здесь Николай Борисович Голицын стал одним из первых просветителей нашего края.

Еще в отрочестве, живя в Вене, он встретился с Гайдном, увлекся произведениями Моцарта. Семнадцатилетним юношей в качестве ординарца прославленного Петра Ивановича Багратиона сражался под Бородино. Вместе с русскими войсками преследовал интервентов до Парижа и был награжден за храбрость "Золотой шпагой", которая хранится ныне в Государственном Эрмитаже.

Нельзя не подивиться тому, как много талантов могло вместиться в одной личности. Даровитый композитор, публицист, общественный деятель, почетный член Филармоническою общества, создатель Общества любителей музыки, просветитель и философ, Голицын переводил на французский язык лирику Пушкина. С юным поэтом Николай Голицын подружился, как только тот окончил Царскосельский лицей, и не прекращал дружеских отношений все последующие годы. Стяжав себе имя на поприще военной литературы, Голицын не пренебрегал и журналистикой. В "Северной пчеле" и "Библиотеке для чтения" появлялись его неординарные статьи и рецензии.

Но более всего Николай Голицын проявил себя в музыке. После окончания наполеоновских войн, не оставляя службы, он путешествовал по Франции, Италии,

совершенствуя свое музыкальное образование. Молодой офицер великолепно играл на скрипке, но любимым инструментом была виолончель. Он много занимался, часто выступал в благотворительных концертах и достиг большого совершенства. Исполнительское мастерство Голицына высоко ценил скупой на похвалы Михаил Иванович Глинка, который хотел даже привлечь князя к участию в оркестре на премьере оперы "Жизнь за царя".

Столь же высокого мнения о Голицыне был и Александр Сергеевич Даргомыжский. Современники утверждали, что основатель русской школы игры на виолончели не уступал в мастерстве самым знаменитым гастролерам, в том числе выдающемуся бельгийцу Адриену Серве.

Кумиром Голицына был Бетховен. "Однажды, - вспоминал Николай Борисович, - мне пришло на ум написать лично Бетховену и спросить его, не согласится ли он сочинить для меня три новых квартета". Каково же было удивление князя, когда спустя всего лишь месяц Бетховен ответил ему!

"Я с удовольствием отметил, что Ваше Высочество интересуется творениями моего духа. Вы желаете иметь несколько квартетов: зная, что Вы играете на виолончели, постараюсь удовлетворить Вас в этой области", - писал великий композитор Голицыну

25 января 1823 года. Однако тут же Бетховен предупредил князя, что не может назвать срок выполнения обязательства "ввиду того, что вдохновением нельзя повелевать".

Ликование Голицына по получении письма было беспредельным. - "Никогда письмо,

ожидаемое со столь великим нетерпением, не было встречено так радостно, как этот ответ", - признавался он.

После первых же посланий между Бетховеном и Голицыным завязалась регулярная переписка. При этом князь показывал себя тонким ценителем творчества Бетховена:

"Можно сказать, что Ваш гений определил век, и что теперь, может быть, не найдется ни одного слушателя, который был бы достаточно просвещен, чтобы насладиться всей красотой Вашей музыки. Но потомки будут благоговеть перед Вами и благословлять Вашу память более, чем это доступно Вашим современникам".

В письме к Бетховену от 29 ноября 1823 года Голицын написал:

"Я очень жаден ко всему, что выходит из-под Вашего пера. И у меня есть все, что Вы до сих пор сочиняли как для фортепиано, так и для других инструментов. Я даже позволяю себе удовольствие в свободные часы аранжировать в квартеты из Ваших сонат".

В великом австрийце Голицын видел титана столетия, и вполне естественно, что у него возникло желание самому заказать композитору сочинения. За каждый квартет было предложено 50 дукатов, и Бетховен пообещал, что вскоре пришлет первый. Но прежде, чем он смог выполнить обещанное, прошло два года, а полностью справился с заказом лишь через три. Николай Голицын, со своей стороны, сдержал слово лишь частично, ибо большую часть гонорара выплатил наследнику Бетховена, его племяннику Карлу, только спустя четверть столетия после смерти Людвига, да и то в результате долгой переписки, обмена угрозами, оскорблениями и не без дипломатических усилий. Тем не менее именно Голицын дал первый толчок, вызвавший появление целого ряда поздних сочинений композитора, среди которых квартеты ор. 127, 130, 132, известные под названием "голицынских".

"Эти квартеты, - писал Голицын, - которые ожидались с таким нетерпением, вызвали большое разочарование виртуозов и дилетантов Петербурга... Исполнение - очень трудное в каждой отдельной партии - требует длительной подготовки для достижения чѐткого ансамбля. Мысль композитора, скрытая в фразах, внешне шероховатых, выявляется постепенно, по мере проникновения в замыслы автора, когда, благодаря совершенству исполнения, обнаруживаются эти сокровища... Тем не менее, я не отступился: на всех музыкальных собраниях, имевших место у меня, никогда не исполнялось ничего, кроме Бетховена и Бетховена во всех видах. Мне пришлось претерпеть немало насмешек,

сарказмов, упрѐков за эту так называемую бетховенскую мономанию. Я этим не был обескуражен, так как стремился познакомить наших лучших артистов и дилетантов с последними произведениями гения, опередившего свой век на несколько десятилетий. Моя настойчивость принесла плоды: не прошло и десяти лет, как музыка Бетховена, ранее считавшаяся абсурдной, неуклюжей, заполнила салоны и концертные залы нашей столицы".

Кстати, по инициативе князя в Санкт-Петербурге состоялась мировая премьера бетховенской "Торжественной мессы". Это произошло более чем за двадцать лет до исполнения мессы на родине композитора. Именно Голицын через известную своей музыкальностью императрицу Елизавету Алексеевну, лично встречавшуюся с Бетховеным в 1815 году в Вене, содействовал тому, чтобы среди подписчиков на ноты этого сочинения оказался Александр I.

Дом Голицыных слыл в Санкт-Петербурге культурным центром столицы.

Известных деятелей искусства привлекали гостеприимство и изысканный художественный вкус хозяев. Супруга Николая Борисовича, Елена Александровна Салтыкова, тетка жены поэта Антона Антоновича Дельвига, была известна в Петербурге как хорошая пианистка, а сын Юрий, дирижер и композитор, прославился тем, что организовал первоклассную хоровую капеллу из крепостных. Хор Голицына-

младшего впоследствии прогремел на всю Россию, покорив Дрезден, Париж, Прагу, Лондон, Нью-Йорк. Еще учась в пажеском корпусе, Юрий Николаевич управлял

ансамблем сверстников и брал уроки у будущего учителя Петра Ильича Чайковского, директора бесплатной музыкальной школы в Петербурге Гавриила Якимовича Ломакина, уроженца села Борисовка Курской губернии. Голицын-

младший с удовольствием выступал и в салоне отца, однако тон всем музыкальным вечером задавал Голицын-старший.

Ещѐ в отрочестве, когда Голицын жил в Вене, он встречался с Гайдном, увлекался сочинениям Моцарта. Потом Николай Борисович много путешествовал по Франции и Италии, совершенствовал своѐ музыкальное мастерство, играл на скрипке и виолончели, давал благотворительные концерты. Скупой на похвалы Михаил Глинка был столь высокого мнения об исполнительском мастерстве князя, что хотел даже привлечь Голицына к участию в оркестре на премьере оперы "Жизнь за царя". Современники утверждали, что Николай Голицын, по праву считающийся одним из основателей русской школы игры на виолончели, не уступал в мастерстве самым знаменитым зарубежным гастролѐрам - бельгийцу Адриену Серве, например. Князь был почѐтным членом Филармонического общества и создателем Общества любителей музыки. Когда он служил на Кавказе, дружил с Грибоедовым, который сочинял не только стихи, но и музыку.

В 1853 году, во время Крымской войны, шестидесятилетний Николай Борисович Голицын, движимый патриотическим чувством, вместе с сыном и внуком собрал из числа крестьян села Богородское отряд добровольцев, получивший название Новооскольской 45-й дружины и принял участие в обороне Севастополя. На боевых позициях волонтеры сражались героически.

Через два года командование сочло необходимым предоставить Голицыну кратковременный отпуск для лечения. Николай Борисович едет в Курск и организует здесь концерт в пользу раненых ополченцев. Столичный "Музыкальный и театральный вестник" тогда писал:

"Особенный восторг присутствовавших вызвало появление на сцене ветерана нашего ополчения князя Н.Б. Голицына. Его встретил целый гром рукоплесканий, не дававший ему возможности несколько минут начать свое соло на виолончели из оперы "Страделли". Сыгранное с аккомпанементом на фортепиано, оно уверило нас, что в князе так же живо и молодо артистическое чувство, как сильно в нем другое чувство, заставившее его

стать в ряды ополчения, идти с ним туда, где на страде неумолкаемых битв находятся его сын и внук".

Вмарте 1856 года между воюющими державами Англией, Турцией, Францией, с одной стороны, и Россией, с другой, был заключен мир. С оставшимися в живых добровольцами Голицын возвращается в нашу губернию и возобновляет регулярные концертные выступления в Курске.

Село Богородское Новооскольского района стало пожизненным пристанищем Голицына. Здесь он провел свои последние годы, переживая боль потерь самых близких родных. Увы, полное разорение завершило судьбу князя. 22 октября 1866 года закончился жизненный путь богато одаренного человека, который наряду с Михаилом Глинкой, Владимиром Одоевским, Василием Жуковским, курянами Степаном Дегтяревым, братьями Виельгорскими, Алексеем Жилиным внес большой вклада развитие отечественной культуры первой половины XIX века. Похоронен же был в Святогорске (ныне Славяногорск) Донецкой области (в XIX веке возле Святогорского храма было устроено кладбище, где хоронили благотворителей обители и наиболее почитаемых духовников монастыря).

ГОЛИЦЫН Юрий Николаевич, князь (1823—1872) — русский хоровой дирижер, композитор; хоровому пению учился в Пажеском корпусе у Г. Ломакина по рекомендации М. И. Глинки.

В1841 г. продолжил муз. образование в Германии. В том же году вернулся в Россию, поселился в родовом поместье Салтыки Тамбовской губ. В 1849 году избран предводителем дворянства Усманского уезда Тамбовской губернии, одновременно с 1851 года занимал должность Тамбовского губернского предводителя дворянства.

В1858 году опубликовал статью в газете А. И. Герцена «Колокол», был выслан в Козлов. Юрий Николаевич попал сюда по двум причинам, - говорит Михин. - Во-первых, он затеял переписку с Герценом и задумал дать вольную абсолютно всем певцам своего хора. Это было ещѐ до отмены крепостного права, поэтому высшее сословие расценило благородный порыв князя как грубую выходку, чуть ли не вызов обществу. Знакомство с таким глубоким и умным человеком, как Гавриил Ломакин, изменило его взгляды на крепостное право. Князь видел в своих хористах прежде всего живых людей: заботился о них, обучал их музыке, старался накормить получше, одеть, обогреть... А когда затея с освобождением музыкантов потерпела неудачу, Голицын глубоко задумался, проанализировал ситуацию и... решил изложить свои мысли в письме в Лондон, где Огарѐв и Герцен делали журнал "Колокол" (из книги Алексея Петрова "Полонез порусски, или Заграница.pl.ru". МИА, 2006. – 384 с.)

Сбежал из ссылки из Козлова заграницу. Совершенствовался как музыкант в Дрездене

уАдольфа Рейхеля и в Лейпциге у Морица Гауптмана, выступал с концертами русской музыки в Англии и Германии.

В1842 организовал из крепостных хор, который отличался высокой квалификацией. Композитор Шель писал: "Его хористы были настолько музыкально образованны, что с этим хором можно было импровизировать, что я не раз делал. Я называл последовательные аккорды, которые хор брал тотчас, и при перемене аккордов всякий голос в хоре находил звук, который ему следовало взять, само собой, без всякой видимой указки со стороны регента". Композитор и музыкальный критик Серов писал о детском хоре Голицына, что "каждый мальчик читал ноты и отличал тоны по слуху безошибочно, чего не достигают многие известные артисты". Хор существовал 15 лет, его состав доходил до 132 чел.; распущен из-за материальных затруднений.

Главная заслуга Г. заключается в концертной хоровой деятельности. Состав руководимых Г. хоров был различным: от 80 до 320, 400, 600 чел. Г. занимался подготовкой придворных певчих к архиерейской службе (1855), готовил к концерту сводный духовный хор (ок. 1200 чел.) (1856). Участвовал в концертах памяти героев-

севастопольцев (1869), в концерте в пользу погорельцев С.-Петербурга (1862),

присутствовал на Славянском съезде (1867) и др. Выступал с хором в залах дворянских собраний городов России (1851, 1868, 1871), Манеже, Большом театре и зоологическом саду в Москве (1856, 1857, 1865, 1866, 1867), зале купеческого собрания и Павловском вокзале в С.-Петербурге (1868-1872), отеле Брауна в Берлине (1858), театре «КовентГарден» и доме Герцена в Лондоне (1860), зале Герца в Париже (1868), на Софийском о-ве в Праге (1870), в одном из концертных залов в Нью-Йорке (1872) и др.

Являясь преемником Глинки, поставил на профессиональную основу музыкальнотеоретическое образование певчих. Развивал у них абсолютный слух, умение без камертона пропеть «гамму во всех тонах от заданной ноты и узнать по слуху каждую ноту и тон исполняемой пьесы», составлять аккорды, гармонические последовательности. Обучение детей начинал с простого церковного пения. Создал авторскую уникальную методику работы с хором: по нек-рым данным (Перепелицын П. Д. Музыкальный словарь. М., 1884. С. 9), составил 2 «Методы» с упражнениями для 4-голосного хора. В концертах уделял большое внимание сочинениям Д. С. Бортнянского, А. Ф. Львова, Ломакина, С. А. Дегтярѐва, С. И. Давыдова, исполнял также сочинения западноевроп. композиторов: хоры из опер, духовную музыку; впервые ввел в концерты народные песни (слав. народов).

Будучи за границей, Голицын подготовил концерт с хором и оркестром Дрезденской оперы, организовал концерты в Лондоне, в которые включал произведения русской музыки (Бортнянского и др.). Вернувшись на родину (1862), снова организовал хор, с которым гастролировал в Москве, Петербурге и провинции, выступал также в Праге. Это был первый концертирующий русский хор; в его репертуар кроме классики входили русские народные песни в полифонических обработках. Современники (Серов, Герцен и др.) отмечали дирижерскую одаренность Голицына, способность воодушевлять исполнителей, яркость трактовок, а также педагогическое мастерство.

Голицыну принадлежит несколько оркестровых сочинений, в том числе фантазия «Освобождение» (1861) в честь отмены крепостного права в России, фортепианные пьесы, несколько десятков романсов, сочинения и аранжировки для хора (многие не изданы). Он также выступал как музыкальный критик, оставил воспоминания «Прошедшее и настоящее. Из записок Ю. Н. Голицына» (СПб., 1870).

Судьбе Голицына посвящена повесть Юрия Нагибина «Сильнее всех иных велений (Князь Юрка Голицын)», по которой в 1987 году был снят одноимѐнный фильм (главную роль исполнил Дмитрий Золотухин).

Михаил Гаврилович Эрденко (первичное написание фамилии Ерденков) (4 декабря 1885 года село Бараново, Старооскольский уезд, Курская губерния — 21 января 1940 года, Москва) — советский и российский скрипач, педагог и скрипач, заслуженный деятель искусств РСФСР (1934), считается основателем цыганской музыкальной династии Эрденко. Известен также тем, что написал ряд произведений для скрипки в академическом и вместе с тем цыганском стиле.

Михаил Эрденко родился 22 ноября 1885 года в селе Бараново Старооскольского уезда Курской губернии в бедной цыганской семье. Его отец был скрипачом в третьем поколении, руководителем цыганского оркестра, и было ясно, что Миша тоже станет музыкантом. С самых ранних лет отец обучал его игре на скрипке. Уже в четыре года Михаил играл с отцом на свадьбах, а к 5 годам дал свой первый концерт из сорока с небольшим пьес в Харькове, в том же возрасте он дал концерты в Ростове и Екатеринославе. О мальчике-музыканте писали газеты. В результате в Курске им заинтересовались преподаватели Курских музыкальных классов.

В 14 лет на меценатские пожертвования и на деньги, заработанные на концертах, Михаил поехал в Москву с рекомендательным письмом А. М. Абазы о приѐме в музыкальную школу при Московской консерватории им. Чайковского с назначением стипендии. В 1904 году Эрденко окончил консерваторию по классу скрипки у