из электронной библиотеки / 99504358600825.pdf
.pdfудивительно плодотворного труда, завершившиеся блестящим успехом, всеобщим признанием и... нищетой.
Дегтярев остался без средств и, уезжая из владений графа, не мог нанять подводы, чтобы увезти свои вещи. Он сжег тогда все свои ноты и рукописи, вследствие чего до нас дошла лишь часть его сочинений, распространившихся в копиях по церковным хорам России. Общее число сохранившихся сочинений Дегтярева (главным образом, концертов) не превышает 60-ти; Дегтярев - автор первой русской оратории "Минин и Пожарский", на слова Н.Д. Горчакова, исполненной в первый раз в 1811 г. в Москве под личным управлением автора и имевшей огромный успех; повторена в 1818 г., при открытии памятника Минину и Пожарскому. Другие оратории Дегтярева: "Освобождение Москвы в 1812 г." и "Бегство Наполеона"; последняя осталась неоконченной. Две первые оратории изданы в Москве в последнее время.
Дегтярев перевел с итальянского языка сочинение Манфредини "Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке" (Санкт-Петербург, 1805). Духовно-музыкальные сочинения Дегтярева написаны в полуитальянском стиле, весьма мелодичны, проникнуты настроением и свидетельствуют о музыкальном даровании. Дегтярев приобрел известность еще при жизни не только в России, но и за границей: о его сочинениях писали в европейских повременных изданиях.
Дегтярев постоянно страдал от материальных невзгод и под конец жизни, чтобы иметь заработок, принял место регента у одного помещика Курской губернии. Он умер 23 апреля 1813 года. Жена и трое детей его несколько лет фактически жили милостыней. Официальная вольная была дана 4 августа 1815, через 2 года после смерти композитора.
Шереметевская капелла пришла в упадок. Возрождать ее славу будет спустя двадцать лет Гавриил Ломакин, родившийся за год до смерти Дегтярева в той же слободе Борисовке.
В память о С. Дегтяреве его именем названы улицы в Белгороде, Борисовке, Курске, его имя носит музыкальный колледж БГИИК. В Белгороде стал традиционным Всероссийский фестиваль хоровой музыки имени Дегтярева и Ломакина. Исследованием его жизненного и творческого пути занимается известный белгородский музыковед Юлий Семенович Горяйнов.
Ломакин Гавриил Якимович (Иоакимович) (1811 – 1885 гг.) - хоровой педагог,
дирижер, композитор, музыкально-общественный деятель. Родился в семье крепостных в Борисовке. С 10 лет пел в шереметевской капелле, в 19 лет стал ее регентом. Вскоре был приглашен в петербургские учебные заведения: Смольный и Екатерининский институты, в Училище правоведения, в Театральное училище для преподавательской работы. Получил вольную в 27 лет. В 1848-1859 годы – главный учитель пения Придворной певческой капеллы. Ломакин – первый директории создатель Бесплатной музыкальной школы (1862-1868), автор более 10 изданий учебно-методических пособий по пению, около 40 песен и романсов, сборника уникальных светских хоров и обработок русских народных песен, большого количества духовных сочинений. О деятельности Ломакина - хорового дирижера, организатора музыкально-просветительской работы, высоко отзывались Г. Берлиоз, М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, Ц. Кюи, В.Ф. Одоевский, А. Серов, В. Стасов и др. Г.Я. Ломакин умер в Гатчине, захоронение не сохранилось.
В память о Г. Ломакине его именем названы улицы в Белгороде, Борисовке, Курске, его имя носит Борисовская школа искусств. В Белгороде стал традиционным Всероссийский фестиваль хоровой музыки имени Дегтярева и Ломакина. Исследованием его жизненного и творческого пути занимается известный белгородский музыковед Юлий Семенович Горяйнов.
Особенности становления и развития музыкально-педагогического подчерка С.А. Дегтярева и Г.Я. Ломакина
Традиции подготовки синкретичного по своей сути музыканта-профессионала коренятся в многовековой истории отечественного музыкального образования, и особенно богатое историческое прошлое в этом аспекте имеет именно вокально-хоровая педагогика.
Влекции мы обращаемся к музыкально-педагогическому наследию Степана Аникиевича Дегтярева и Гавриила Якимовича Ломакина – знаменитых земляковбелгородцев, оставивших значительный след в вокально-хоровом образовании нашей страны. Дегтярев и Ломакин остались известны в истории не только как замечательные композиторы, общественные музыкальные деятели, выдающиеся хормейстеры, но и как талантливые педагоги вокально-хорового мастерства. Однако эта сторона их творческих биографий до настоящего времени остается несколько в тени, хотя при их жизни созданные ими методические руководства имели ощутимое влияние на музыкантов того времени.
Прежде чем перейти к анализу некоторых из этих работ, необходимо в общих чертах обрисовать историю вопроса, а именно – охарактеризовать особенности творческой деятельности Дегтярева и Ломакина в капелле Шереметевых, без которой немыслимо их становление как многогранно талантливых музыкантов-педагогов. Годы жизни и смерти С.А. Дегтярева (1766-1813) и Г.Я. Ломакина (1811-1885) невольно отражают хронологию становления и развития капеллы. Заложенные Дегтяревым прочные основы исполнительской культуры капеллы, превосходной музыкально-технической оснащенности с огромным успехом продолжил его соратник Ломакин.
К моменту зачисления Степана Дегтярева в капеллу Шереметева (1785) это был сложившийся коллектив, являвшийся одной из лучших в России. Важно отметить, что П.Б. Шереметев не относился к числу высоких ценителей искусства, но, дабы не пасть перед лицом русского дворянства, не хотел отставать в этом деле и приглашал на службу талантливых музыкантов, художников, архитекторов.
Существенное значение для становления профессиональных качеств Дегтярева и Ломакина имел тот факт, что, согласно традициям того времени, для воспитания певцов приглашались итальянские педагоги. Кроме манеры пения, итальянцы были и проводниками иной музыкальной культуры – по стилям, жанрам, интонационной структуре
иэмоционально-смысловой насыщенности. По свидетельству белгородского музыкантаисследователя Ю. Горяйного, многие годы посвятившего изучению творческого и жизненного пути Дегтярева и Ломакина, «итальянские хормейстеры привезли многоголосные, сложные по строению духовные хоровые концерты. Их художественный уровень, эмоциональное воздействие были значительно выше церковных православных песнопений». Интересно заметить, что даже Борисовка, из которой родом был Дегтярев, находилась в сфере активного влияния новых веяний в хоровом искусстве: по свидетельству современников уровень исполнительства борисовского хора был достаточно высоким.
Как следует из документов, С. Дегтярев получил отличное по тем временам образование: владел итальянским и французским языками, и даже обучался в Московском университете, ездил за границу, что для того времени было заслуженным правом лишь самых талантливых. Программа его музыкального обучения «включала сольное и хоровое пение, игру на скрипке, фортепиано, гуслях, теорию музыки, позже – гармонию, полифонию, композицию». Подчеркнем, что согласно традициям той эпохи обучали Дегтярева иностранные музыканты: педагог-вокалист и хормейстер итальянец Бабарини, композитор и дирижер И. Фациус, семья которого находилась в близких отношениях с Л. Бетховеном, композитор и капельмейстер Дж. Сарти.
Вотличие от Дегтярева, Г.Я. Ломакин не имел таких блестящих возможностей для образования. Получив начальное певческое воспитание в борисовской полупрофессиональной капелле и хоре Николаевской церкви, Гавриила в десять лет попал
графскую капеллу в Петербурге. Здесь заметил даровитого певчего итальянец Антонио Сапиенца: «Поощряя его увлеченность музыкой, Сапиенца занимался с ним вокалом, теорией музыки, иногда разрешал дирижировать хором». Но он жадно впитывал все лучшее, что давала окружавшая его музыкальная атмосфера капеллы и дома Шереметевых, используя любые возможности для пополнения своих знаний. В результате уже в двадцать пять лет Г.Я. Ломакин как равный входит в круг крупнейших музыкальных и общественных деятелей середины XIX века.
Таким образом, целенаправленно воспитываясь с детских лет вокально-хоровому искусству, и Дегтярев, и Ломакин разными путями, но в равной степени получили разностороннее музыкальное образование, включающее в себя вокально-хоровые умения, музыкально-теоретические, инструментальные, композиторские, дирижерские и организационно-педагогические. При этом целью музыкального воспитания была
исполнительская деятельность.
Становление музыкально-педагогических воззрений обоих композиторов происходило под сильнейшим влиянием западноевропейской культуры. Однако в их музыкальном искусстве происходит органичное слияние этих тенденций с русской интонационной сферой. Об этом характерном для той поры явлении пишет, в частности, Н.А. Терентьева: «В XVIII веке, когда элементы "импорта" европейской культуры были достаточно велики, когда происходило тотальное использование, на первый взгляд, чуждых форм в области музыкального искусства, осуществлялся на практике своеобразный компромисс и синтез между "своим" и "чужим". Именно в творчестве С.А. Дегтярева и Г.Я. Ломакина зародился национальный стиль академического хорового исполнительства, основанном на удачном сочетании знаменитой итальянской вокальной школы и русских традиций совместного пения без сопровождения.
Идентифицируя общие для образования в целом и характерные для музыкальной деятельности Дегтярева и Ломакина черты, отметим две ярко выраженные их особенности.
Во-первых, укажем их просветительскую направленность. Музыкальное просвещение широких масс – эта тенденция отечественного музыкального образования XIX столетия является одной из самой ярких его характеристик. И Дегтяреву, и Ломакину идеи музыкального просвещения народа были близки и понятны – будучи выходцами из народа, они всю жизнь посвятили искусству и понимали его ценность и огромную воспитательную силу. Здесь уместно напомнить, что заветной мечтой М.И. Глинки, с которым был знаком Г.Я. Ломакин, было «… писать произведения "равно докладные знатокам и простой публике".
Стремление к просвещению народных масс отражалось в репертуаре капеллы: он был необъятен. Заметим, что среди современных хоровых коллективов едва ли найдется такой, репертуар которого был бы аналогичен репертуарному списку капеллы. К произведениям Керубини, Глюка, Марчелло, Спонтини, других западноевропейских мастеров все чаще присоединяются имена русских авторов, в их числе Давыдова, Бортнянского, Березовского, самого Дегтярева. С.А. Дегтяреву реализовать просветительские идеи позволяла не только работа и в капелле, но и в театре Шереметевых, где он был его главным музыкальным руководителем: «Труппа театра первой в России ставила оперы и балеты многих крупнейших западных композиторов своего времени, тем самым прокладывая их сочинениям дорогу к русскому слушателю, расширяя его кругозор, воспитывая вкус».
Г.Я. Ломакин был еще более стойким поклонником идей музыкального просвещения. Будучи твердо убежден в необходимости массового народного образования, выдающийся хормейстер в содружестве с М.А. Балакиревым, В.В. Стасовым, А.Н. Серовым и другими видными музыкальными деятелями организовали Бесплатную музыкальную школу - совершенно новый тип музыкально-просветительного учреждения, рассчитанного на широкие народные массы. Об этом свидетельствует и «Программы концертов в пользу бесплатной музыкальной школы «…с участием любителей и любительниц музыки…». Именно здесь, в Бесплатной музыкальной школе, Г.Я. Ломакин
не боялся идти против течения, сложившихся традиций. Так же Бесплатная музыкальная школа предоставила Ломакину свободу в выборе репертуара, независимого от влияния церкви, возможность стать пропагандистом лучших хоровых сочинений, а через них – художественно и нравственно воспитывать слушателей.
Другой характерной для обоих музыкантов чертой стала воспитательная направленность их деятельности в капелле Шереметевых. Об этом свидетельствуют множество документов.
Так, личностные качества С. Дегтярева проявлялись в заботе, добром отношении к ученикам, в стремлении облегчить их участь. По свидетельству одного из современников, «Дегтярев казался всегда угрюмым, задумчивым, но был добр, прекраснодушен».
Характеризуя человеческие качества Г.Я. Ломакина, Ю. Арнольд писал: «Ломакин отличался мягкосердечностью, любезной услужливостью, врожденным тактом в обхождении, честностью и добросовестностью». Близко познакомившись с Ломакиным в Училище правоведения, В.В. Стасов спустя много лет писал: «С самого начала нашего знакомства я очень любил и ценил его доброту, любезность, милое обращение, отсутствие учительски-деспотических приемов. Впоследствии я стал ценить в нем высокие музыкальные его качества, любовь и понимание настоящей музыки и редкое уменье не только управлять хором, но еще достигать посредством него эффектов глубоко художественных».
Ценным качеством Г.Я. Ломакина было понимание того, что далеко не каждый, даже самый отличный певчий, может быть хорошим руководителем хора. Он думал о профессиональной судьбе каждого ученика, тем самым осуществляя индивидуальный подход к каждому из них. Об этом свидетельствует факт, описанный Ю. Горяйновым: «Те, кому окажется не по плечу хормейстерская работа, могли работать учителями приходских школ или служащими контор и канцелярий».
Являясь не только педагогом, но и основывая свою работу на воспитании певчих, Дегтярев и Ломакин хотели видеть не просто хористов, умеющих безукоризненно исполнять свои партии, но и продолжателей своего дела, организаторов и руководителей певческих капелл. Они хотели воспитать своих преемников, последователей, таких же увлеченных и творческих людей.
В современной музыкальной педагогике воспитательная составляющая – важнейший компонент целостной системы подготовки музыканта любой направленности, в том числе и вокально-хоровой. Поэтому для нас так важно вывить истоки этого основополагающего дидактического положения.
Таким образом, можно утверждать, что в творчестве С.А. Дегтярева и Г.Я. Ломакина отразились наиболее характерные черты вокально-хоровой подготовки первой половины XIX века: взаимодействие русских и западноевропейских традиций; подготовка специалиста широкого музыкального профиля; музыкально-просветительская и воспитательная составляющие педагогической деятельности; акцент на исполнительскую подготовку. Эти особенности актуальны и для современного студента и преподавателя академических вокально-хоровых дисциплин.
Однако для полноценного музыкально-педагогического образования необходимо владеть методикой обучения. Анализу избранных методических руководств Дегтярева и Ломакина будет посвящен следующий раздел.
«Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке» В. Манфредини – С.А. Дегтярева
В обучении музыке, пению Дегтярев использовал достижения лучших школ Западной Европы. Так, интересен и целесообразен принцип работы капеллы, заключавшийся в
отсутствии четкого разделения на солистов и хористов. Исполняя сольные партии в оперных постановках, солисты пели и в хоре, что позволяло им профессионально совершенствоваться, развивать слух. Целесообразен и актуален для современной
педагогической практике принцип повторения пройденного с параллельным разучиванием новых произведений, которого придерживался в своей работе с певцами С. Дегтярев.
Но, используя в своей работе опыт различных западных школ (в частности итальянской), главным С. Дегтярев считал воспитание певчих на основе национальных певческих традиций. Это подтверждает, по свидетельству Ю. Горяйного, «сохранившаяся в Центральном государственном архиве специальная записка об обучении хористов партесному пению». Этот факт немаловажен с точки зрения сохранения национальной музыкальной культуры для воспитания и развития последующих поколений.
Особое место занимает методический трактат «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке» Манфредини – Дегтярева. Являясь одним из самых образованных деятелей культуры России конца XVIII – начала XIX века и наблюдая острую нехватку национальных профессионально подготовленных музыкантов (педагогов, композиторов, исполнителей), С.А. Дегтярев не мог остаться в стороне от посильного участия в становлении отечественной музыкальной школы, в создании условий для самообразования коллег.
Нельзя не согласиться с Ю. Горяйновым в утверждении того, что «было бы резонным ожидать от маститого музыканта обобщения своего опыта, изложения своих знаний, взглядов в области композиции, музыкальной педагогики, исполнительства». Но Дегтярев пошел по другому пути – он перевел книгу с традиционно длинным названием «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке», изданные господином Винченцо Манфредини вторым и помноженным изданием на итальянском языке в 1797 году в Венеции». В оригинале трактат был известен под названием «Гармонические правила» и был издан в Италии в 1775 году (СПБ, 1805).
Надо отметить, что выбор работы был не случайным. Ведь В. Манфредини был крупнейшим в Европе теоретиком, композитором, педагогом, и в конце 1790-х годов Дегтяреву посчастливилось получить у него конcультации. Примечательно, что в переводе Дегтярева трактат итальянца приобрел иной оттенок - все теоретические положения Манфредини были подкреплены собственным многолетним плодотворным опытом Дегтярева. Это было чрезвычайно важно для Дегтярева, т.к. эстетические концепции итальянца были близки его взглядам.
Почти три столетия спустя, некоторые положения данного трактата интересны и полезны с точки зрения современной педагогики. Коротко рассмотрим их содержание, предложенное Ю. Горяйновым, в контексте развития отечественной современной педагогики.
Вступление. Здесь автор рекомендует обучение музыкальному исполнительству «начинать непременно в малолетстве… чтобы быть искусну в пении или игрании на инструменте… Надобно учиться не позже, как в то самое время, когда голос только начинает еще показываться, то есть лет пяти или шести, но учиться не иначе как слегка, а настоящее учиться около 11 или 12 лет, но и тут петь музыку простую и легкую, без насильствования голоса, иначе можно его ослабить и потерять». Данные рекомендации очень важны сточки зрения нынешней педагогики. Особенно важен смысл последних строк, так как умело подобранный репертуар, соответствующий возрасту ребенка и бережное отношение к детскому голосу составляют необходимые предпосылки для дальнейшего обучения и развития.
Впервой части трактата советы по обучению игре на клавишных инструментах (фортепиано, органе и др.) созвучны рекомендациям нынешних педагогов. «…А чтобы искусно играть, то должно таким образом, чтобы локти находились немного выше от клавишей или ровно с ними, а не ниже их…».
Во второй части автор дает начальные сведения о гармонии, рассматривает виды интервалов, аккордов, переходы в тональности и проч.
Вракурсе нашей темы интересна третья часть, которая посвящена «главным правилам для обучения пению». Здесь Дегтярев вслед за Манфредини, основываясь на
итальянских традициях бережного отношения к певческому голосу, уделяют большое внимание его постановке, правильному использованию. С позиции современной педагогики нельзя не согласиться с мнением по поводу созвучности данной рекомендации с требованиями сегодняшнего дня: «Никогда не должно форсировать голосом через силу, певши очень высокие или очень низкие ноты, но всегда такие, которые соответствуют голосу, набирая дух в приличное время». Другое предостережение заключается в том, что при исполнении произведения в высокой тесситуре надо опасаться неправильного дыхания, так как это может существенно повредить голосу.
Обращаясь к «Правилам», интересно отметить, что срок обучения пению рекомендовался – три года. Исходя из современных позиций вокальной педагогики, срок обучения в музыкальных учебных заведениях среднего звена составляет 4 года, высшего – 5 лет. Надо полагать, что трехгодичная система обучения в «Правилах» в какой-то мере была рассчитана на учеников высокого таланта, которые в свою очередь, проходили предварительную подготовку в специальных певческих школах. Современное же обучение в музыкальных школах основывается на доступности музыкального образования всем – и талантливым, и менее ярким ученикам. Степень усвоения программных требований зависит от индивидуальных особенностей каждого отдельно взятого ученика.
Однако практические советы в «Правилах» в рамках трехгодичного обучения являются
ина сегодняшний день не менее ценными.
Впервый год главное внимание уделялось пению интервалов: «кто имеет практику и сведущ в знании теории и всех скачках интервалов, которые почитаются душою всякого пения, тот никогда не может ошибиться в интонации».
На втором году обучения предполагается соединение музыки с литературным текстом. Исходя из этого, упор делается на дикцию, артикуляцию, обеспечивающих «ясность голоса и чистое произношение слов».
Третий год обучения посвящается работе над репертуаром, в частности над ариями (вначале спокойного характера) и вокализами.
Следующая мысль, настойчиво проводимая в «Правилах», - об обязательности обучения на хорошей музыке, об эмоциональном, осмысленном, художественно ярком, выразительном пении является актуальнейшей и сегодня. Обучая детей музыке, пению, каждому педагогу необходимо осознавать воспитательную силу искусства, опираясь в своей работе на лучшие образцы классической, народной, джазовой, эстрадной музыки. И, конечно же, необходимо воспитывать не только музыкальный, но и художественный вкус, который является предпосылкой развития нравственных качеств ученика.
Особое внимание Манфредини уделял пению без сопровождения: «Учитель очень хорошо сделает, ежели покажет своему ученику ясный способ пения, по которому он при своем прилежании мог бы со временем петь один приятно без помощи инструмента». К сожалению, данный метод работы не для всех современных преподавателей является обязательным, особенно в провинциальных учебных заведениях. Однако работа над произведением без сопровождения (здесь не имеются в виду произведения a capella) предполагает развитие внутреннего слуха, более гибкого музыкального интонирования, ладогармонического мышления. Такая работа позволяет выявить сильные и слабые стороны вокального мастерства ученика.
Вчетвертой части работы Манфредини в переводе и редакции Дегтярева рассматриваются вопросы композиции. Здесь являются ценными советы: «чтобы во всех стилях музыки не сделать никакой ошибки, должен сочинитель согласоваться с чувствами стихотворца и со способностью людей, которые будут петь и играть сочинение». И очень остроумно замечание на все времена: «Кто хочет достигнуть желаемой цели, то много терпит, потеет и после ее достигает».
Приведем здесь мнение доктора искусствоведения Т.Н. Ливановой, которая при сравнении данного пособия с пособиями того времени отмечает: «Не следует думать, что подобные пособия XVIII века были теоретическими энциклопедиями, напротив, они были
связаны с жизненной практикой капельмейстера, которая сама по себе включала многое – от обучения нотной грамоте до основ композиции. С.А. Дегтярев, будучи сам прежде всего капельмейстером, именно с такой многосторонней практикой, хорошо понял полезность книги и потому выделил ее». Очень важно, что подчеркиваемая Т.Н. Ливановой взаимосвязь теории с практикой является одним из основных дидактических принципов современной педагогики.
Помимо всех перечисленных достоинств, «Правила» стали в России первым серьезным переводным трактатом, который содержал систему сведений об элементарной теории музыки, гармонии, инструментальному и вокальному исполнительству, полифонии и другим предметам. Искусствовед Е.М. Левашов подчеркивает, что все это дает право называть его перевод настоящим научным трудом.
Таким образом, «Правила гармонические и мелодические» Манфредини-Дегтярева представляют и ныне большой музыкально-педагогический интерес, особенно пристального внимания заслуживают рекомендации по поводу композиции, советы по обучению пению, содержащие опыт великолепной подготовки певцов-солистов хоровых капелл. Адаптация этих приемов в условиях современной образовательной практики могла бы существенно дополнить формы и методы работы современных хормейстеров, педагогов-вокалистов, способствовать развитию и массового любительского, и профессионального певческого, прежде всего, хорового, искусства.
Творческое наследие Г.Я. Ломакина
Значение музыкально-педагогических взглядов Гавриила Ломакина на воспитание вокалиста-хормейстера оставило в истории музыкального образования глубокий след. Говоря о многогранном комплексе качеств Г.Я. Ломакина, может сложиться неполное представление о нем как о выдающемся педагоге без его «Методы пения». Рассмотрим основные аспекты «Методы пения» в контексте современных задач вокального исполнительства.
В отличие от С.А. Дегтярева, который часто выезжал за границу в целях обучения, приобретения педагогического опыта, Ломакин предпринял единственную поездку в Германию и Францию в 1857 году. Она принесла ему богатые впечатления. Особенно полезным оказалось знакомство со школой хорового пения в Берлине. Жена Г.Я. Ломакина (племянница М.И. Глинки, Надежда Андреевна Содольская) писала, что «многое позаимствовал он от берлинского хора для применения в своей капелле».
По возвращении на родину Ломакин создает целую серию кратких по форме, но весьма содержательных учебников по элементарной теории музыки, хоровому пению и вокалу. По утверждению Ю. Горяйнова, сейчас известны восемь таких учебников. Наибольший интерес представляет его «Краткая метода пения для первоначального общего учения по цифрам и нотам», а так же «Руководство к обучению пению в народных школах», изданные в 60-х годах XIX века.
Современный исследователь русской музыки К.Ф. Никольская-Береговская пишет, что Ломакин проводил «весьма интересную и новую по тому времени мысль о создании системы преподавания пения, в которой особое место должно было отводиться начальному этапу обучения как наиболее важному для формирования певца». Занятия постановкой голоса Ломакин строил их «с учетом природы образования звука, его зависимости от дыхания и резонаторов, от положения корпуса, шеи, головы, гортани, неба, языка, губ».
Способам звукообразования и дыхания, являющихся важной составляющей работы вокалиста, посвящены так же 12, 13, 14, 15 пункты материала по музыкальной грамоте, сольфеджио и певческой установке. В 12-м пункте рекомендуется начинать учить пению с гласной а, «чтобы с первых уроков ученики умели брать звуки чистым и звучным голосом, но не удушливым или носовым, или горловым». В 13-м пункте Ломакин говорит
о дыхании с вечным предостережением: «Кто не умеет владеть своим дыханием, тот не может быть искусным певцом».
Очень важны и целесообразны рекомендации Ломакина в 14-м пункте «О качестве хорошего голоса»: «Ученик должен усвоить себе голос круглый и мягкий. Чтобы сделать голос круглым и звучным, нужно соединить а и о в произношении. Чтобы смягчить голос, нужно держать гортань без всякого напряжения…». Созвучна советам нынешних хормейстеров рекомендация Ломакина в 15-м пункте петь на «улыбке».
«Краткую методу пения» характеризует удивительная точность и ясность определений, тщательная продуманность музыкальных примеров. Большое внимание уделяется развитию ладового чувства (пение гамм во всех тональностях). В конце нотного материала Ломакин помещает вокальные упражнения: попевки и каноны на два, три и четыре голоса.
Несмотря на то, что «Методу» отвергали, советовали переделать, Г.Я. Ломакин оставался верен самому себе, и не без оснований. Ведь обобщить в таком емком и доступном изложении свой педагогический опыт мог только выдающийся мастер хорового искусства, образованнейший и глубокомыслящий человек. Таким и являлся Г.Я. Ломакин.
Анализируя хормейстерскую работу Ломакина в связи с выходом в свет «Краткой методы пения», А.Н. Серов писал: «Гавриил Иоакимович Ломакин, четверть столетия занимающийся вокальным капельмейстерством, развил в себе педагогическую способность в этом деле до результатов изумительных. Каждый вверенный ему хор приучивается читать какую угодно музыку прямо с листа – интонировать без погрешности. … В отношении грамотности музыкальной для хорового пения это высшая ступень…».
Говоря о сегодняшних методических разработках, касающихся вопросов вокального и хорового исполнительства, нельзя не отметить пользу многих рекомендаций данной «Краткой методы пения» и для современного педагога-музыканта.
Что касается «Руководства к обучению пению», то оно было снабжено обширным и разнообразным нотным материалом на развитие беглости пения по нотам, написанным в различных ключах. Это были вокальные пьесы самого Ломакина (в том числе на стихи Лермонтова и Кольцова). Часть этих песен и романсов представлены в сборнике «Песни. Романсы. Хоры», изданном в Белгороде после ста лет забвения в 2001 году, а также в пособии «Развитие навыков камерно-ансамблевого исполнительства» преподавателей БГИИК В.Д. Андриевской и Т.И. Карачаровой.
Всвоей работе Ломакин был чрезвычайно трудолюбив и упорен. Об этих качествах и
остремлении углубить свои музыкальные познания свидетельствует «перевод им на русский язык двадцати двух томов теоретических и «инструктивных» работ известного чешского теоретика А. Рейха».
Очень тщательно Ломакин относился к процессу формирования певческого коллектива. Отбор малолетних певчих, по свидетельству Ю. Горяйного, проводился в Борисовке и Алексеевке. «Помимо высоких требований к вокальным данным, строго ограничивался их возраст: «Лета мальчиков должны быть от 6 до 7,5 лет, не более». Для начала занятий именно этот возраст Ломакин считал наиболее благоприятным. Интересен тот факт, что «певчие подбирались не только по диапазону голоса, но и близости по тембру, обеспечивавшим хороший унисон каждой из партий и чистоту, прозрачность строя всего хора». Так как такая работа требовала особо тонкого слуха, нередко поиском хористов занимался сам Ломакин, объезжая многочисленные белгородские, воронежские, подмосковные вотчины своего хозяина.
Капелла Шереметева к середине XIX века стала лучшей в Петербурге не только благодаря тщательному отбору певчих, умелой организации учебной работы, хормейстерскому таланту Г.Я. Ломакина. Особое впечатление на слушателей производила
эмоциональность, художественность исполнения в сочетании с великолепным строем и
ансамблем, безупречной интонацией и артикуляцией, тонкой нюансировкой. Эти черты отличали и духовные произведения, которые часто исполняла капелла. В среде духовенства, церковных регентов «пение с таким выражением» вызывало огромное недовольство, которое привело к запрету Шереметева «петь с какими-либо оттенками».
Таким образом, характеризуя разностороннюю деятельность Г.Я. Ломакина, его педагогический, организаторский, реформаторский талант, его профессиональнотворческие качества как хормейстера, руководителя, а так же человеческие качества, следует отметить, что личность Ломакина должна быть ярким примером для современного педагога-музыканта.
Лекция 5.
Творческий путь Д.А. Усатова. П.И. Чайковский на белгородской земле.
Из Автобиографических записок Ломакина, стр. 650: Шереметев «ничего не жалел для его (хора) увеличения»:
Дмитрий Андреевич Усатов (1847-1913) родом из слободы Алексеевка Бирюченского уезда Воронежской губернии (г. Алексеевка Белгородской области). Его родители были выходцами из Алексеевки. В Алексеевке же, на берегах Тихой Сосны, прошли детские и отроческие годы будущего музыканта. В слободе он учился в певческой школе, затем - в Петербурге, в шереметевской капелле под руководством композитора и педагога Г. Я. Ломакина.
После освобождения от крепостной зависимости в 1868 году, Д.А. Усатов смог поступить в Петербургскую консерваторию (класс П. Репетто, с 1870 – у К. Эверарди; с третьего курса получал стипендию имени А. Даргомыжского), которую окончил в 1873 с малой серебряной медалью. На оперной сцене дебютировал в Харькове (здесь же гастролировал в 1884), затем пел в Киеве (сезон 1873/74 и в 1876, сезон 1879/1880 г.г), в 1875—1878 и 1901 — в Казани (здесь же организовал оперное товарищество, силами которого в 1878 была поставлена опера "Нижегородцы" Э. Направника). В 1876 выступил в Харькове в партии Элеазара ("Жидовка" Ж. Ф. Галеви, в которой впервые в Харькове исполнил еврейскую молитву, ранее эта молитва была запрещена). Выступал также в Нижнем Новгороде, Саратове (антреприза П. М. Медведева; в 1890, антреприза А. Горина-Горяйнова), Астрахани и других городах.
Обладал ровным, приятным по тембру, хорошо обработанным, но не сильным голосом (иногда с горловым оттенком), хорошо владел фальцетом. Известный музыкальный критик С. Кругликов писал: "Усатов — наш лучший тенор, умело пользующийся некоторыми приемами итальянских певцов. Очевидно, Усатов много и усердно работал над своим голосом. Мы помним его только что вышедшим из Петербургской консерватории. Какой у него был тогда жидкий, дряблый и как бы разбитый тенорок. Трудно было предположить, что с таким голосом можно было достичь таких блестящих результатов" (Искусство. 1883. № 2. С. 23).
В составе частной оперной труппы Д.А. Усатов ездил по стране, а в 1880 году был приглашен в Большой театр, на сцене которого выступал почти десять лет (дебютировал в
партиях Фауста в одноим. опере Ш. Гуно и Радамеса — "Аида" Дж. Верди). В 1887 получил звание артиста императорских театров.
Дмитрий Андреевич был первым исполнителем партий Ленского («Евгений Онегин» П.И, Чайковского, 1881), Елеазара («Маккавеи» Рубинштейна, 1883), Андрея («Мазепа», 1884), боярина Куратова («Нижегородцы» Направника, 1884), Вакулы («Черевички» П.И. Чайковского, 1887) на сцене Большого театра.
Будучи лирическим тенором, Д.А. Усатов исполнял русские романсы и песни, пел драматические партии. Среди них: Собинин, Лионель, Князь; Альмавива («Севильский цирюльник»), Рауль («Гугеноты»), Рембо («Роберт-Дьявол») и другие. Интересно, что Д.А. Усатов и сам являлся автором музыки 50 песен и романсов, таких как «Бедность», «Думы мои», «Дуют ветры», «Лес», «Современный романс», «Трудящемуся брагу» — на слова И. Никитина, Т. Шевченко, А. Кольцова, А. Курепина, И. Сурикова.
Дмитрий Андреевич прославил свое имя и тем, что оказался первым и единственным наставником великого артиста Ф. И. Шаляпина, который исполнял и произведения своего наставника. Всемирно известный певец не раз почтительно отзывался о своем учителе. В "Страницах из моей жизни" Шаляпин писал: "Он иногда похваливал меня, иногда строго распекал. Я всегда внимательно и с любовью слушал поучения этого человека, который, вытащив меня из грязи, бескорыстно отдавал мне свой труд, свою энергию и знания".
Оставив сцену, Д.А. Усатов преподавал в Тбилиси; здесь в 1892-1893 годах у него брал уроки пения Ф. И. Шаляпин. Оценив талант своего ученика и зная о его трудном материальном положении, Д.А. Усатов давал уроки будущему выдающемуся басу бесплатно и в дальнейшем помогал с устройством в антрепризы. В 1894 переехал в Ялту, где также давал уроки пения до своей смерти в 1913 году.
Ученики Д.А. Усатова: П.А. Агнивцев, Ардазиани, Н.А. Ветошников, И.Н. Комаровский, И.Н. Маркозов, С.В. Марцинкевич, Г. Мачабели, Месхишвили, Н.И. Римская, А.Л. Розенталь, Н.П. Русанов, А.Г. Санин, В.И. Страхова, К.С. Цхомелидзе, Ф.И. Шаляпин (в 1892—1894), Анна Щербакова.
В1898—1907 дважды избирался гласным Ялтинской городской Думы и членом городской Управы.
Вего доме бывали А. Аренский, А. Гречанинов, А. К. Глазунов, Н. РимскийКорсаков, Н. Черепнин, А. Спендиаров, А. Чехов (был с ним дружен).
Автор 60 романсов, некоторые исполнял Ф. И. Шаляпин ("Думы мои", "Бедность", "Дуют ветры", "Лес", "Современный романс", "Трудящемуся брату" — на сл. И. Никитина, Т. Шевченко, А. Кольцова, А. Курепина, И. Сурикова). Написал ряд романсов на сл. Т. Шевченко — "Думи мої", "Одинокая на свете", "Полюбила я на печаль свою", "Вітер з гаєм розмовляє". Написанный Усатовым романс "Кто мне она" на слова Я. Полонского пользовался большой популярностью в кругах интеллигенции и революционной среде.
Сочинения: Романсы и песни. Тетр. 1 - 2. – М., 1890; Оперы "Ночь в Багдаде" и "Хан Девлет".
Тифлисский период Ф. Шаляпина и вокальная школа Д.А. Усатова
Впоследующей своей автобиографической книге "Маска и душа" Ф. Шаляпин описал метод и практику педагогической работы Усатова, способствовавшей развитию природных данных глубоко одарѐнного ученика. Д.А. Усатов – носитель идеалов русской школы пения, прививая навыки правильного голосообразования, сразу внушил ему необходимость обрисовки звуком характера персонажа. «С этой встречи с Усатовым начинается моя сознательная художественная жизнь... Он пробудил во мне первые серьезные мысли о театре, научил чувствовать характер различных музыкальных произведений, утончил мой вкус и — что я в течение всей моей карьеры считал и до сих пор считаю самым драгоценным — наглядно обучил музыкальному восприятию и музыкальному выражению исполняющихся пьес».