из электронной библиотеки / 657169455196709.pdf

41

Не механическое копирование своих учителей (для вдумчивого ученика каждый мастер, которого он наблюдает, является учителем), а сознательный анализ их творчества дает необходимый результат.

Тщательный анализ и строгая самокритика – лучшие учителя.

Остерегайтесь относить недостатки исполнения лишь за счет неподготовленности, неумелости или невнимания коллектива. Такая позиция малопригодна для настоящей учебы, да она и не соответствует действительности. Как часто неопытные дирижеры, требуя на словах одного исполнения и показывая жестом другое, раздражаются, когда музыканты, естественно, следуют за жестом, а не за словом.

Тщательный анализ и строгая самокритика – лучшие учителя.

Дирижерская техника – очень важный, но далеко не единственный компонент искусства дирижирования. Если дирижер не обладает развитым музыкальным мышлением, воображением и волей, если он не разбирается тонко и уверенно в огромном разнообразии жанров, стилей, форм и выразительных средств музыки, если его репетиционная техника слаба и в работе с хором он беспомощен, то никакая внешняя дирижѐрская техника не восполнит эти решающие недочеты его профессиональнохудожественного облика.

Дирижерская техника – только средство воплощения творческих замыслов, а не самоцель. Об этом не должен забывать начинающий дирижер, стремящийся овладеть сложным, многообразным и ко многому обязывающим искусством дирижирования.

Рекомендуемая литература:

1.Андреева, Л. Методика преподавания хорового дирижирования /Л. Андреева.- М.: Музыка, 1969.

2.Уколова, Л. И. Дирижирование: Учеб. пособ. для студентов учрежд. сред.- проф. образования / Л.И. Уколова. – М.: ВЛАДОС, 2003.

3. Казачков, С. Дирижѐрский аппарат и его постановка /С.Казачков. – М., Музыка, 1967.

4.Соколов, В. Работа с хором / В. Соколов.- М.: Музыка, 1983.

5.Чесноков, П.Г. Хор и управление им / П.Г Чесноков. - М.: Музгиз, 1976.

6.Маркарян, Н. Портреты современных дирижеров / Н.Маркарян. – М.: Аграф, 2003.

7.Тевлин, Б. Хоровые пути: Статьи. Воспоминания. Материалы / Ред - сост. В.С. Ценова.

– М.: Музыка, 2001.

Тема 2. Анализ хорового произведения и работа над аннотацией

Необходимость анализа произведения как обязательного условия подготовки дирижера к работе с хором сложилась в процессе многолетнего опыта лучших отечественных дирижеров и педагогов. Требования анализа хоровой партитуры, сформулированные корифеями русского и советского хорового искусства П. Г. Чесноковым (1877—1944) и Н. М. Данилиным (1878— 1945), также отражены в известных трудах Г. А. Дмитревского, А. А. Егорова, К.К. Пигрова, К.Б. Птицы, В.Г. Соколова, И. И. Полтавцева, М.Ф. Светозаровой и др.

«Не берись за работу над сочинением, которого не воспринимаешь полностью своим сознанием и чувством». «Не приходи к хору с сочинением, предварительно тобою не изученным, не проанализированным всесторонне». Эти афористичные советы П. Г. Чеснокова известны хоровым дирижерам так же хорошо, как и созданные им интересные образцы анализа, - первые в хороведческой литературе.

Говоря об анализе хоровых партитур, мы, в первую очередь, естественно, обращаемся к дирижерско-хоровому опыту.

Значение глубокого и всестороннего анализа хоровой партитуры для воспитания и работы хорового дирижера в основном сводится к следующему:

42

Во-первых, анализ партитуры способствует лучшему усвоению музыкального и литературного текста произведения, которое он должен знать в совершенстве (наизусть). Осознанное (на основе всестороннего анализа) изучение партитуры коренным образом отличается от часто употребляемого ее механического запоминания, обычно недолговечного и гораздо менее эффективного в работе с хором.

Во-вторых, анализ партитуры необходим для выявления технических, стилистических, вокальных и других особенностей произведения, определения трудностей, которые могут возникнуть в процессе разучивания и исполнения его хором. Занимаясь с коллективом и будучи обычно ограниченным во времени, дирижер должен при самостоятельной подготовке сделать все возможное, чтобы заранее учесть различные детали своей работы.

В-третьих, на основе анализа дирижером устанавливается исполнительский план произведения, и определяются конкретные выразительные средства для его практического творческого воплощения.

В-четвертых, работа над анализом партитуры значительно обогащает знания дирижера в отношении истории музыки, гармонии, полифонии, музыкальной формы, хороведения, дирижирования. Постоянное накопление этих знаний — необходимое условие деятельности дирижера. Умение хорошо разбираться в различных вопросах общей и музыкальной культуры способствует его совершенствованию как исполнителя и значительно повышает его авторитет как руководителя коллектива.

Таким образом, значение анализа хорового произведения не ограничивается, как иногда принято думать, научно-теоретической стороной, он очень важен для практической работы. Следовательно, умение анализировать партитуру является необходимым условием успешной работы хорового дирижера.

Работа над аннотацией произведения требует большого внимания и настоящего творческого отношения. Анализ партитуры и ее изучение в техническом и исполнительском плане - процессы, взаимно обогащающиеся. Поэтому работа над анализом партитуры по существу должна начинаться с ознакомления с ней и продолжаться до тех пор, пока произведение не будет окончательно освоено дирижером. При этом следует иметь в виду, что без выполнения всех требований, предъявляемых при изучении хорового произведения в классе дирижирования (исполнение на фортепиано, пение хоровых партий, интонирование аккордов, тщательная дирижерско-техническая работа), невозможен исчерпывающий, глубокий и всесторонний его анализ.

Дирижер обязан знать о произведении все возможное. Его мысль не может быть ограничена лишь чисто исполнительской сферой — любая исполнительская концепция должна иметь в своей основе прочный теоретический фундамент. «Вообще говоря,— указывает Н. А. Малько, — дирижер должен уметь ответить на все вопросы, которые может предложить ему партитура или оркестр, то есть знать все или, во всяком случае, ориентироваться во всем». Г. Г. Нейгауз замечает, что исполнитель «должен быть в какойто мере и историком и теоретиком». Применительно к дирижерско-хоровому опыту с еще большей определенностью ту же мысль выразил Г. А. Дмитревский: «Теоретические знания для хоровиков особенно важны, в противном случае самый плохой теоретик будет на десять голов выше самого отличного хоровика».

Примерный план аннотации партитуры (см. С.43) дается только как основа для выполнения (устной) письменной работы. В нем указывается возможный круг вопросов и

независимо от особенностей произведения и уровня подготовки студента, анализ каждой партитуры должен состоять из 6 основных разделов. Следует также отметить, что студент должен очень хорошо представлять цель своей работы, чтобы четко определить конкретные задачи анализа. Его главная цель — выявление хоровых исполнительских средств, необходимых для раскрытия содержания произведения. Поэтому анализ хоровой

43

фактуры для исполнителя хорового произведения является основной задачей: не анализ «вообще», а анализ вокально-хоровых особенностей произведения и разработка исполнительского плана на основе знания и понимания этих особенностей. Об этом всегда важно помнить, чтобы избегать сумбурного и непоследовательного изложения без ясной и определенной цели, что, к сожалению, нередко встречается в студенческих работах.

Нередко также при анализе партитуры чрезмерно большое место отводится описанию жизненного пути композитора и характеристике его творчества. «Сведения об авторах произведения должны быть краткими. Основное внимание необходимо уделять непосредственному анализу самого произведения» - отмечает П. Левандо.

При анализе хоровой фактуры важнейшее значение имеет определение конкретных приемов хорового изложения (хорового письма), использованных в данном произведении, а также выявление черт хорового стиля композитора. Это наиболее сложные разделы аннотации.

При всем многообразии возникающих в процессе анализа вопросов всегда надо помнить, что первым и наиболее важным при изучении произведения является уяснение его содержания. Это не «общий» вопрос и не такой легкий, как может показаться на первый взгляд. Практика показывает, что он требует специального внимания, так как нередко на предложение педагога хотя бы в общих чертах рассказать о содержании исполняемого произведения студенты просто не в состоянии ответить. Это касается не только музыки, но и литературного текста.

Самостоятельная работа студентов над любым хоровым произведением должна начинаться с анализа хоровой партитуры по следующей (примерной) схеме:

1. Исполнение партитуры на инструменте; расшифровка обозначения темпов, характера и ремарок композитора;

2. Изложение общих сведений о произведении и его авторах (характер и направленность творчества в целом, место данного произведения в их творчестве);

3. Анализ литературного текста (размышление над литературным и музыкальным текстами в плане темы, содержания, идеи произведения и еѐ актуальности, образной правдивости, национальной и исторической конкретности музыки; эстетическое значение произведения с позиций критериев искусства);

4. Музыкально-теоретический анализ: строение, тематизм, процессы развития образов в музыкальной форме, жанр, стиль, ладотональный план, логика гармонии, фактура, метроритм, анализ музыкально-выразительных средств и хоровой фактуры и т.п.; 5. Вокально-хоровой анализ: тип и вид хора, характеристика хоровых партий (тесситура, диапазон), особенности дыхания, звуковедения, дикция, ансамбль, строй;

определение вокально-хоровых трудностей и путей их преодоления; 6. Исполнительский анализ: составление плана художественного исполнения

(средства дирижерской и вокальной выразительности, темп, динамика, фразировка и т.д.).

7.Прослушивание (CD, DVD) материалов по творчеству изучаемых композиторов

ипроизведений, сделать сравнительный анализ различных редакций и записей исполнения музыкальных сочинений разными хоровыми коллективами; поиск и создание своей интерпретаторской концепции произведения.

Тема 2.1 Примерный план краткой аннотации для 1 курса

I. Общие сведения о произведении. Его точное и подробное название. Год создания. Определение хорового жанра, типа и вида хора, вида хоровой музыки (a′cappella, хор с сопровождением), авторы музыки и текста.

Сведения о композиторе (общая характеристика творчества и хорового в частности).

Сведения об авторе литературного текста. Краткая характеристика его творчества. История создания поэтического произведения.

44

Анализ литературного текста:

-содержание, тема, идея, образы;

-изложение литературного текста (выписать весь текст, использованный в хоровом произведении);

-сравнительный анализ текста хора с оригиналом (причины имеющихся изменений);

-если текст является отрывком из какого-либо произведения необходимо охарактеризовать его полностью;

-форма изложения, размер стиха (количество строф, куплетов, стопа и т.д.);

II. Музыкально-теоретический анализ

1.Влияние текста на строение музыкальной формы произведения. Форма хорового сочинения (период - одночастная, 2-х, 3-х - частная). Объем частей (период, предложения, фразы). Их роль в структуре целого (экспозиция, разработка, заключение). Тематическое единство или контраст.

2.Музыкальные средства выразительности, с помощью которых композитор воплощает художественный образ:

Ладотональный план (dur, moll, отклонения, модуляции).

Гармонический анализ (с обозначением функций). Характеристика гармонического языка, его особенностей и сложности.

Характеристика музыкальной фактуры (гармоническая, полифоническая, смешанная, монодическая).

Музыкально–тематический анализ (распределение тематизма между хоровыми партиями).

Метроритмические особенности. Размер (простой, сложный, смешанный, переменный).

Темп. Агогика.

Динамика. Нюансы.

Средства достижения и распределения кульминаций.

3.Взаимосвязь текста и музыки, степень их соответствия.

III. Вокально-хоровой анализ

Цель - выявить трудности, связанные со спецификой хорового исполнительства, с особенностями вокально-хорового звучания.

1.Характеристика хоровых партий:

-определение диапазона хоровых партий и всего хора;

-тесситура голосов и произведения в целом;

-роль различных партий (исполнение основного мелодического материала,

подголосков, аккомпанемента).

2. Приемы хорового изложения и степень вокальной загруженности хора и отдельных партий (tutti, использование неполного состава хоровых групп, «чистых тембров», divisi, сопоставление, постепенное включение и выключение партий, дублирование). Использование специфических темброво-выразительных качеств хора и партий. Колористические приемы: пение басов-октавистов, закрытым ртом, вокализы, эхо, звукоподражание, заполнение (кластер), мелодекламация (говор, шепот, крик), шумовые эффекты и т.д.).

* 3. Ансамбль, строй - (по возможности).

4. Вокально-хоровые особенности произведения – звуковедение legato, non legato, marcato; дыхание. Характеристика звука - светлый, полетный, густой, насыщенный, матовый и т.д.

5. Дикция. Вокальность поэтического текста и особенности его произношения (орфоэпия). Особенности подтекстовки.

45

6. Выявление технических трудностей каждой партии и хора в целом (вокальных, интонационных, ритмических, динамических, тесситурных, дикционных), способы и приемы их преодоления.

7. Определение количественного состава хора, необходимого для исполнения данного произведения, его технических возможностей и квалификации (профессиональный, учебный, самодеятельный).

* IV. Исполнительский анализ (по возможности).

Изложение и обоснование собственной трактовки произведения составляет сущность этого раздела.

Разработка и составление детального плана художественного исполнения с учѐтом всех средств музыкальной выразительности (темпа, агогики, динамики, фразировки, кульминации частной и общей; составление плана художественного исполнения). Приѐмы дирижирования и схемы. Показ вступлений, снятий, дыхания; наличие фермат, дроблѐных долей и т.д. Перевод терминов, расшифровка метронома и метрономических указаний.

Определение наиболее важных и трудных моментов, требующих особого внимания в процессе репетиционной работы. Методы работы над ними.

V. Заключение. Выявление некоторых стилевых особенностей творчества композитора в данном произведении (при сравнении с другими его сочинениями). Сравнение анализируемого произведения с другими сочинениями, написанными на тот же текст или посвященным той же теме. Впечатление от прослушивания произведения, если это возможно, в аудио и видео записи. Определение значения произведения с позиций современного музыкально-хорового искусства.

VI. В конце работы указать список литературы, используемой при анализе произведения (для письменной аннотации).

Рекомендуемая литература:

1.Должанский, А.Н. Краткий музыкальный словарь./ А.Н. Должанский. – М.:"Лань", "Планета музыки", 2007.- 448с. [Электронный ресурс] - http://e.lanbook.com/books/element.php?pl1_id=1979

2.Дмитревская, К.Н. Анализ хоровых произведений/ К.Н. Дмитревская.-М: Советская Россия,1965.

3.Живов, В.Л. Теория хорового исполнительства / В.Л. Живов. - М.: Издво МГТУ им. Н.Э. Баумана, 1999.

4.Заднепровская, Г.В. Анализ музыкальных произведений: учебное пособие / Г.В. Заднепровская. – М.: ВЛАДОС, 2003.

5.Самарин, В.А. Хороведение: учеб. пособ. для студ. муз. отд. и фак. сред. пед. учеб. заведений / В.А. Самарин.- М.: Академия, 2002.

6.Усова, И. Хоровая литература / И. Усова. - М.: Музыка, 1988

Тема 3. Хоровая фактура (для анализа хоровых партитур и написания аннотаций)

Эта тема является одной из проблематичных в процессе разбора студентом хорового произведения, его осознания и написания аннотации.

Составлена по материалам научно-исследовательской работы П. П. Левандо « Проблемы хороведения» и монографии В.О. Семенюк «Хоровая фактура. Проблемы исполнительства».

Композиторский стиль письма учитывает разнообразные способы изложения музыкальной фактуры:

монодическая (монодия);

гармоническая:

-аккордово-гармоническая

-гомофонно-гармоническая

46

полифоническая фактура (контрастная, имитационная, подголосочная);

смешанная фактура;

народно-песенная полифония.

Типы музыкальной фактуры 2

Фактурой (от лат. facio — делание, обработка, в переносном значении — устройство, строение) в музыке называется совокупность средств изложения музыкального материала.

В зависимости от того, какой общий принцип (склад письма) лежит в основе изложения, существует два основных типа фактуры многоголосной музыки:

-фактура гармоническая;

-фактура полифоническая.

Гармонической фактурой называется многоголосное изложение, основанное на тесной функциональной и ритмической взаимосвязи голосов. Этот тип фактуры имеет

верхний) исполняет мелодию, - другие голоса играют роль аккомпанемента. Монодическая фактура (монодия) - одноголосное изложение. Этот тип фактуры в

современной хоровой музыке в чистом виде не встречается, он используется лишь эпизодически как один из приемов хорового изложения (унисон).

Полифонической фактурой называется многоголосное изложение, основанное на

сочетании основной мелодии и ее различных вариантов («разветвлений»), называемых подголосками.

Наряду с двумя основными типами фактуры существует так называемая смешанная фактура, основанная на объединении элементов гомофонии и полифонии. Она возникает при одновременном сочетании или сопоставлении различных типов фактуры.

Ярко выраженную специфику имеет хоровая фактура.

Хоровой фактурой называется вид музыкального изложения, основанный на совокупности специфических выразительных средств хора. Хоровая фактура — явление сложное и многоплановое, при изучении которого (помимо общего типа музыкального изложения) необходимо учитывать:

-вид хорового творчества;

-хоровой жанр;

-состав хора;

-выразительные и исполнительские возможности хоровых партий;

-особенности вокально-хоровой техники, проявляющиеся как в специфических элементах хоровой звучности, так и в более общих исполнительских средствах;

-приемы хорового изложения (хорового письма);

-общий стиль хорового изложения (хоровой стиль).

Тема 3.1 Приемы хорового изложения

2 Составлено по материалам научно-исследовательской работы П.П. Левандо "Проблемы хороведения". –

Л., 1974.

Приемы хорового изложения - это специфические, свойственные данному виду музыкального творчества приемы изложения музыкального материала. С одной стороны, они тесно связаны с определенным общим типом фактуры, использованном композитором в произведении (гармонической, полифонической, смешанной), с другой - с жанрово-исполнительской (темброво-фактурной) спецификой хора.

В зависимости от их функционального значения приемы хорового изложения могут быть разделены на три группы. Наиболее отчетливо они выявляются при анализе

данное произведение: С+А+Т+Б. Обычно tutti используется в произведении как один из приемов. Вместе с тем встречаются случаи, когда этот тип изложения выдерживается на протяжении всего сочинения (так называемая хоральная фактура).

2.Изложение неполным составом. Здесь могут быть различные варианты: С+А+Т;

С+А+Б; С+Т+Б; А+Т+Б. Чаще используется сочетание соседних партий: С+А+Т - способствующее достижению облегченной звучности, А+Т+Б — рождающее звучание более массивное, плотное. Не следует смешивать неполный состав хора как исполнительскую единицу с соответствующим приемом хорового изложения в полном смешанном хоре.

3.Изложение хоровыми группами: женской (С+А) и мужской (Т+Б). Здесь также следует различать произведения, специально созданные для однородного хора, и соответствующий прием хорового изложения (в смешанном хоре).

4.Изложение при других, особых сочетаниях хоровых партий: С+Т; С+Б; А+Т; А+Б, — из которых предпочтительнее тесситурно-родственные С+Т; А+Б и соседствующие А + Т.

5.Изложение отдельными хоровыми партиями («чистые тембры»): С, А, Т, Б. Все из них имеют одинаковое право выступать в этой роли, но особенно часто в этом качестве используются басы, обладающие богатой и разнообразной тембровой палитрой.

6.Разделение партий (divisi) - в любых вариантах: разделения постоянные и временные, на два (I + II), три (I+ II +III) и даже большее число голосов, возникающие одновременно во всех партиях или только в некоторых из них. Этот прием, связанный с более свободным характером изложения, позволяет значительно разнообразить хоровую фактуру, более полно использовать выразительные возможности хорового состава.

7.Своеобразным приемом является чистый тембр divisi, создающий многоголосную звучность одного тембра при участии лишь одной партии. Чаще всего этот прием используется в партиях басов и альтов

8.Использование басов-октавистов (в виде обычного октавного удвоения и в самостоятельной роли). Этот прием также относится и к характерным колористическим приемам (см. далее).

Ко второй группе относятся приемы, определяемые соотношением хоровых

групп или партий.

1. Изложение основного музыкально-тематического материала (мелодии) различными партиями хора. Возможно изложение мелодии в верхнем голосе — наиболее

48

элементарный случай (чаще всего в партии сопрано), в одном из средних голосов (альты, тенора) и в нижнем голосе (например, басы)

2.Нередко используется также передача мелодии из одной партии в другую, что обычно бывает вызвано тесситурно-тембровыми причинами. При этом наиболее характерно «взаимодействие» соседствующих партий: С - А; А - Т; Т - Б.

3.Постепенное включение в исполнение хоровых групп или партий. Широко распространенный прием, предполагающий использование множества вариантов: (С+А)

— (Т + Б); (Т+Б) — (С+А); С - А -Т - Б; А -Т - Б - С; Т - Б - С - А; Б - С - А -Т и др. Этот прием особенно характерен для полифонической фактуры, причем излюбленным в хоровой музыке является вариант постепенного наслоения рядом расположенных хоровых голосов (например, Б — Т — А — С).

4.Обратное действие имеет постепенное выключение хоровых групп или партий. Этот оригинальный прием используется, однако, сравнительно редко, в чем можно видеть одну

из пока еще недостаточно раскрытых возможностей хоровой фактуры.

5.Обособление. Выполнение хоровыми партиями или группами различной роли в зависимости от их функционального значения (исполнение мелодии, аккомпанемента), выдержанных звуков и др.

6.Аналогичным приемом является также сопоставление хоровых групп или партий, т. е. их разновременное звучание (нередко с элементами динамического, мелодического и других контрастов): (С) + (А + Т + Б); (С + А) + (Т + Б) и др

7.Дублирование. Применяется в виде удвоения (обычно, женский - мужской хоры):

(С + А) = (Т + Б), реже (С = А) + (Т = Б); в виде унисона (унисон, октавный унисон, двух - и трехоктавный унисон): С = А = Т = Б; (С = А) = (Т = Б) — наиболее распространенный случай; (С) = (А = Т) = (Б).

8.Наложение. Особый случай дублирования — при наличии других, недублированных голосов: (С = А) + Т + Б; С + (А = Т) +Б; С + А+ (Т = Б).

9.Хоровая педаль (органный пункт). Длительные выдержанные звуки (чаще всего в партии басов, но возможны и в других голосах), а также различные их сочетания (интервальные, аккордовые).

10.Перекрещивание. Характерно для полифонической фактуры. Чаще всего возникает между соседними партиями (С х А, Т х Б) и особенно в средних голосах (А х Т); но возможны и другие варианты (С х Т; А х Б и даже С х Б).

11.Окружение. Особый, весьма редкий случай перекрещивания (при наличии divisi), когда одна партия как бы вклинивается в расположение другой, например: CI + (А) + СП.

К третьей группе относятся наиболее специфически хоровые колористические приемы.

1.Пение басов-октавистов (в виде октавного удвоения)

2.Пение закрытым ртом (с указанием фонетического характера звука и без него). Используется как в качестве самостоятельного изложения, так и в качестве весьма распространенной формы хорового аккомпанемента (солирующим голосам), а также в сочетании с пением части хора со словами.

3.Пение на определенный гласный звук (А, О, У и др.) - особый вид вокализации. Возможно и одновременное сочетание разных гласных в различных партиях хора.

4.Пение на многократно повторяющийся слог или слогосочетание, не имеющие определенного смысла. Часто этот прием позволяет отразить характерные национальные

49

особенности песенного материала. Периодически повторяющийся и, казалось бы, не имеющий прямого смысла своеобразный текстовой оборот указывает на определенное национальное «происхождение» песни (обработки).

5.Пение на определенное многократно повторяющееся слово, словосочетание и даже фразу. Последние представляют собой как бы своеобразное «текстовое остинато» (нередко в сочетании с музыкальным). К этому же приему можно отнести употребление всякого рода междометий и восклицаний, включая выражения смеха, баюканья и т. п.

6.Звукоподражание. Весьма обширная область хоровой колористики, связанная с использованием в пении специально подобранных буквенных и слоговых сочетаний, имитирующих различные характерные звучания (тембры):

а) музыкальных инструментов — чаще всего струнных народных, ударных и духовых; б) всякого рода звонов; в) звуков природы - пение птиц, мяуканье, жужжанье, стрекотанье и др.;

г) человеческого топота - ходьбы, бега, пляски и др.; д) рабочих шумов - стука, хода часов, движения паровоза и др.

7.Глиссандо (вверх и вниз; одной партией, группой партий, всем хором).

8.Форшлаг (и другиевиды мелизмов).

9.Фальцет (в мужском хоре, чаще всего в партии теноров).

10.«Эхо» — своеобразный тип канона изобразительного, нередко шутливого характера (в различных видах).

11.Заполнение («кластер»). Одновременное звучание всех звуков определенного отрезка

звукоряда - обычно путем его постепенного заполнения (встречается в современной музыке).

12.Мелодекламация. Исполнение звуков говором, шепотом, криком и т. п. (на определенной интонационной высоте и без интонирования).

13.Использование шумовых эффектов: хлопки, топот и др.

Указанные приемы изложения свойственны любому виду хорового творчества - как a`cappella, так и с сопровождением. Вместе с тем, можно говорить о преимущественном использовании некоторых из них в том или ином случае. Например, в хоре с сопровождением значительно чаще звучат чистые тембры, всякого рода удвоения, унисоны. А такие приемы, как пение с закрытым ртом, пение басов-октавистов, различное звукоподражание, более характерны для творчества a`cappella.

Наблюдаются различные тенденции в творческом освоении названных приемов: с одной стороны – это связано с содержанием произведения и типом фактуры, с другой - общим стилем хорового изложения:

а) использование в произведении только одного приема изложения (одной «хоровой краски») встречается чрезвычайно редко, преимущественно в старинной хоровой музыке (хорального склада);

б) использование какого-либо одного-двух приемов, взятых в основу изложения, при эпизодическом появлении других. Это характерно для хорового творчества композиторов XIX века;

в) использование в одном произведении самых разнообразных приемов хорового изложения, что свойственно современной музыке. Причем, наряду с сопоставлением, нередко возникает одновременное сочетание ряда приемов.

Примечание. С нотными примерами и пояснениями по данной теме можно ознакомиться: П.П. Левандо. Проблемы хороведения. – М., 1974. С.138-154.

Тема 3.2 Стиль хорового изложения

50

Связь тех или иных приемов хорового изложения с особенностями хорового стиля очевидна. Хоровой стиль — понятие сложное; это совокупность всех свойств хоровой фактуры, отражающих характерные черты музыкального языка композитора и особенностей его претворения в хоровом жанре. Каждый композитор отличается своим стилем. Если же попытаться в историческом аспекте охарактеризовать стилистику развития хорового искусства, то условно можно говорить о двух основных направлениях, о двух типах письма, из которых первое назовем классическим, а второе - свободным.

Классический тип хорового изложения отличается очень экономным и рациональным использованием хоровых выразительных средств, ясностью и определенностью хорового состава (divisi, как правило, отсутствуют), широким применением средств полифонического развития (в первую очередь имитационной полифонии), относительно ограниченным использованием приемов хорового изложения в одном произведении, ярко выраженной вокальностью изложения, выразительностью и удобством хоровых партий. Он характерен для творчества старых мастеров-полифонистов нидерландской (франко-фламандской) и итальянской школ (Ж. Депре, О. Лассо, Д. Палестрина, К. Монтеверди, А. Лотти), а также И.С. Баха, Г.Ф.Генделя, В.А. Моцарта, Д.С. Бортнянского, С.И. Танеева, Н.Д. Леонтовича, А.А. Давиденко и др. Наиболее отчетливо его черты проявляются в строгом четырехголосии смешанного хора a cappella классического состава: С + А + Т + Б.

Свободный тип хорового изложения характеризуется:

-весьма широким и разнообразным использованием хоровых выразительных средств - как в хоровом творчестве вообще, так и в каждом отдельно взятом произведении;

-изменчивостью хорового состава на протяжении одного произведения (обычно при широком применении divisi);

-смешанным характером фактуры (сочетание гармонического и полифонического изложения при особенно интенсивном использовании средств подголосочной полифонии);

-большим разнообразием приемов хорового изложения;

-особым вниманием к темброво-колористической природе хора, приводящим подчас к инструментальной его трактовке.

Некоторые черты этого стиля мы уже встречаем в оперно-хоровом творчестве А. П. Бородина и М. П. Мусоргского, но наиболее полное выражение он получил в хоровом творчестве композиторов XX века: С. В. Рахманинова, В. С. Калинникова, П. Г. Чеснокова, А.Д. Кастальского, Д.Д. Шостаковича, В.Я. Шебалина, М.В. Коваля, Г. В. Свиридова, В.Н. Салманова, Ф. Пуленка, К. Орфа, Б. Бриттена и др.

Наиболее отчетливо его черты проявляются в свободном многоголосии (divisi) полного смешанного хора большого состава: С(I+II) + А(I+11) +Т(I+II) +Б(I+11) или С(I+II+Ш)+А(I+II+III) + Т(I+II+III) + Б(I+II+III) - как a`cappella, так и с сопровождением.

Нередко черты классического и свободного типов хорового изложения определенным образом сочетаются в творчестве одного автора. Интересно с этой точки зрения хоровое творчество М. И. Глинки. Оно может служить ярким примером хорового изложения классического типа. Однако Глинка в отличие, скажем, от своего предшественника Д.С. Бортнянского, часто свободно и разнообразно трактует хоровую фактуру, прибегая к поискам оригинальных хоровых составов и приемов хорового письма. «Эти первые в русской классической музыке ростки хорового изложения свободного типа впоследствии интенсивно развиваются в творчестве А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова и др. В то же время, тонкость и строгость манеры глинкинского хорового письма усилиями А. С. Даргомыжского и особенно С. И. Танеева впоследствии откристаллизуется как высшее проявление классического хорового стиля в русской светской хоровой музыке».

Сочетание элементов классического и свободного типов письма может встретиться

ив одном произведении.