из электронной библиотеки / 575824982719496.pdf

2.Запрещается использование двух СК одного корня подряд или на соседних метрических позициях в прямом и противоположном движении.

3.Запрещается прямое движение к СК при более широком ходе верхнего голоса.

4.Рекомендуется избегать появления двух СК подряд.

Несовершенные консонансы. Свободны в применении, однако не

рекомендуется длительное движение параллельными НК, так как это приводит к неравноправию голосов.

Диссонансы

1.Всегда используются при косвенном голосоведении.

2.Диссонанс всегда с обеих сторон окружен консонансами.

3.Диссонанс всегда осуществляется с помощью мелодической формулы, которую должен выдержать один голос.

На слабом времени существуют 2 типа формул диссонирования:

плавное движение вверх или вниз между двумя звуками в терцовом соотношении (т.е. проходящий);

плавное движение вверх и вниз между повтором одного и того же звука (вспомогательный). Верхний вспомогательный не используется!

Свободный голос обязан быть неподвижным до момента завершения диссонирования, но на третьей точке (в момент завершения) либо остается на месте, либо движется на звук, консонирующий с завершением диссонирования.

На сильном времени – задержание. Это пребывание на одной высоте и плавный спуск на секунду.

В каждом диссонансе задержание используется в определенном голосе (обозначается черточкой внизу, если задержание в нижнем голосе, и черточкой вверху – если в верхнем): 3, 8, 1, 6, 13.

Приготовленный диссонанс дает право свободному голосу вступить в момент задержания. В момент разрешения он может остаться или двинуться. Диссонирующий голос контролируется от начала до конца.

Особенности:

1.Разрешается только спуск на секунду.

2.Приготовление больше или равно задержанию, задержание больше или равно разрешению. (п≥ з ≥ р).

Сложный контрапункт. Полифонические способы преобразования материала

Способ образования полифонической ткани определяет вид полифонии.

При различии материала голосов возникает неимитационная полифония, при единстве – имитационная. Общее во всей полифонии – контраст в одновременности.

Преобразования мелодической структуры голосов

1.Высотный аспект: изменение вертикального направления интервальных ходов – обращение (~, , ).

2.Преобразование во временнóм аспекте – изменение порядка последования длительностей, звуков – ракоход ( , R, К).

3.Качественное преобразование: увеличение или уменьшение длительностей.

Сложный контрапункт – полифоническое соединение, проведенное более одного раза, сопряженное с каким-либо преобразованием материала.

Исходный вид материала называется первоначальным соединением, все повторы – производным соединением.

Подвижной контрапункт

Простой контрапункт – полифоническое соединение, проведенное один

раз.

Сложный контрапункт – полифоническое соединение, сохраняющее осмысленность при каком-либо преобразовании материала голосов.

Вид сложного контрапункта определяется способом, каким получается производное соединение.

Часто встречается подвижной контрапункт – вид сложного контрапункта, основанный на взаимном перемещении голосов.

Разновидности:

вертикально-подвижной (с вертикальной перестановкой голосов);

горизонтально-подвижной (с горизонтальной перестановкой);

вдвойне подвижной (и с вертикальной, и с горизонтальной перестановкой одновременно).

Показателем суммарного передвижения голосов служит индекс (index).

Передвижение голосов в соответствии с природой (I , II ; I , II ) дает положительный индекс, против природы – отрицательный.

Контрапункт, в котором происходит перестановка, получает название соответственно числу передвигаемых голосов: двойной (если участвуют два голоса), тройной и т.д.

Вертикально-подвижной контрапункт

Все интервалы изменяются на постоянную высоту, поэтому для каждого Iv (index verticalis) можно разработать правила.

Техника:

1.Выписать ряд возможных интервалов от 0 до величины Iv.

2.Под ним выписать ряд производных интервалов в обратном

порядке.

3.Определить правила использования интервалов в первоначальном соединении (табл. 4):

Таблица 4

Таблица интервалов при Iv=-7

Мы видим, что ск дают в производном соединении ск, нк дают нк. Диссонансы дают диссонансы с перемещением формулы задержания в противоположный голос. Исключения составляют кварта и квинта. Поэтому при данном индексе используются правила написания простого двухголосного контрапункта, но есть дополнительные ограничения:

1.Интервал расхождения по высоте не должен быть больше Iv (это касается любого Iv, иначе в производном соединении голоса будут перекрещиваться). В данном случае – не больше октавы.

2.Интервал сближения – не меньше примы (также касается любого Iv).

3.При Iv= 7 квинтой (совершенным консонансом) необходимо пользоваться как диссонансом с задержанием в любом голосе.

Наиболее применимы те Iv, где количество устойчивых интервалов

максимальное. Это Iv = 7, 11, 9.

Чтобы вычислить Iv, используемый в произведении, необходимо сложить интервалы передвижения голосов:

Iv = Iv +IIv.

Например: Iv-3 +IIv-6 = Iv= 9.

Другой способ: взять любой интервал (вертикаль) первоначального соединения и ту же вертикаль в производном соединении, сложить их показатели:

I II-5 + II I -6 = Iv= 11; ИКпроизв ИКпервонач = Iv,

Где ИК – интервал контрапункта.

Имитация и канон

В профессиональной музыке канон появился примерно в начале XIII

века.

Имитация – повторение каким-либо голосом материала, непосредственно перед этим звучавшего в другом голосе.

Канон – непрерывно проводимая имитация.

Имитируемый голос называется proposta (P), имитирующий – risposta

(R).

В схемах отсутствие раздела обозначается прочерком:

Часть пропосты до вступления риспосты называется вступительным отделом.

Если пропоста за пределами вступительной части имеет материал, не подлежащий повторению, то образуется простая имитация:

Если ристпоста повторяет и первый, и второй отделы пропосты, то такая имитация называется канонической:

Если мелодия пропосты возвращается к своему началу, т.е. обладает признаками повторной структуры, то канон называется бесконечным:

Правила сочинения конечного канона

1. В пропосте сочиняется отдел А, предшествующий вступлению риспосты.

2.В риспосту переносится из пропосты отдел А на необходимый интервал.

3.В пропосте сочиняется контрапункт к риспосте (отдел В).

4.Отдел В из пропосты переносится в риспосту.

5.Повторить пункты 3 и 4 необходимое количество раз.

6.Заканчивать канон движением к кадансу.

Каноническая секвенция – это канон, в котором пропоста и риспоста возвращаются к своему началу на новой высоте.

Бесконечный канон – частный случай канонической секвенции, шаг которой равен нулю, и поэтому каждый из голосов возвращается к своему началу на прежней высоте.

Бесконечный канон и каноническая секвенция бывают симметричными (1 разряда) и несимметричными (2 разряда).

В бесконечном каноне и канонической секвенции 1 разряда расстояния между пропостой и риспостой и риспостой и повторенной пропостой равны:

PR=R P, где двойной штрих перед Р – знак повтора отдела.

В бесконечном каноне и канонической секвенции 2 разряда расстояния между пропостой и риспостой и риспостой и повторенной пропостой не равны: PR R P.

Свободный стиль

Ренессанс – это эпоха нового времени («знаки» эпохи – открытие Америки, приоритет светского искусства), в котором возникают новые идеалы: динамичность и движение.

В XIV веке производят механические часы – первейший признак города. В культуре главным становится стремление к индивидуальному высказыванию. В музыке интонации становятся узнаваемыми, выразительными, запоминаемыми. Рождается гомофония, появляется музыкальная декламация, новый склад мелодики. Возникают теория аффектов, музыкальная риторика.

Появляется проблема тональностей, систематизации, складывается абсолютная сольмизация, утверждаются 24 тональности.

Происходит разделение функций мелодии и гармонии на базе централизованной системы. Структурной единицей становится аккорд. Формируются акцентный ритм и регулярный метр.

Признаки жанровых основ тем:

1.Хоральные темы:

а) вокальный тип интонирования; б) мерный, но скрыто нерегулярный ритм;

в) недетализированный мелодический рисунок; г) как правило, единого строения;

д) начало на первой доле, окончание – на любой сильной.

Примеры из «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха13: cisI, EII, fI, HII.

2.Песенные темы:

а) вокальный тип интонирования; б) детализированный мелодический распев;

в) разделение тонов мелодии на стержневые и опевающие; г) непериодичный ритм; д) тенденция к мотивному расчленению;

е) начало – часто не с первой доли, часто – слабое окончание; ж) начало с I или V ступени, окончание – на любом тоне Т53.

Примеры: cII, CI, esI, fisI.

3.Декламационные темы:

а) сочетание вокальных и речевых интонаций; б) резкий мотивный контраст; в) наличие остроэкспрессивного оборота;

г) использование трудноинтонируемых скачков; д) наличие пауз; е) репетиция на одном тоне.

Примеры: gI, gII, aII.

4.Танцевальные темы:

а) инструментальная природа; б) периодичность; в) повтор ритмоформулы;

г) размашистый и детализированный мелодический рисунок; д) скрытое неодноголосие.

Примеры: cI, GI, CisI, EsI.

5.Моторные темы:

а) инструментальная природа;

13Принято такое обозначение прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира»: тональность

иримская цифра, обозначающая том ХТК.

б) равномерный ритм; в) периодичный детализированный музыкальный рисунок;

г) репетиционные повторы.

Примеры: GII, eI, cisII, gisII, BII.

По диапазону тема может быть от уменьшенной кварты (cisI) до полутора октав (GII).

По протяженности строение тем зависит от жанра (самые короткие – хоральные, самые длинные – моторные) и от мастерства автора (чем больше мастерство, тем темы короче. У раннего Баха много длинных тем). Общий принцип строения тем бывает двояким: это либо тематическое ядро с развертыванием, либо идея контрастов двух типов движения. По строению тема может представлять собой простую периодичность, пару периодичностей и даже модель строения фуги в целом14.

Ответ – второе проведение темы в фуге. Функция ответа двойственная:

1.Повторение и утверждение темы.

2.Перемещение самой темы в новый контекст (неодноголосие и другая тональность).

Таким образом, основная идея ответа – самоутверждение и самоотрицание.

Существуют 2 вида нормативных ответов:

1.Реальный – точная транспозиция в тональность доминанты.

2.Тональный – вариант темы, в которой ступень, соответствующая доминанте, заменяется субдоминантовой, а тональность D – тональностью S. Происходит спуск на секунду звука, мотива или фрагмента темы. Тональный ответ возможен тогда, когда D активизируется в начале или в конце темы.

Противосложение

Противосложение – контрапункт к теме, начиная с ответа.

Функции противосложения:

1.Продолжить тему и создать контрапункт к ответу.

2.Создать теме комментарий, дать ей новые условия.

3.Быть потенциальной темой.

Мелодика противосложения стремится контрастировать теме по направлению движения, несовпадению скачков и плавного движения. По границам противосложение может синхронно совпадать с темой, может начинаться раньше (CI, CisI), а может запаздывать (fisI, aII).

Противосложение бывает удержанным и неудержанным. Удержанное – такое противосложение, которое появится в фуге хотя бы еще раз. В фуге может быть несколько удержанных противосложений, например:

2 удержанных противосложения: cI, aII, BI; в фугах Шостаковича С, D; 3 удержанных противосложения: CisI, DI; в фугах Шостаковича h, As;

4 удержанных противосложения: EII; в фугах Шостаковича d, e (обе фуги двойные);

5 удержанных противосложений: в фуге Шостаковича Fis.

Интермедия и заключение фуги

Интермедия – это отрезок фуги между двумя соседними проведениями.

Существенный признак интермедии – отсутствие темы в полном объеме.

Заключение – это отрезок фуги после последнего проведения темы. Функции интермедии:

1.Осуществить тональные связи между проведениями темы.

2.Создание зоны отчуждения (выражено в тематических паузах, уходе от материала темы).

Интермедии классифицируются по следующим признакам:

1. Связь с основным тематическим материалом фуги.

Обычно интермедия опирается на мотивы темы и противосложения. Именно в интермедии возможно существенное изменение материала. Новый материал в интермедии бывает редко.

2. Способ образования самой интермедии.

Чаще всего представляет простую или каноническую секвенцию, нередко с сопровождением. Чаще секвенции симметричные и нисходящие.

3. Строение интермедии.

Оно может быть сквозным (характерно для маленьких интермедий); могут быть несколько фаз, связанных с разными способами тематической работы, с разным материалом, с перестановкой в голосах.

4. Композиционное значение в фуге (по А.Н. Должанскому).

Связующие интермедии. Обычно невелики. Их функция– тональная связь между проведениями темы.

Разделительные интермедии. Также обычно невелики; как правило, содержат каданс.

Разработочные интермедии. В них происходит особенно сильная работа с материалом. Как правило, велики по размерам, содержат несколько фаз.

5. Способ существования в фуге.

По способу существования интермедии могут быть свободными и удержанными (или подобными).

Удержанные интермедии создают композиционные арки, которые могут дать разные композиционные планы.

Интермедия – факультативный элемент в фуге и может отсутствовать (типично для ричеркарных фуг).

Строение фуги

Разделы фуги

Экспозиционной (строгой) частью называется последовательное вступление темы во всех голосах поочерёдно, в главной и D тональностях.

Выразительный смысл экспозиционной части:

1)планомерный поступательный характер развертывания;

2)предъявляется состав голосов и основной экспозиционный материал.

Регламент экспозиции:

1. Голоса включаются постепенно и сохраняются до конца экспозиции. Вновь вступающий голос в данный момент является крайним (даже если он не крайний, мы слышим его лучше).

Планы вступления голосов:

1)сопрановый (сопрано – альт – тенор – бас);

2)басовый (бас – тенор – альт – сопрано);

3)контрастный (например, сопрано – бас – альт или альт – сопрано – бас и т.д.);

4)парный (например, сначала пара крайних, затем пара средних и

т.д.).

Из 52 экспозиций фуг ХТК (включая двойные) басовых – 9, контрастных – 24, сопрановых – 15, парных – 4.