из электронной библиотеки / 575824982719496.pdf

Вариации на basso ostinato были сопряжены с жанрами пассакалии и чаконы – медленными пьесами с четырех-восьмитактовой темой. Тема остинатных вариаций чаще всего короткая, простая, излагается сначала одноголосно (в пассакалии) или многоголосно (в чаконе). В XVII–XVIII веке она обладает мерным движением, преимущественно минорным ладом, размером ¾ (в чаконе – акцент-синкопа на второй доле), психологически глубоким характером.

Можно выделить два типа тем: замкнутые, которые были преимущественно более развитыми, и незамкнутые, которые часто строились как нисходящее хроматическое движение от тоники к доминанте – нисходящее, восходящее, диатоническое или хроматическое. Эта интонационная структура открывала перед композитором широкие возможности относительно гармонического и полифонического развития. Собственно на этот досочиняемый и более выразительный материал в верхних голосах постепенно смещается главное внимание. Остинатная же тема, повторяясь многократно, в восприятии отходит словно на второй план, оставляя за собой чисто конструктивную роль. Одно проведение темы в басу не отделяется от следующего, и вариации идут одна за другой без определенного завершения предыдущей и начала следующей. Кое-где предел новой вариации не совпадает с началом темы в басу. Иногда в середине вариаций тема может переноситься в сопрано («Пассакалия» c-moll И.С. Баха). Наряду с основной темой в ходе варьирования могут появляться другие темы (в «Чаконе» d-moll Баха число тем – не менее 4). Фактура вариаций украшается выразительными музыкально-риторическими фигурами.

Тональность и структура темы в чаконе и пассакалии сохраняются неизменными; допускается только изменение лада на одноименный.

При большем количестве вариаций характерным является объединение нескольких из них в отдельные группы по признаку однотипного варьирования – приблизительно похожего мелодического и ритмического рисунка полифонических голосов, регистров и тому подобное. Располагаются вариации по принципу усложнения фактуры или контрастного сопоставления групп.

Большое формообразующее значение имеет распределение «местных» и общей кульминаций, которые и объединяют форму.

Поскольку вариации basso ostinato в основе имеют постоянное, словно назойливое проведение темы, они хорошо предоставляются для выражения в

музыке настроений глубокого размышления, сосредоточенности на чем-то одном, несвободы и малоподвижности, которым противопоставляется свободное развитие в верхних голосах (контраст в одновременности).

Форма вариаций на остинатный бас основывалась и на гармонических и на полифонических принципах развития. В XX веке к вариациям на остинатный бас обратились многие композиторы: Регер, Танеев, Хиндемит, Шостакович, Шнитке, тогда как в XIX веке это происходило редко (финал 4 симфонии Брамса).

Строгие фигурационные (орнаментальные) вариации

«Пьесы с вариациями всегда должны основываться на таких ариэттах, которые известны слушателям. При исполнении таких пьес не надо лишать публику удовольствия деликатно подпевать исполнителю» (И.П. Мильхмайер, 1797).

Главное отличие от вариаций на остинатный бас – гомофонная основа мышления.

Отличительные признаки:

1.Тема написана в простой двух-, реже – в простой трехчастной

форме.

2.Основной прием развития – фактурный, состоящий в орнаментировании темы, дроблении длительностей (диминуировании), применении фигураций.

3.Форма темы выдерживается во всех вариациях с допущением незначительного расширения и коды.

4.Тональность – единая, но с типичной заменой на одноименную в середине цикла либо ближе к концу.

5.Допускается одна смена темпа, ближе к финальной вариации. Варьирование темы не сводится лишь к ее усложнению. Наряду с этим

для контраста употребляется и упрощение темы – гармоническое или фактурное, в том числе через редукцию голосов (например, вместо гомофонного четырехголосия вводится полифоническое двухголосие). В некоторых случаях встречается изменение тактового размера, хотя в целом вариации классической эпохи, сохраняя основные приметы темы, сохраняют также ее метр и темп.

Строение цикла вариаций

В расположении вариаций наблюдается определенная тенденция:

1.Классические вариации в большей мере, чем старинные, контрастируют по характеру одна с другой и располагаются таким образом, что каждая последующая является более сложной, нежели предыдущая.

2.В больших вариационных циклах со значительным количеством вариаций характерно расположение последних группами, по признаку однотипного варьирования темы. Группа размещенных рядом вариаций изложена в примерно одинаковой фактуре, благодаря чему композиция в целом воспринимается более крупными разделами.

3.Для объединения вариаций большое значение имеет размещение кульминаций.

4.В этом смысле значительную роль играет и принцип контраста. Этому способствует использование одноименной тональности для некоторых вариаций (сопоставление мажора и минора). Кроме того, постепенно становится обычным и контраст темпов.

5.Для общей композиции вариационного цикла большое значение имеют строение и особенности двух последних вариаций. Предпоследняя вариация часто возвращается к начальному или близкому к нему изложению темы, иногда пишется в более медленном движении или темпе. Последняя же вариация завершает цикл, и поэтому в ней могут использоваться более сложная фактура, изменяться темп или метр, расширяться структура. После нее может вводиться кода.

Форма классических фигурационных вариаций стабилизировалась в творчестве Моцарта: число вариаций – чаще 6, максимум 12; предфинальная вариация в темпе аdagio, последняя – в характере финала инструментального цикла, со сменой темпа, метра, жанра. У Бетховена число вариаций изменилось от 4 до 32.

Вариации характерные и свободные

Характерными называются вариации, наделенные ярким индивидуальным обликом, выраженном в индивидуальной мелодии, фактуре, ритме. Частный случай – жанрово-характерные вариации, индивидуальность которых определяется присутствием какого-либо конкретного жанра: скерцо, романса, фуги, марша, менуэта. Историческое место характерных вариаций широко: от сюит XVI–XVII вв. (павана – гальярда, пассамеццо – сальтарелла и т.д.) к вариационным сюитам Шумана, Прокофьева, Веберна.

Свободными называются вариации, отступающие от темы в отношении формы и тональности. Их возникновение тесно связано с романтическим

направлением в музыке. В них допускается изменение структуры (формы), гармонии, тонального плана. Некоторые вариации используют тему не полностью, а только отдельные ее элементы. В ряде случаев второстепенные обороты выступают на первый план. Вариации могут строиться на разработке любого мелодического оборота из предыдущей вариации («вариация на вариацию»).

Тема свободных вариаций может характеризоваться большей сложностью языка, быть разомкнутой, с окончанием на половинном кадансе.

Особенности:

1.Каждой вариации придается индивидуальный характер.

2.Наличие связок, благодаря которым вариации еще больше приближаются к сюите.

3.Смена тональностей внутри цикла.

4.Вариации строятся независимо от структуры темы: вводится новая гармония, происходит удаление от мелодико-гармонического рисунка темы,

вкаждой вариации может быть иная форма.

В целом свободные вариации характеризуются интенсивностью гармонических изменений, вольностью тональных планов, возможностью введения нового тематизма, разнообразием фактуры, полифоническими приемами развития.

Название «свободные» применяется главным образом к вариациям XIX–XX веков, когда структурные преобразования становятся принципом организации вариационных форм. Отдельные свободные вариации обнаруживаются у венских классиков в ряду строгих вариаций (Бетховен,

Вариации F-dur, op. 34).

Вариации на soprano ostinato

Этот тип вариаций сложился к XIX веку – в эпоху властвования мелодии и становления национальных европейских школ, опирающихся на народные напевы.

Целые группы таких форм ввел Глинка (эти вариации еще называют «глинкинскими»), его почин был развит Римским-Корсаковым и Мусоргским. В силу своей природы они оказываются очень близкими к используемым в вокальной музыке куплетно-вариационным формам (инструментальный аналог), и поэтому часто пользуются песенными темами. Несмотря на то что эти вариации имели вокальное происхождение, приемы развития у них были инструментальные, и в ХХ веке выдающимися

образцами стали чисто оркестровые вариации: «Болеро» М. Равеля, «Эпизод нашествия» из 7 симфонии Д. Шостаковича.

Особенности:

Тема имеет протяженность от 4 до 72 тактов (первый случай – хор «Не тужи, дитя родимое» из «Руслана», второй – «Болеро» Равеля), в связи с чем вариационные циклы могут быть и кратким номером оперы, и большим самостоятельным произведением.

В качестве тем могут выступать народные мелодии.Количество вариаций – от 2 до 12.

Основные приемы развития – фактурно-тембровые и тональногармонические (транспозиция и перегармонизация).

К остинатной мелодии часто присоединяются контрапунктические подголоски.

Разновидности мелодико-остинатной формы – форма на выдержанную мелодию и остинатный ритм («Болеро» Равеля). Благодаря длительному звучанию этих кратких ритмоформул достигается «психоделический» эффект, которым обладают неакадемические культуры XX века (например, рок).

Пример необычного цикла свободных вариаций на выдержанную мелодию – «Баллада Финна» из оперы «Руслан и Людмила».

Вариантная форма

Вариантность – метод тематического развития, создающий разновидности тем путем обновления каких-либо мелодических оборотов, с возможным изменением (сокращением или расширением) структуры.

Вариантная форма основана на объединении нескольких тематических вариантов, без деления на темы и ее варианты: первое проведение темы – это первый ее вариант.

Вариантный метод развития связан с вокальностью. В XIX веке наиболее характерен для Шуберта, Малера, Глинки, Мусоргского, РимскогоКорсакова.

Чаще всего вариантная форма выступает как часть или раздел какойлибо другой формы – номера оперы или балета, часто трехчастной формы и т.д. Классический образец – «Рассвет на Москве-реке» из «Хованщины» Мусоргского.

Двойные и многотемные вариации

Число разных тем может быть от двух до семи (7 – в «Пассакалии» Шнитке).

В двойных вариациях возможны два типа компоновки вариационного цикла:

Сначала идет изложение обеих тем, а затем поочередно – вариации на каждую тему: A B A1 B1 A2 B2… Этот тип характерен для западноевропейской музыки (Гайдн, Симфония №103, II ч.)

Поочередное проведение тем со своими группами вариаций («русский» тип): AA1 A2…BB1 B2… («Камаринская» Глинки).

В русской музыке встречаются тройные вариации. При этом, как правило, происходит смешение форм: 1-я тема и группа вариаций играют роль вступления, 2-я тема со своими вариациями – главной партии, 3-я тема с вариациями – побочная партия (см. тему «Свободные и смешанные формы»).

Вариации с темой в конце

Этот тип вариаций появился в конце XIX века, закрепился в XX веке. Наиболее значительные произведения: 3 фортепианный концерт Р. Щедрина (с подзаголовком «Вариации и тема»), симфонические вариации «Иштар» Энди.

В «Иштар» поводом к смещению полного проведения основной темы послужила программа. В 3 фортепианном концерте Щедрина преодолевается стереотип формы концерта и формы вариаций.

Происхождение сонатной формы

Откристаллизовавшаяся во второй половине VXIII века сонатная форма с различными (контрастными) темами в экспозиции, с разработкой и репризой (полной) тесно связана с целым рядом более ранних форм.

Старинная двухчастная форма

Эта форма была характерна для танцев, входивших в сюиту.

Первая часть в некоторых случаях (менуэты, гавоты, сарабанды) представляет собой обычный период – повторный или неповторный. В других случаях (аллеманды, куранты, жиги, прелюдии) строение первой части более сложно, так как на нем сказалось влияние полифонического мышления. Оно представляет собой период типа развертывания, где за ядром темы следует секвентно-модуляционное развитие, приводящее к полной каденции в побочной тональности.

В некоторых случаях за каденцией может быть дополнение. Ядро отличается большей индивидуальностью материала, развитие – большей текучестью. Этот тематически однородный период заканчивается полной каденцией в побочной тональности – доминантовой или параллельном мажоре при минорной главной тональности.

Вторая часть строится на том же материале, но отличается большей неустойчивостью. По размерам она может превосходить первую часть, начинается с того же мотива, что и первая часть (но может быть в обращении), и обязательно в тональности, в которой закончилась первая часть. Далее следует движение в субдоминанту или параллельную тональность, а затем – возвратная модуляция с закреплением основной тональности.

Каждая часть может отдельно повторяться.

Старинная двухчастная форма тематически однородна и безрепризна. Исторически первая часть превратится в экспозицию сонатной формы.

Конец второй части нередко воспроизводит конец первой части, но в основной тональности (каденционная рифма). Исторически модуляционная часть превратится в связующую партию, а повторяющийся материал в разных тональностях – в побочно-заключительную часть.

Старинная сонатная форма

Начальные такты главной партии экспозиции часто являются лишь начальным ядром периода типа развертывания, приводящего к побочной тональности. Секвентно-модуляционное развитие исторически превратилось в связующую партию. Далее следует закрепление в побочной тональности.

Существенной чертой старинной сонатной формы является двухчастность, т.е. разработка и реприза слиты в одну часть. При этом в ряде случаев есть в наличии небольшая разработка и неполная реприза (без главной партии). В других случаях «разработка» настолько точно повторяет главную тему в побочной тональности, что ее можно считать репризой главной партии, но в побочной тональности.

Так возникает один из типичных видов старинной сонатной формы – тонально симметричная соната без разработки:

Собственно, в этой тональной симметрии и менее ярком тематическом контрасте и заключается отличие этого вида старинной сонатной формы от более поздней сонаты без разработки.

Главная партия экспозиции преимущественно достаточно подвижна, является относительно небольшим построением (8–10 тактов), часто только начальным ядром периода типа развертывания. Однотональные главные партии заканчиваются полной или половинной каденцией, кое-где модулируют в доминанту. Соединительная (связующая) тема тематически родственна с главной, иногда с относительно новым рисунком, как правило модулирует в тональность побочной партии. В ряде случаев она достаточно значительна по размерам, с использованием секвенций и ладовым контрастом (одноименная тоника).

Побочная партия мало контрастирует с главной или основана на ее материале. Часто она состоит из повторений коротких мотивов, однотональная (доминанта или параллельный мажор). В виде исключения встречается введение новой темы, которая предупреждает главную основу зрелой сонатной формы.

Заключительная (завершающая) тема, как правило, являет собой ряд коротких дополнений в тональности побочной партии.

Второй раздел старосонатной формы начинается видоизмененным проведением (разработкой) материала главной партии в подчиненной тональности, со следующим использованием отклонений в субдоминантовую сферу.

Реприза включает в себя проведение побочной и заключительной тем в главной тональности.

Кода в старосонатной форме отсутствует.

Сонатная трехчастная форма возникает одновременно с полной репризой, то есть с проведением в репризе главной и побочной тем в главной тональности. В таком случае разработка выделяется в самостоятельный раздел. При этом она начиналась с разработки главной темы в тональности экспозиции, постепенно набирала модуляционный характер и приводила к полной каденции в одной из близких тональностей. Полная каденция в