из электронной библиотеки / 513079319149256.pdf

должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений. Поэтому по смелости, остроте и озорству, граничащих иногда с недопустимым, необузданные шутки Петра I были настоящим язычеством. А эти петровские шутки и были началом карнавально-маскарадных зрелищ в России.

Народные гуляния – вид народного зрелища, получивший самое широкое распространение в XIX веке. Первым в стране «узаконенным» гулянием стало гуляние «под Новинском» в Москве. В указе Петра I от 27 сентября 1722 года именно о нем говорится: «народные завы для народного помирования, а не для какого безобразия». Среди забав были выступление раешников, представления театра Петрушки, медвежьи забавы и т.п. территория гуляния была четко разделена: средняя часть – для «чистой» публики, остальное пространство – для прочей публики, с кружалами качелями и проч. ВОследствии такое деление территории уже не проводилось. Со временем сложились три типа гуляний: городские, сельские (летние) и ярмарочные.

Характерной чертой гуляний было то, что действа, зрелища, увеселения были рассчитаны на всех, без разбора. А в гуляниях принимали участие все сословия: дворяне, купцы, мещане, простой люд. В начале XIX века даже было модно среди знати побывать в балаганах и погулять пешком под качелями.

Городское гуляние предполагало постройку целого городка, исчезающего сразу после гуляния. Состоял он из многочисленных качелей, трактиров, ресторанов, балаганов, палаток по продаже свистулек, «тещиных языков», трещоток и прочего. Проводились гуляния на Святки и Масленицу, Пасху. Непременный атрибут гуляний – катание на тройках. На гуляньях совершалась древняя форма перемещения по кругу, что позволяло демонстрировать себя, свой экипаж, тем самым занимая свое место в социальной шкале. Круговое вращение, движение гуляния закономерно включило в себя карусель (как техническое сооружение), которая становилась, как правило, центром гуляния.

Ярмарочное гуляние – зрелищное предприятие, с непременным участием зрителя, для которого все это было своеобразной игрой. Поэтому было много розыгрышей, которые принимались без обид, ибо атмосфера этого гуляния была насыщена невинным обманом, возбуждением и готовностью к смеху.

На народных гуляниях нередки были драки и бои. Драки возникали спонтанно, вступали в неѐ семинаристы, рабочие, гимназисты и «реалисты». Дрались кнутами, ремнями, ранцами. На драку мгновенно стекалась огромная толпа, для которой это было своеобразным зрелищем. Бои же готовились тщательно, к ним готовились, это была возможность продемонстрировать силу, удаль, молодечество. Для ярмарочных гуляний характерны петушиные или гусиные бои. Для них устаивали особую арену, принимали в них участие петухи бойцовых пород, специально выводимые.

Литература:

1.Аниконова Т.Г. История массовых праздников, - Белгород, 2006.

2.Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. – М.: Художественная литература, 1990.

3.Жигульский, К. Праздник и культура / К. Жигульский. – М.: Прогресс, 1985.

4.Литвинова М.В. Социокультурная динамика массовых праздников, - Белгород, 2004.

5.Мизов, Н. Праздник как общественное явление / Н. Мизов. – София, 1966.

6.Рыбаков, Б.А. Язычество Древней Руси. / Б.А. Рыбаков. – М.: Наука, 1987.

7.Топоров, В.Н. Праздник / В.Н. Топоров // Мифы народов мира. В 2-х тт.

8.Чечетин, А.И. Основы драматургии театрализованных представлений: уч. пособ. М.: Просвещение, 1981.

9.Шароев, И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: Учебн. для высш. театр. учеб. заведений – М.: Просвещение, 1986. – 460с.

40

Тема 2.3. Народная игра как явление традиционной культуры.

Народная педагогика игры. Народная игра как средство воспитания. Детские игры первого года жизни. Игры детей младшего возраста. Игры подростков. Детские считалки. Девические игры. Мужские игры. Игры и забавы молодежи. Народная игра и традиционный праздник. Пути сохранения народных игр. Народная игра в современном воспитании

Многовековое существование игры подтверждено тем, что среди множества традиций существуют и традиции игровые. Народная игра – незаменимая часть человеческой культуры, одним из главных механизмов накопления, сохранения и развития которой являются традиции. Игровая структура присуща загадкам, пословицам, поговоркам, приметам, заговорам. Налицо игровой момент и в народных песнях – частушках, закличках, хороводах. Народные игры – это эталонные образцы, обтачиваемые столетиями, гармоничное сочетание эстетически совершенного словесного и музыкального текста с динамическим действием, с богатой символикой и лексикой. Игры, как и обряды, праздники имеют историко-бытовое значение, в них этнографические особенности народа, его язык. Одним из назначений традиционных народных игр является бережное сохранение национальных традиций, самобытности национального образа жизни. Интерес, который наблюдается в последнее время к фольклору – это интерес к своей истории, к жизни своего народа. Игра веками являлась целостной деятельностью, своеобразной моделью жизни, поведения человека, включая нравственный, эстетический, трудовой и даже правовой аспекты этой жизни.

Признаками определения традиционных игр считаются:

бытование игры на протяжении не менее трех поколений;

бытование игры, как минимум, в трех не смежных местностях;

бытование игры как типичной для данного народа, признание ее «своей»: включение игры в праздничную культуру, песенное творчество, во фразеологию языка.

Важнейшей стороной игровой культуры является утвердившееся в народе традиционное отношение к игре как к средству развития и воспитания человека. У каждого народа сложилась и действует своя народная педагогика игры, ведь именно игры, игрушки закрепляют навыки, направляют интересы, дают толчок к дальнейшему развитию характера, складу ума.

Игры с ребенком первого года жизни занимают важное место. В первые недели и месяцы жизни ребенка за него играет его мать. Благодаря материнской игре начинает развиваться сознание ребенка. Это прежде всего установление контакта. Первые игры носят сугубо адаптивный, подражательный характер. Важным этапом становится повторение слогов и ритма материнской речи, что закладывает основы культуры, присущие этносу: ритм играет огромную роль в артикуляции, формировании фонем, интонаций и модуляций речи. Первые ритмические формулы – колыбельные песни, потешки, пестушки, приговорки. Со второго полугодия жизни ребенка с ним играют в эмоционально-контактные игры: «ладушки», «потягушечки», «попрыгушечки» и т.д. Введение в «модель мира» в народной игре осуществлялось только женщиной, которая адаптировала ребенка, общение с отцом наступало с шестилетнего возраста, когда ребенок вступал в активную фазу.

С ребенком, который уже физически не связан с матерью в русских семьях в основном играли старшие девочки, выполняя роль нянек, девочки-песпуньи. Игры эти были очень просты, главным было – развлечь ребенка. Основное назначение игр для детей - овладение правилами. Ведь овладеть правилами – значит овладеть своим поведением.

Дети-подростки в русской культуре уже считались «годными» к труду и к обрядовой деятельности. В играх начинается разделение на мальчиков и девочек, но остается еще много совместных игр.

41

1.Аниконова Т.Г. Народные игры. – Белгород, 2004.

2.Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. – М, 2000.

3.Григорьев В. Народные игры и традиции в России – М.,1994

4.Панкеев И. Русские народные игры. – М. 1998.

5.Терещенко А. Быт русского народа. –М., 1999.

6.Шангина И.И. Русские дети и их игры. – СПб, 2000

42

Тема 3.1. Специфика создания сценария игровой программы праздника.

Выбор темы. Формирование идейно-тематического замысла. Разработка правил и цели игрового действия. Подбор игрового материала. Формирование композиционной основы. Поиск сценарно-режиссерского хода. Разработка приемов активизации участников игрового действия. Работа над литературными текстами.

Театрализованные игровые программы, игровые программы в рамках массового праздника занимают все большее место в нашей действительности.

Главная черта драматургии такого рода – тесная связь содержания, идейной направленности с насущными задачами времени, стремление наиболее полно и ярко отобразить окружающую жизнь, остро чувствуя актуальные, волнующие зрителя проблемы и откликаясь на них, что в конечном итоге способствует эстетическому, нравственному воспитанию и повышению социальной активности зрителей.

Драматургия игровой программы, кроме того, должна учитывать важнейшие свойства игры: пространственная и временная обособленность, добровольность участия, свобода выбора, четкая разработка и неукоснительное исполнение правил игры, агональность действия, нацеленность на результат (приз, выигрыш, победа).

Основой любой драматургии, прежде всего, является непрерывно развивающееся целенаправленное действие, выраженное в столкновении характеров, убеждений через поступательную логическую цепь событий. Действие, в основе которого лежит конфликт, – главный признак драматургии. Никакая логическая последовательность, часто встречающаяся во многих сценариях – хронологическая, биографическая, даже сюжетная – не может подменить подлинную действенную основу драматургии.

Целенаправленность непрерывного действия обуславливает его развитие, нарастание, преодоление преград во имя того, что является главной мыслью, идеей произведения.

Тема, идея, замысел, решение, композиция, действие, конфликт – понятия, обязательные для любой драматургии, в этом проявляется естественное и закономерное родство драматургии игровых программ, театрализованных программ с драматургией театра и эстрады, с которой ее объединяет сценический характер воплощения материала. Отличие же не в существе, а в конкретных, частных, локальных задачах и способах их решения.

Сценарий игровой программы, как правило, определяет и способ контакта со зрителями, прямое обращение. Такой характер драматургии, логично вытекающий из активности игрового действия имеет и свой практический смысл, связанный с последующим ее воплощением.

Анализ последовательной и целенаправленной деятельности по созданию игровой программы позволяет выявить основные этапы этой работы:

1.Анализ реального события.

2.Определение целевой аудитории.

3.Определение действенной площадки.

4.Выбор темы;

5.Формирование идейно-тематического замысла;

6.Подбор игрового материала;

7.Разработка правил и цели игрового дейстия;

8.Формирование композиционной основы;

9.Поиск сценарно-режиссерского хода;

10.Разработка приемов активизации участников игрового действия;

11.Работа над литературными текстами.

12.Оформление сценария.

43

Проявление той или иной темы будущего произведения, то есть того круга явлений, которые предполагается рассмотреть, определяется, прежде всего, потребностями аудитории и задачами культурно-досуговой программы.

Предварительный поиск и отбор фактического и документального материала предполагает знакомство с конкретными людьми, их биографиями и делами, изучение различных сторон их жизни, среды в которой они живут, ознакомление с документами, письмами, архивными материалами, а также с художественными произведениями, впрямую или косвенно относящимися к заданной теме.

Накопление творческого потенциала и освоение необходимого материала подготавливают почву для формирования замысла.

Яркий, точный замысел, рожденный знанием, пониманием задач, потребностей аудитории, ее особенностей, глубоким проникновением в жизнь и, конечно, талантом художника, всегда индивидуален, он определяет всю дальнейшую работу.

При выборе сценарно-режиссерского хода необходимо учитывать два типа игровых программ:

1.Коллаж

2.Сюжетные, и законы игры:

1.Игра перестает быть игрой, если нарушаются правила;

2.Игра перестает быть игрой, если она перестает приносить удовольствие. При подборе материала важно иметь в виду возможные виды конкурсов:

1.Словесные

2.Действенные

3.Творческие

4.Интеллектуальные

5.Профессиональные и т.д.

Рассмотренные выше этапы драматургического процесса, очевидные для создания самостоятельного оригинального произведения, не менее правомочны для работы по созданию сценариев, смонтированных из готовых кусков или эпизодов (так называемые компилятивные сценарии). Это, как правило, монтажи, составленные из заимствованных текстов, эпизодов, построенные на использовании известных сюжетов.

Однако ход работы над драматургией такого произведения остается прежним. Этап формирования замысла определяет критерии выбора того или иного готового номера или эпизода, участие того или иного исполнителя. В противном случае этот набор становится случайным, выбор тех или иных фрагментов производится лишь по принципу их соответствия теме, а не замыслу произведения.

В том случае, когда авторы сценария используют произведения, созданные помимо них, или включают в ткань сценария готовые, уже отрепетированные номера, фрагменты фильмов и т.п., характер творчества на этом этапе не меняется. Своеобразный поворот темы, точно найденный образ, живой язык – вот что делает ярким и эффективным игровую программу праздника и каждый ее эпизод.

Соотношение между воспитательной целью и средствами ее достижения образует внутреннюю диалектику художественно-педагогического воздействия. Педагогическая цель (сверхзадача), мысленно предвосхищаемая авторами сценария, есть центральное звено сценария. Именно она определяет выбор вариантов воспитательного воздействия для достижения определенного практического результата. Смыслом оптимального художественно-педагогического воздействия является совпадение результата с предварительно намеченной целью. Поэтому реакция зрителя имеет важное значение тогда, когда игровая программа, став подлинно творческим, образным актом, отразилось на их

44

сознании, на их реальной жизни, на их делах, может быть, даже отразилось очень конкретно

– в последующих решениях, поисках нового.

На этапе реализации замысла, поиска путей его решения сценаристом используется весь неисчерпаемый арсенал выразительных средств драматургии в целях создания нового, оригинального, подлинно художественного современного произведения.

Все игровые эпизоды, составляющие представление, могут объединяться посредством:

–сквозного хода, связывающего все эпизоды при помощи ведущих участников или постоянных персонажей;

–связки, проходящей не только между эпизодами, но и через них (эти функции могут осуществлять сквозные персонажи, участвующие в эпизодах, имеющих самостоятельный сюжет);

–музыкального, пластического, декоративного приемов, причем связь эпизодов может носить как логический, так и внутренний, эмоциональный характер;

–сюжета, который требует своего развития внутри составляющих программу эпизодов и номеров, даже если каждый из них будет носить законченный характер.

Вболее обобщенном виде можно, тоже с определенной степенью условности, говорить о сюжетном, монтажном и сюжетно-монтажном характере формирования игровой программы.

Впервом случае прослеживается стремление к цельной, со сквозными персонажами, драматургии, к своеобразным пьесам, которые изредка появляются в репертуаре групп, располагающих большими исполнительскими и постановочными возможностями.

Во втором случае драматургия лишена сюжетной линии и строится на монтаже законченных отдельных эпизодов (номеров) программы, а ее цельность, непрерывность эмоционального воздействия достигаются постановочными выразительными средствами, точно выстроенном темпо-ритмом программы.

И, наконец, сюжетно-монтажный характер драматургии, наиболее распространенный в игровых программах, заключается в существовании сюжетной линии, объединяющей отдельные законченные номера и эпизоды.

Приемов построения игровой программы великое множество. Одним из широко распространенных сценических драматургических приемов в поиске сценарного хода или решения отдельного эпизода стало использование фантасмагорических ситуаций, в которые авторы вводят своих персонажей для создания максимально острых, необычайных гротесковых обстоятельств, позволяющих наиболее ярко раскрыть их поступки и характеры, проявить их с неожиданной стороны.

Одним из важнейших этапов создания сценария является поиск сценарнорежиссерского хода, именно благодаря ему появляется возможность композиционно четко организовать материал, достигнуть художественной целостности программы. Примеров драматургических решений сценарного хода множество, главное чтобы оптимальным творческим результатом становилось сочетание внешнего, логического, и внутреннего, эмоционального хода, рождающее в конечном итоге непрерывно развивающееся действие.

При постановке массового игрового праздничного действа, еще на этапе разработки сценария, особенно важно продумать методы активизации зрителей и участников праздника. Об активизации публики, вовлечении зрителей в совместное действие, коллективном творчестве масс, как самых важных, основных условиях праздника неоднократно говорили и писали в той или иной мере все теоретики и практики постановочного искусства. Не утратил этот вопрос актуальности и сегодня.

Можно выделить основные этапы процесса активизации участников игрового праздничного действа.

Первый этап охватывает время до праздника, т. е. процесс его подготовки и широкого информирования, постепенно втягивающий людей в орбиту будущего действия. Задача на

45

этом этапе состоит в раскрытии социального значения праздника, возбуждении интереса и внимания людей к происходящему, создании вокруг него атмосферы взволнованности, готовности к восприятию.

Второй этап процесса активизации охватывает непосредственно проведение праздника, т.е. воплощение в жизнь сценария, включающего в себя такие основные композиционные части, как пролог, цепь эпизодов, кульминацию и финал.

Третий этап процесса активизации участников праздника относится ко времени после театрализованного действия, когда стимулированная им активность, проявившаяся в финале самого мероприятия, дает себя знать в последующей социальной деятельности масс, а также в морально-этической оценке и осмыслении. Удовлетворение, возникающее от чувства своей сопричастности с происходящим, гордости за дела, в которые вложена частица собственного труда, единения с активно действующей массой участников праздника, вызывает готовность быть привлеченными к следующему празднику, но уже в роли более активного участника, а не зрителя.

Основными методами активизации массовой аудитории в процессе массового игрового действия являются:

–вербальная активизация, дающая участникам возможность самовыражения посредством слова;

–физическая активизация, побуждающая массу к движению, перемещению и другим физическим действиям;

–художественная активизация, стимулирующая эмоциональную сферу участников и вызывающая их художественную самодеятельность.

Важной специфической чертой постановки массового игрового праздничного действа является синтетический, комплексный характер применения всех методов активизации участников массового действа.

А.Д. Силин, опираясь на деятельность западных хэппенингов предлагает использование таких приемов театрализованной действенной игры как заманивание и провокация. Эти приемы успешно использовались с 60-х годов исполнителями хэппенинга.

По сути прием заманивания является традиционным приемом игры среди публики, переходящий в игру с самой публикой, а затем в постепенное заманивание, втягивание в эту театрализованную игру всех зрителей. Этим приемом пользовались еще мимы и скоморохи.

Прием провокации заключается в таком построении действия, когда зрителю расставляют ловушку, из которой ему после необходимо выбраться. Причем ничего унизительного или обидного для зрителя в подобном действии, как правило, нет, это чисто игровой прием.

Литература:

1.Аникеева Н.П. Воспитание игрой, М., 1987.

2.Гагин В.Н.. Выразительные средства клубной работы. М., 1983.

3.Клубная драматургия. Харьков, 1975.

4.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. М., 1989.

5.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. М.: Просвещение, 1988.

6.Массарский С.М. Сценарий рождается в клубе. М., 1988.

7.Рубб А.А.Пока занавес закрыт. М., 1989.

8.Силин А.Д. Площади – наши палитры. М.: Советская Россия, 1982.

9.Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых праздников. М.: «Просвещение» 1986.

10.И.Б.Шубина. Драматургия и режиссура зрелища. Ростов-на-Дону, 2006.

11.Шмаков С.А. Игры учащихся – феномен культуры. М., 1994.

12.Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

46

47

Тема 3.2. Выразительные средства празднично-игровой программы

Определение общей стилистики игровой программы праздника. Роль декоративнохудожественного оформления. Музыкально-шумовое оформление программы. Костюм, реквизит, атрибутика. Призовой фонд.

Костюмы, реквизит, музыка, освещение, видеопроекции – всѐ это традиционные средства художественной выразительности, используемые во всех видах зрелищного искусства для создания художественного образа. Естественно, без них нельзя поставить и игровую программу праздника. Следует учесть, что всеми этими средствами режиссер пользуется в их совокупности, одновременно.

В игровом действе актер — такое же важное звено в общей драматургической структуре, как и в обычном театре. Но в театре царит актерская индивидуальность и на первый план в спектакле выходит актерское мастерство; в игровом праздничном действе индивидуальность актера вступает во взаимодействие со многими другими факторами. Актер становится участником сложнейшего процесса, который происходит при создании массового представления, где сливаются многие виды и жанры искусств. Площадь диктует свои законы. Четкая графика пластического рисунка нужна не только для больших массовых сцен, без нее не обойтись и отдельному актеру в массовом игровом действе. Вот тогда он сможет добиться выразительности, ярко продемонстрировать свою индивидуальность.

Слово в игровом действе обладает особой эмоциональной насыщенностью и динамичностью. В игровом действе количество текста неизмеримо скупее по сравнению с текстом драматического или музыкального театра: текст здесь лаконичен, обладает силой и стремительностью удара и должен точно попадать в цель.

Вотличие от традиционного реалистического спектакля костюмы в игровом праздничном действе не могут быть бытовыми, достоверными. Во-первых, это не соответствует символической и аллегорической стилистике, во-вторых, мелкие подробные детали бытового костюма просто не нужны. Спасти положение могут только какие-то выразительные детали костюма: головные уборы, платки, зонтики, шляпы, шарфы, веера, банты, накидки и т,п. Смена этих деталей даст возможность мгновенной трансформации костюма, изменения и цвета, и образа.

Действие в празднике развивается не по прямой, как в традиционной театральной драматургии, а по спирали, где каждый эпизод или номер, спрессованный единой монтажной структурой, представляет собой как бы витки спирали, движение по которой идет по нарастающей, неуклонно устремляясь к вершине. Такое развитие дает возможность свободного оперирования в акцентировке того или иного эпизода, волевого выделения его смысла и целенаправленности. Построить монтажную структуру массового игрового действия – значит создать точную композицию, определив идею, сверхзадачу, завязку и развитие действия, событийный ряд, нахождение смысловой и эмоциональной кульминации и, наконец, развязки; при этом в режиссерском замысле выявляются закономерности соотношений, чередования и взаимосвязей различных компонентов будущего представления, равно как и соподчинение их общему замыслу и «ходу» сценария. Основной «строительный материал» в руках режиссера массового действа – номера самых различных видов и жанров. Кроме того, в руках у режиссера – техника. Это – автомашины, мотоциклы, вертолеты, самолеты, аэростаты, корабли, артиллерия, танки, тачанки; пиротехника: фейерверки, дымовые завесы, взрывы бомб, снарядов и т. д. Новая аппаратура (пульты с запоминающим устройством, стробоскопы, световые "пушки", лазеры

ит.д.) значительно расширяют возможности режиссера и художника.

Вмассовом игровом праздничном действе активно используются ландшафтные особенности (лес, река, холмы, озеро и пр.); природные стихии: огонь, вода; также животные, птицы. Огонь – одно из самых сильных средств художественной выра-

48

зительности в массовом игровом действе под открытым небом. Часто режиссеры режиссерыпостановщики используют фонтаны, водные занавесы и другие возможности водной стихии.

Литература:

1.Генкин Д.М. Массовые праздники. М.: «Просвещение», 1975.

2.Жарков А.Д. Революционные праздники и их воспитательное значение. М., 1986.

3.Жигульский К. Праздник и культура. М.: «Прогресс», 1985.

4.Конович А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М., 1990.

5.Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.

6.Максютин, Н.Ф. Культурологические аспекты праздника. Казань, 1996.

7.Мизов, Н. Праздник как общественное явление. София, 1966.

8.Орлов, О.Л. Праздничная культура России. СПб.: КультИнформПресс, 2001.

9.Силин А.Д. Площади – наши палитры. М.: Советская Россия, 1982.

10.Силин А.Д. Специфика работы режиссера при постановке массовых театрализованных представлений. М.: Советская Россия, 1988.

11.Тихомиров, Д.В. Беседы о режиссуре театрализованных представлений. М.: Сов. Россия,

1977.

12.Туманов И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. М.: «Просвещение», 1976.

13.Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых праздников. М.: «Просвещение», 1986.

49