из электронной библиотеки / 335675236769020.pdf

60

После разделения Римской империи наЗападную и Восточную (395г.) постепенное возвышение Римского епископа (папы), как главы «западной» церкви и Рима – как ее центра, приобрело особый смысл в противовес константинопольскому патриарху и Византии. Однако, на первых порах Византия, видимо, сильнейшим образом влияла на Рим в делах христианского искусства. Впоследствии римское искусство шло своим путем, а после разделения церквей в 11в это расхождение было провозглашено и канонизировано.

В Европе возникали различные местные очаги христианского искусства. Особенно рано установился свой тип богослужения в Милане (амвросианское пение); в Галии (галликанские напевы) и в Испании, в Толедо (Мозарабский круг пения). Римская певческая школа развивалась сначала параллельно этим творческим течениям и под значительным влиянием Византии. Рим переработал по-своему все мелодическое достояние христианской музыки и создал искусство католической церкви – грегорианский хорал.

Основание римской певческой школы относится еще ко времени папы Сильвестра1 (до 335г). В течение 4-6вв римские певцы, накапливают, отбирают и шлифуют множество церковных напевов. Папе Григорию1 (до 664г) принадлежит роль завершителя большой и длительной работы. Псалмодическая речитация, песенный склад гимнов, мелизматический стиль юбиляций нашли свое отражение в хорале. Язык его был латинским. Для самих римлян он делался чужим.

Сам мелодический стиль грегорианского хорала должен был ощущать на себе особенности устной традиции. Уже к 4в в восточной хоровой практике христиан выработалась система своего рода мнемонических указаний: руководитель хора движениями рук (хейрономия) напоминал о направлении мелодии. Ритм также не был точно зафиксирован. В то время, когда длительности впервые начали фиксировать с полной точностью (7-8вв) грегорианский хорал в силу больших стилевых изменений давно «окостенел» , «растянулся» (cantus planus то есть «плавное пение» стали называть его). Это вовсе не значит, что он был таким с самого начала. В связи с такой природой хорала и с особыми способами его первоначальной записи возможна и различная расшифровка его.

Подлинник антифонария, составленный папой Григорием1 не сохранился.

Типы хоральных мелодий различаются, во-первых, по стилю их изложения (речитация – accentus и собственно пение – concentus) и, во-вторых, по месту их в богослужении. Только после папы Григория определились все постоянные части мессы (обедни). Это Kyrie («Господи, помилуй»), Gloria («Слава в вышних»), Credo («Верую»), Sanctus («Свят»), Benedictus («Благословлен»), Agnus Dei («Агнец Божий»). Помимо них существовал целый ряд других песнопений, которые исполнялись в зависимости от праздника: интроит (псалмы в начале мессы), офферторий (возношение даров), коммунион (причащение), аллилуйа и т.д.

62

разновидности средневекового лирического искусства, светской лирики на латинском языке.

Уже под прямым влиянием светских музыкальных форм совершается к 13 в новый подъем гимнотворчества.

Последние этапы в развитии средневековой монодии 11-13 вв были в то же время первыми этапами в развитии нового стиля, многоголосия.

Представителями народной музыкальной культуры средневековья были, главным образом, бродячие народные музыканты – жонглеры (от лат. «joculatores» - «игрецы»), менестрели, шпильманы, сведения о которых от 9 к 14 вв становятся все более и более обильными и определенными. Пронося светскую музыкальную культуру сквозь средневековье, жонглеры выполнили большую историческую роль. Именно на основе их музыкальной практики развились ранние формы светской музыкально-поэтической лирики. Они же представляли инструментальную музыку в быту, которую церковь принимала с таким трудом. Правда, уже в 9 в , по сведениям Валафрида Страбона, в некоторых монастырях процветала игра на арфе, флейте, трубе. Они унаследовали искусство древнеримских актеров.

К 9 в, когда прежние упоминания о гистрионах и мимах уже заменяются сведениями о жонглерах, жонглеры известны не только как актеры, но и как исполнители эпоса: они поют, танцуют и исполняют chansons de geste.

Католическая церковь постоянно преследовала жонглеров, шпильманов, как представителей чужой, враждебной ей культуры.

Часть жонглеров более «профессионализируется» и отделяет себя от массы «плясунов и шутов», оседает в городах, сливается с кругом городских музыкантов – трубачей, дудошников и др.. С конца 13 века в различных европейских центрах возникают объединения шпильманов, жонглеров, менестрелей. К концу 13 века было учреждено братство шпильманов в Вене, в

<st1:metricconverter w:st="on" ProductID="1321 г">1321 г</st1:metricconverter> –

братство жонглеров и менестрелей в Париже («братство св. Юлиана), в <st1:metricconverter w:st="on" ProductID="1350 г">1350 г</st1:metricconverter> –

гильдия «королевских менестрелей» в Англии. Во главе этих объединений стояли выбранные ими «короли».

Первые образцы музыки жонглеров, первые мелодии народных песен и танцев были записаны позже, нежели ранние Латинские песни и напевы провансальских трубадуров. Но танцевальные формы жонглеров – их эстампиды и баллады – живут и в искусстве трубадуров, которое возрастает уже на почве старой народно-песенной традиции.

Искусство трубадуров, зародившееся в Провансе XIIвека, было, по существу, лишь началом особого творческого движения, характерного именно для своего времени и почти целиком связанного с развитием новых, светских форм художественного творчества.

Многое благоприятствовало тогда в Провансе раннему расцвету светской художественной культуры. Не одни лишь жестокие крестовые походы, но и мирная жизнь в Южной Франции определили новые свойства художественного

63

мировосприятия поэтов-музыкантов из среды рыцарства. Музыкальнопоэтическое искусство трубадуров, по существу, не отделено непроницаемой гранью ни от искусства значительного слоя горожан, ни от народно-бытовой музыкальной традиции, представляемой жонглерами и менестрелями. К сожалению, исторические сведения о личностях трубадуров и труверов и материалы сохранившихся их произведений в большой степени остаются взаимно не связанными. Множество песен записано без имен авторов. Всего сохранилось более двухсот пятидесяти песен трубадуров (текст и мелодия) и около полутора тысяч песен труверов. Искусство трубадуров развивается в пределах без малого двух столетий с конца XIвека. Во второй половине XIIвека известны уже имена труверов как поэтов-музыкантов на севере Франции, в Шампани, в Аррасе. В XIIIстолетии деятельность труверов становится более интенсивной, тогда как искусство провансальских трубадуров завершает свою историю. Труверы в известной мере наследовали творческой традиции трубадуров, но вместе с тем их произведения были явственнее связаны не с рыцарской, а с городской культурой своего времени.Так, первыми трубадурами были: Гийом VII, граф Пуатье, герцог Аквитанский (1071-1127) и гасконецбедняк Маркабрюн. Джуафрэ Рюдель, граф Ангулемский, Бернарт де Вентадорн, Рамбаут де Вакейрас, Пейре Видаль, Фольке Марсельский , Гираут де Борнейль , Госельм Феди, Гираут Рикьер. Еще более многообразна среда труверов, в которой преобладают горожане (отнюдь не титулованные), но встречаются и странствующие рыцари (Жан де Бриен), и участники крестовых походов (Гийом де Феррьер, Бушар де Марли), и даже духовные лица. Конон де Бетюн, сын графа, бедняк-жонглер Колен Мюзе, Тибо, граф Шампани, король Наварры (сохранилось 59 его мелодий), и Одефруа ле Батар, из аррасских буржуа. К этому надо еще добавить, что среди труверов XIIIвека выделился как крупнейший представитель их искусства Адам де ла Аль, который, однако, по существу уже не был ограничен его рамками и традициями ни в поэзии, ни в музыке.

Провансальские трубадуры, как известно, обычно сотрудничали с жонглерами, которые странствовали вместе с ними, исполняли их песни или сопровождали их пение, как бы соединяя одновременно обязанности слуги и помощника. Между тем со временем различие между трубадуром (или трувером) и жонглером несколько стиралось. О некоторых трубадурах говорится в источниках, что они особенно хорошо пели, других современники запомнили по преимуществу как создателей хороших песен. Поэтический текст, как это видно по множеству образцов, сочинялся трубадуром (или трувером). Трубадуры в ряде случаев могли подбирать к своим текстам бытующие мелодии, репертуар которых, надо полагать, был известен жонглерам и менестрелям лучше, чем кому-либо.

В музыкально-поэтическом искусстве трубадуров выделилось несколько характерных жанровых разновидностей стихотворения-песни: альба (песнярассвета),пастурель, близкие ей весенние reverdies, сирвента, chansondetoile(вольный перевод - «песня прялки»), песни крестоносцев, песни-

64

диалоги (tensonи jeu-parti), плачи, танцевальные песни. Любовная лирика воплощается и в альбах, и в пастурелях, и в «песнях прялки», и в танцевальных песнях. Плачи, которые создавались на смерть кого-либо из прославленных современников (например, Ричарда Львиное сердце), сохранились с музыкой лишь в единичных образцах. Песни крестоносцев создавали уже первые трубадуры (Маркабрюн), а затем - главным образом участники крестовых походов, среди них Конон де Бетюн. В «песняхпрялки» характере музыкального развертывания некоторых песен усматривают генетические черты сходства с эпической речитацией, воспринятой трубадурами от старинных «chansonsdegeste». В музыкально-поэтических произведениях трубадуров и труверов складываются особенности формообразования, которые и в дальнейшем будут присущи песенным жанрам Западной Европы. Песни трубадуров за малым исключением строфичны. Мелодия в них сочиняется на одну строфу, а затем повторяется с каждой новой строфой. Притом эта мелодия, следующая за строками строф, может строиться по-разному: как сквозная композиция, как «барформа» (или канцона) с репризой или чаще без нее (ААВ), как баллада, рондо, виреле (то есть рондальные формы). Музыкальная структура строфы не копирует стихотворную структуру, а определенным образом соотносится с ней.

Балладаведет свое происхождение от плясовых песен с хором, и в основе ее структуры тоже лежит определенная периодичность и повторность, связанные с чередованием соло и хора. Виреле примыкает к формам рондо » баллады, но в отличие от рондо его строфа начинается и заканчивается одним и тем же рефреном (следующие строфы начинаются без вступительного рефрена. Жанровые разновидности песен (альбы, пастурели и т. д.) не обязательно связаны с определенными типами композиционной структуры. Разумеется, песни крестоносцев вряд ли имеют связи с танцевальными истоками, а плачи далеки от типа виреле.

Искусство трубадуров послужило важным соединительным звеном между первыми в Западной Европе формами музыкально-поэтической лирики, между музыкально-бытовой (отчасти народно-бытовой) традицией и высокопрофессиональными направлениями музыкального творчества в XIII— XIVвеках. Поздние представители этого искусства сами уже тяготели к музыкальной профессионализации, овладевали основами нового музыкального мастерства.

Таков Адам де ла Аль, один из последних труверов, уроженец Арраса, французский поэт, композитор, драматург второй половины XIIIвека. Он родился ок. 1237—1238 годов, образование получил в Цистерцианском аббатстве близ Камбрэ, возможно учился также в парижском университете. С 1271 года состоял на службе при дворе графа Роберта д'Артуа, вместе с которым в 1282 году отправился к Карлу Анжуйскому, королю Сицилии, в Неаполь. После смерти Карла в 1285 году Адам де ла Аль посвятил ему поэму «Король Сицилии». Во время пребывания в Неаполе была создана «Игра о

65

Робене и Марион» — наиболее крупное и значительное произведение поэтакомпозитора. В 1286 или 1287 году Адам де ла Аль скончался там же, в Италии.

Как поэт и композитор Адам де ла Аль продолжил традиции своих соотечественников, аррасских труверов, но в то же время он превзошел их, создавая многоголосные вокальные произведения (например, рондо, баллады), а также положив начало музыкально-театральному жанру — театрализованной пастурели с музыкой. В одном случае, еще в бытность свою в Аррасе, Адам сочинил «Игру в беседке» (или «Игру под листвой») как весеннюю пьесу на местном материале, поданном в шуточно-сатирическом (отчасти в фантастическом) плане. В этой пьесе всего лишь однажды звучит мелодия. Зато в «Игре о Робене и Марион», написанной для придворного спектакля в Неаполе, музыка занимает очень много места: стихотворные диалоги чередуются с простыми короткими песенками (по-видимому, частью бытового происхождения). Нечто подобное можно наблюдать и в средневековых стихотворных романах (как «Роман Розы» и другие), где поэтический текст перемежается песенными фрагментами. В «Игре о Робене и Марион» это происходит на сцене.

Всего в пьесе двадцать восемь музыкальных выступлений. Будущее, даже далекое будущее показало, что комедийный спектакль с большим участием музыки, близкой бытовым традициям, — подлинно французский жанр: это подтверждается предысторией комической оперы в XVIIIвеке и рождением оперетты в XIX.

Что касается многоголосных вокальных сочинений Адама де ла Аль, то он обращается в них к тем же формам баллады, рондо, виреле, что и в одноголосных песнях, но создает трехголосные композиции. Ко времени их возникновения (с конца 1260-х годов) многоголосие во Франции достигло значительного развития и формы его были сложны, если не изысканны, ритмические соотношения голосов поражали своей замысловатостью, господствовала линеарность, общий стиль граничил с готикой. У Адама де ла Аль трехголосный склад прост и неприхотлив, преобладает движение типа «нота против ноты», текст произносится всеми голосами вместе (хотя один из них может быть более подвижен, чем другие), встречаются параллельные квинты и кварты, а целое может завершаться, например, тем же построением, с которого начиналось произведение, — как это бывало в одноголосном складе.

В XIIи особенно XIIIвеках воздействие художественного примера трубадуров становится ощутимым в ряде стран Западной Европы — в различных центрах Италии, в Северной Испании, в Германии. Помимо Адама де ла Аль, в Италии (на севере, во Флоренции, в Неаполе, в Палермо) бывали и другие французские трубадуры, в том числе Рамбаут де Вакейрас, Пейре Видаль, Госельм Феди. С начала XIIIвека провансальские трубадуры и жонглеры постоянно проникают в Северную Испанию. При дворе в Барселоне, -при кастильском дворе они пользуются большим успехом. Образцы искусства трубадуров попадают в XII—.XIIIвеках в Германию, обращают там на себя заинтересованное внимание; тексты песен переводятся на немецкий язык, даже

66

напевы порой подтекстовываются новыми словами. Развитие со второй половины XIIвека (вплоть до самого начала XV) немецкого миннезанга как художественного воплощения местной рыцарской культуры делает вполне понятным этот интерес к музыкально-поэтическому искусству французских трубадуров — особенно у ранних миннезингеров.

Искусство миннезингеров развилось почти столетием позже, чем искусство трубадуров, в несколько иной исторической обстановке, в стране, где поначалу еще не было таких прочных основ для сложения нового, чисто светского мировосприятия. Для миннезанга известное значение тоже имели народно-песенные истоки (более ощутимые у одних его представителей, малозаметные у других), но вместе с тем у немецких поэтов-музыкантов яснее чувствовались связи с духовной тематикой и церковной мелодической традицией. Меньше, чем в Провансе или Аррасе, сказывались в Германии прямые влияния песни-пляски с ее живыми ритмами на искусство рыцарского круга, и последовательнее, чем во Франции, прославляли миннезингеры любовь возвышенную, идеальную,граничащую с культом Девы Марии. Крупнейшие миннезингеры, вне сомнений, были не только талантливыми поэтами, но и отличными музыкантами, в чьем творчестве наметились черты, ставшие надолго характерными для немецкого музыкального искусства.

Из числа ранних миннезингеров известен Дитмар фон Айст (австриец по происхождению), в творчестве, которого едва начинает складываться культ прекрасной дамы и идеал бескорыстного служения ей. Среди его произведений

— первый образец «Tagelied» («утренней песни») — своего рода аналогия провансальской альбе. Прямые связи с французским музыкально-поэтическим искусством особенно отчетливо проявлялись у Фридриха фон Гаузена из Вормса, который лично посетил Францию. Участник крестового похода, приближенный Фридриха Барбароссы, он создал новый текст песни крестоносцев, полностью использовав для этого музыку соответствующего произведения Конона де Бетюн. Крупнейшими представителями миннезанга были Вальтер фон дер Фогельвейде (деятельность его началась в конце XIIвека), Нидгарт фон Рювенталь (первая половина XIIIвека), Генрих Фрауенлоб (последние десятилетия XIII— первые десятилетия XIVвека), Освальд фон Волькенштейн (ок. 1377— 1445). Как видим, развитие миннезанга продолжалось долго. Последние миннезингеры стояли уже на пороге нового в своей стране: новых творческих течений, новых форм объединения музыкантов из иных общественных слоев. Фрауенлобу приписывается основание общества мейстерзингеров в Майнце. Освальд фон Волькенштейн, помимо разработки традиционных форм миннезанга, владел и многоголосным складом.

Миннезанг процветал при богатых дворах — императорском, герцогских (например, в Вене), ландграфском в Тюрингии, чешском королевском в Праге. Легенда относит к 1206 году происходившее в Вартбурге большое состязание певцов при участии Вальтера фон дер Фогельвейде и автора «Парсифаля» поэта Вольфрама фон Эшенбаха. Однако службой и выступлениями при дворах отнюдь не ограничивалась деятельность немецких миннезингеров: именно

67

самые выдающиеся из них проводили значительную часть жизни в далеких странствиях, путешествуя не только по немецким землям, но переправляясь из страны в страну, выступая при дворах, а также общаясь с иной общественной средой вплоть до народных музыкантов (щпильманов).

Поэтическое творчество Вальтера фон дер Фогельвейде свидетельствует о широте его интересов, о склонности не только к любовной лирике, но и к обличительной поэзии, к раздумьям о своей стране и политических событиях современности. Более поэтически сложный, более отвлеченный характер носит искусство Генриха из Мейссена, выразительно прозванного Фрауенлобом. В творчестве рыцаря из Баварии Нитгарта фон Рювенталя исследователи отмечают и пародирование крестьянских танцевальных мелодий, и одновременно — влияние народного искусства на характер его «летних песен» (помимо того в них есть и черты пасторалей, и диалогичность).

Итак, искусство миннезанга не столь уж однопланово: в нем совмещаются различные тенденции, причем мелодическая сторона, с нашей точки зрения, в целом более прогрессивна, более интересна, чем поэтическая. Как уже можно было заметить, жанровые разновидности песен у миннезингеров во многом сходны с теми, что культивировались провансальскими трубадурами: Tagelied, песни крестоносцев, любовнолирические песни различных видов, танцевальные напевы. И хотя в структуре песенной строфы миннезингеры нередко склонны к «сквозной композиции» (в форме лейха, как у французов ле), все же тенденция повторности и выведения последующего из предыдущего, то есть принцип расчлененности и единства мелодики в строфе, действует в преобладающем количестве произведений.

И подобно тому как последние труверы уже смыкаются с представителями профессионального музыкального искусства, владеющими новой техникой многоголосия, последние миннезингеры движутся в этом же направлении.

Лекция 4. Эпоха Ренессанса. Введение. Ars NOVA во Франции и Италии. Общие тенденции.

В истории Европейского музыкального искусства эпоха Ренессанса открывает новый период огромного значения. Она дала сильнейшие импульсы для последующего развития музыкальной культуры.

Большие социальные процессы определяли и направляли пути новой европейской культуры Ренессанса, она формировалась как гуманистическая буржуазная культура.

Эта эпоха изобиловала крупными историческими событиями. Королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и основала крупные, по существу национальные монархии.

Огромная прогрессивная сила эпохи Ренессанса, обусловившая ее оптимизм, заключалась в мощности ее социальных движений и в великой плодотворности их. Идеология эпохи постепенно высвобождалась из-под власти церкви, и в результате идеологического движения Ренессанса, духовная диктатура церкви была сломлена.

68

Эпоха Возрождения противопоставила средневековой схоластике силу человеческого разума, идеям аскезы, самоотречения – здоровую любовь к жизни, веру в человека. Сатира на церковь, реалистическое восприятие быта, утверждение личности, чувств - таковы новые художественные темы раннего Ренессанса (Боккачио).

От мятежных, беспокойных опытов 14 – нач 15 вв это искусство пришло к своему классическому периоду, достигнув высокой гармонической уравновешенности на основе реалистического метода. Огромную роль здесь сыграли античные образцы.

В области музыкального искусства прогрессивное значение Ренессанса огромно, ибо он был временем первого расцвета культуры в Западной Европе. В итоге Ренессанса сложился новый музыкальный стиль, зародились инструментальные жанры, возникла опера, были сделаны большие завоевания музыкально-теоретической мысли.

Ранний Ренессанс во Франции и Италии ознаменовался своеобразным движением Ars NOVA: это была пора раннего расцвета светской вокальной лирики, новых вокальных жанров в быту и новой трактовки церковного искусства. В 15 в широкое развитие профессиональной музыкальной культуры и больших музыкальных форм особенно ярко представлено фламандской школой. Наконец, 16 в, «высокий Ренессанс» как бы реализует прекрасные результаты большого движения. Здесь совершается широкое развитие новых жанров светского искусства в Италии, Франции, Фландрии, Испании, Германии, Англии, происходит кристаллизация классического хорового стиля (Палестрина, Орландо Лассо) и инструментальных форм. В этом многостороннем художественном процессе созревают обобщающие стилевые тенденции, приводящие в итоге Ренессанса к созданию нового стиля (монодия с сопровождением) и новых жанров (опера) мирового значения.

Ars NOVA во Франции и Италии. Общие тенденции.

«Ars NOVA» - то есть «Новое искусство» (по латыни) – так называлось теоретическое сочинение (около 1320г) Филиппа Де-Витри епископа в Мо, крупного французского композитора 1-й половины 14в (ок 1290-1361гг). Под Ars nova он подразумевал новые приемы изложения, распространившиеся в то время: введение мелких длительностей в мензуральную систему, применение двухдольного деления и т.п.. Но очень скоро вслед за Филиппом Де-Витри музыканты 15 века стали обозначать этими словами (Ars nova) новое творческое направление, которому подчинялись новые приемы изложения. Таким образом, под Ars nova в этом смысле понимается музыкальное творчество на заре Ренессанса: Французская и Итальянская музыка 14 века. В противопоставление Ars antiqua - Ars nova обозначает, прежде всего, дальнейшее развитие многоголосного стиля в новых условиях.

Современник Филиппа Де-Витри , крупный муз писатель Иоанн деМурис горячо восставал против Ars nova, обвиняя новое поколение музыкантов в отказе от хороших старых традиций. В большом теоретическом трактате “Speculum musicae” Иоанн де-Мурис жестоко обрушивается на певцов.

69

Если во Франции новое музыкальное движение было лучше подготовлено, то в Италии оно началось на более определенной культурной основе раннего Ренессанса.

И в Италии и во Франции 14в заметно усиливается значение светского музыкального искусства, укрепляется его роль во всем развитии музыкальной культуры. Зарождаются новые формы музицирования: музыка при дворах, в частных домах горожан, в городских и семейных празднествах, вообще музыка в быту занимает теперь очень важное место. Светские музыкальные жанры привлекают главное внимание мастеров-профессионалов и приобретают у них новое художественное значение. Развитие светской музыкальной культуры как культуры профессиональной является новой и важнейшей художественной тенденцией Ренессанса.

Новое значение получает музыкальная лирика в эпоху раннего Ренессанса; она выходит за пределы поэзии трубадуров и становится важной областью творчества как у парижских, так и у флорентийских мастеров. Аналогично живописи того времени, музыка стремится воспроизвести внешний мир: обрисовать жанровые сценки, по-своему передать зрительные и слуховые впечатления. Новая тематика определяет и развитие нового стиля изложения. Композиционные масштабы музыкального произведения расширяются; крепнет значение многоголосной песни, новый индивидуальный смысл получает мелодия (особенно в итальянском мадригале), наряду с развитием полифонии идет осознание композиционно-гармонических закономерностей. Музыкальная теория постепенно освобождается от схоластических догматов. Филипп ДеВитри считает, что каждый тон можно разделить на 2 полутона, что без «фальшивой» музыки «нельзя спеть ни одного мотета»(«Ars nova»).

Но результаты нового движения с особой силой сказались в музыкальной науке лишь к концу 15в, когда в этой области выдвигались такие ученые как нидерландец Иоганн Тинкторис, испанец Рамис ди Пареха, итальянец Франкино Гафори.

Франция и Италия этой эпохи создают свои творческие школы, которые отличаются определенностью художественного облика, индивидуальностью – в большей степени, нежели это было ранее.

Фламандская школа создала в 15 веке сильное, широкое и влиятельное творческое направление. Художественные истоки этой школы уходят далеко вглубь – к раннему многоголосию 12-13 вв. А музыкально-стилистические последствия этого движения еще ощущаются в европейском искусстве вплоть до И.С.Баха.

Фламандская школа возникла на основе творческого обобщения прогрессивных музыкальных тенденций своего времени – французских, английских, итальянских. Усваивая ее достижения и преодолевая ее влияния, развились в 16 в. венецианская и римская творческие школы. Сама фламандская школа утратила постепенно черты особого творческого направления. Орландо Лассо – последний великий фламандец – связан столько же со своей страной, сколько с Италией, Францией, Германией. Фламандскую