из электронной библиотеки / 650033846497536.pdf

2.Коган, М.М. Искусство клоунады./М.М.Коган - М.: «Просвещение» 1969 Коган, М. М.: «Просвещение» 1969

3.Конников, А. Мир эстрады./А.Конников - М., 1980.

Модуль 3. Разработка и постановка видеоклипа.

Современное понимание видеоклипа. Технология разработки и постановки видеоклипа. Практическая работа над постановкой видеоклипа.

Количество часов: 6

Видеоклип, видеоролик или просто клип (от англ. clip) — непродолжительная по времени художественно составленная последовательность кадров. Видеоклипы наиболее часто применяются для рекламы товаров и услуг и для визуального сопровождения аудиокомпозиций на телевидении. Искусство съѐмки и монтажа видеоклипов выделяют как отдельный короткометражный подвид киноискусства. Клипы обычно имеют более «дробный» монтаж, по сравнению с короткометражным кино, и в них более часто используются спецэффекты.

музыкальный видеоклип

Музыкальный видеоклип предназначен для иллюстрации песни или музыкальной композиции. Видеоклипы в основном снимаются для показа по ТВ или в сети интернет. Также кадры из клипов часто сопровождают исполнение песни на концертах. Они используются для продвижения альбома или сингла на ТВ.

Первые видеоклипы в формате короткометражных фильмов на музыку появились еще в начале XX века, но настоящее развитие получили в 1960-е на BBC. С распространением телевидения, клипы стали важной частью продвижения артиста. Прежде поклонники могли увидеть своих кумиров в основном на концертах и фотографиях. Теперь же для исполнителей поп-музыки стало так же важно снимать качественные и оригинальные видеоклипы, как и выступать вживую. Важнейшим событием в истории музыкального видеоклипа стало появление в 1979 году телеканала MTV, который отшлифовал современную культуру видеоклипа.

Музыкальные видеоклипы популярных исполнителей снимают профессиональные режиссѐры-клипмейкеры. Отдельные клипы по бюджету могут превышать несколько миллионов долларов. В дорогих клипах задействуются профессиональные актѐры, спецэффекты, компьютерная графика. В то же время, существуют такие разновидности музыкальных видеоклипов, как концертный клип (профессиональная запись фрагмента концерта, используемая для продвижения на ТВ) и анимационный клип, в котором под музыку наложен анимированный видеоряд.

ЛИТЕРАТУРА

31

1.Анастасьев, А. Эстрадное искусство и его специфика/ Русская советская эстрада.

1917-1929. М., 1976.С.8.

2.Волков,Ю.Г. Театрализованная песня: драматургия, режиссура, сценография / Ю.Г.

Волков. – М.: МГУК, 1995. – 227 с. Волков, Ю.Г.

3. Шахматов,Л.В. Сценические этюды / Л.В. Шахматов. – М., Просвещение, 1986.

Модуль 4. Пародия и синхробуффонада на эстраде.

Особенности работы над пародией. Приѐмы синхробуффонады. Практическая работа над воплощением пародийного образа.

Количество часов: 6

Ввиду жанрового разнообразия эстрадного искусства в исследовании темы невозможно обойтись без работ, посвященных отдельным эстрадным жанрам, хотя они, как правило, носят описательный, а не аналитический характер.

Для анализа структуры речевых жанров огромную ценность представляют «Воспоминания» А.Райкина.1 Мемуарная по форме, эта книга содержит редкий и убедительный материал осмысления творческого опыта великого артиста в сложнейшей и многосторонней разновидности эстрадного искусства.

Проблемам пантомимы на эстраде посвящены книги Ж.—Л.Барро, А. Румнева,3 Р. Славского.4 Обширный материал по истории пантомимы содержится в работах Е. Марковой.5 Следует выделить труд основоположника современной пантомимы Э. Декру.6 и единственный существующий учебник по пантомиме Ж. Суберана, к сожалению, не переведенный на русский язык.

Для исследования жанра клоунады на эстраде научный интерес представляют глубокие и емкие работы С.Макарова,1 энциклопедия «Клоуны»2 под его же редакцией. Эти работы дают исследователю отправную точку в анализе экстраполяции художественных законов цирковой клоунады на эстраду. Подобным же образом использовано и учебное пособие 3. Гуревича: в диссертации предпринята попытка осмыслить место классических цирковых жанров на эстраде и понять, какие из них и в каком преломлении могут быть органично перенесены на эстраду, трансформировавшись в эстрадно-цирковые разновидности.

ЛИТЕРАТУРА

1.Анастасьев, А. Эстрадное искусство и его специфика/ Русская советская эстрада.

1917-1929. М., 1976.С.8.

2.Гагин, В.Н. Смеховая культура/В.Н.Гагин- М.: ВИПКРК 1991г.

3.Гагин, В.Г. Юмор и сатира как средства нравственного воспитания.Часть

1,2,3./В.Н.Гагин -М.: ВИПКРК 1987г.

Модуль 5. Номер как основа эстрадного представления

32

Видовая классификация номеров по характеру выразительных средств. Индивидуальные данные исполнителя и режиссерский замысел. Специфика номера: кратковременность, образная емкость, лаконичность выразительных средств, элементы неожиданности. Особенности создания сценического образа

Количество часов: 6

Номер – основа эстрадного искусства. «Эстрада,- утверждает А. Анастасьев,- отличается по существу художественного отражения жизни и по форме существования: если в театре это спектакль, то на эстраде - номер» Следует отметить, что понятие «номер» трактуется в различных версиях и, несомненно, каждая из них имеет право на свое существование. И. Богданов считает, что понятие «номер» в том значении, которое мы придаѐм ему сейчас, появилось сначала в цирке, а потом - на эстраде; другая версия принадлежит Евг. Кузнецову (ее поддерживает З. Гуревич): понятие «номер» утвердилось в практике дивертисментов опернобалетной сцены. Энциклопедия «Эстрада России. ХХ век» в статье «номер» предлагает обе версии происхождения данного термина.

Номер исторически сформировался как лаконичное произведение эстрадного искусства. У каждого номера должно быть своѐ начало, развитие, кульминация и развязка, то есть миниатюра должна быть построена по всем законам драматургии. Вместе с тем, эстрадная драматургия, в связи с кратковременностью номера, имеет свои специфические особенности. Автором анализируются свойства драматургии эстрадного произведения отличные от театрального произведения.

Среди них выделяются следующие:

1.разное отношение к тексту, к драматургии (на эстраде главенствующее положение занимает индивидуальность актера, которая и служит отправной точкой создания миниатюры, в драматическом театре первоосновой всегда является текст пьесы).

2.различные эстетические возможности. В связи с тем, что эстрадное искусство отличается многожанровостью, автором эстрадной миниатюры может быть не только эстрадный драматург (в разговорном жанре), но и творческий тандем артист-публика (в импровизационных номерах разговорного жанра драматургическая основа номера будет создаваться в процессе его воспроизведения), сам исполнитель (в импровизационных жанрах, не связанных со словом, драматургическая основа номера также будет создаваться в процессе его воспроизведения), творческий союз композитор-поэт (в вокальном жанре), режиссер-драматург (в бессюжетных номерах), а также режиссербалетмейстер (в хореографическом жанре). В театральном искусстве автором произведения всегда является драматург.

3.разные художественные задачи, ибо эстрадное произведение создается только для воплощения на эстраде, в качестве литературного произведения ценность такого «материала» невелика. Как показывает практика, читать такую «литературу» очень скучно, за исключением, пожалуй, произведений, созданных в разговорном жанре эстрады, так как монологи, скетчи, сценки и т.д. все же предназначены не для чтения, а для произнесения с эстрады. Они создаются, как бы рождая слово на глазах у зрителей, поскольку на эстраде существует «приоритет рассказа» (исполнитель «рассказывает» об эмоциональной жизни героя с помощью возможных выразительных средств данного жанра). В других жанрах эстрады драматургическое построение номера может состоять из

33

перечисления действий и поступков актера и предполагаемых зрительских включений в процесс воспроизведения миниатюры, что с точки зрения художественной словесности ценности никакой не представляет.

Театральное произведение «живѐт двойной жизнью. Будучи самостоятельным литературным произведением, оно в то же время предназначается для сцены, является, так сказать, литературой театральных возможностей: его можно «ставить» и можно читать… Пьеса есть одновременно законченное художественное произведение и сценический материал».

Автор выделяет и исследует два типа эстрадных номеров: сюжетный, имеющий литературный источник, и бессюжетный, не имеющий такового.

Сюжетные номера – это своеобразные мини - спектакли, где обязательно присутствует фабула, или событийный ряд. Такие номера можно подвергнуть драматургическому анализу, как это делается в драматическом театре при работе над спектаклем: найти исходное событие, определить предлагаемые обстоятельства, главное событие и т. д. Они имеют свои особенности, на которые обратил внимание И. Р. Штокбант: «Сюжетное построение номера имеет свои неоспоримые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сюжета, с одной стороны, делают эстрадный номер более «театральным», «актерским», художественным, а с другой стороны, когда речь идет об артистах оригинального, эстрадно - циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет». Из этого определения следует, что на эстраде, в отличие от драматического театра, сюжетная драматургия не может быть применена в ряде жанров, поскольку она мешает артисту выполнять технически сложные танцевальные элементы, трюки и т.д.

Бессюжетные номера - это показ мастерства актера с помощью особых выразительных средств, что само по себе и составляет предмет искусства на эстраде. Драматургия в таких номерах второстепенна, она носит условный, прикладной характер, призвана «обслуживать» жанр, помогает раскрыть индивидуальность и мастерство эстрадного исполнителя. В бессюжетных номерах очень важно найти художественно - стилевое единство, поскольку зрители не имеют возможности следить за фабулой, и, как правило, все внимание публики сконцентрировано на технике мастерства артиста.

Художественный образ в эстрадных миниатюрах такого типа создается за счет ассоциативных средств - музыки, костюма, реквизита, света и т. д. Такой номер всегда исполняется от лица актера в реальных обстоятельствах концерта, а не в предлагаемых обстоятельствах, обусловленных сюжетом эстрадного произведения.

Бессюжетные номера различаются по типу построения:

1)тематическое построение номера;

2)мотивное построение номера;

3)логическое построение номера.

Тематическое построение номера, не имея сюжетного литературного источника, как такового, с помощью известной всем темы, активизирует идейносмысловое звучание эстрадного произведения, позволяя художественными средствами откликнуться на многие важные события жизни современного общества, предполагает большой простор для

34

использования тех или иных трюков, танцевальных элементов или иных средств выразительности.

Мотивное построение также не предусматривает сюжетного развития в номере и предполагает использование известного всем мотива (например, мотив старого цирка) в качестве зрелищной составляющей миниатюры. В целом ряде эстрадных жанров такое построение номера не ограничивает артиста жесткими рамками сюжета, но дисциплинирует его в выборе средств выразительности, ограждая от бессмысленного нагромождения трюков и создавая необходимое стилевое единство.

Логическое построение номера проявляется в эстрадных миниатюрах, где режиссер, совмещающий функцию драматурга, руководствуется целесообразностью такого чередования составных элементов номера, какое обеспечивает артисту наилучшую возможность демонстрации своего мастерства. Режиссерудраматургу необходимо найти логику внутренних связей трюков или составных элементов номера, позаботиться о его темпоритмическом развитии, подводя зрителей к восприятию главного трюка, организуя наиболее выгодное и эффектное завершение эстрадного произведения. В таких номерах художественный образ создается посредством выполнения трюков, но при этом они не являются самоцелью, а должны быть «вплетены» в канву режиссерского замысла, работать на тему, идею, сверхзадачу. Каждый трюк должен быть драматургически обоснован, став средством эмоционального и художественного воздействия на зрителей.

На основе проведенного исследования автор считает, что номер отвечает современной тенденции развития эстрады тогда, когда выразительные средства актерского искусства созидают драматургию эстрадного произведения. Сегодня на эстраде, как никогда ранее, возросла роль режиссера– постановщика. В некоторых жанрах (особенно это касается оригинального и эстрадно - циркового жанров, где в этой же роли часто выступает режиссербалетмейстер при постановке танцевальных номеров) он является одновременно и создателем драматургии эстрадной миниатюры. Такое совмещение функций режиссера и драматурга в эстрадном номере принципиально отличает его работу от работы режиссера-постановщика драматического спектакля.

Следует заметить, что в связи с кратковременностью номера, наиболее удобной формой его демонстрации, является концерт или тематическая программа. Принцип построения эстрадного концерта можно сравнить с принципом организации художественной галереи, в которой представлены разнообразные картины, и каждая из них является самостоятельным, завершенным произведением искусства. В концертной программе номера могут меняться местами, исключаться, заменяться другими. Миниатюру в эстрадном представлении или концерте можно повторить на «бис», а в театре невозможно представить, чтобы какая-либо сцена спектакля была повторена еще раз, или в единое целое объединены акты из разных спектаклей.

ЛИТЕРАТУРА

1.Анастасьев, А. Эстрадное искусство и его специфика/ Русская советская эстрада.

1917-1929. М., 1976.С.8.

2.Богданов, И. А. Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания. Дисс. на соиск. уч. степ. докт. искус.

СПб., 2005. С.23.

3.Кузнецов, Е. Из прошлого русской эстрады. М., 1958. С. 57; Гуревич З.Б. О жанрах советского цирка. М., 1977.

35

4.Дмитриев, Ю. А./ Эстрада России. ХХ век. // Под ред. Е.Д. Уваровой. М., 2004. С.

452.

5.Клитин, С. С. Эстрада. Проблемы теории, истории, и методики. Л., 1987. С. 48-49.

6.Волькенштейн, В. М. Драматургия. М., 1960. С.12.

7.Штокбант, И. Р. Эстрадный номер (Некоторые вопросы теории и практики).// Актуальные проблемы воспитания актѐрских и режиссѐрских кадров эстрады в ВУЗе. Л., 1987. С. 73.

8.Штокбант, И. Р. Указ. соч. С. 73-75.

Модуль 6. Этюды на эстрадный жанр

Исходный материал: режиссерские и актерские наблюдения. Работа с предметом как выразительным средством. Синтез жанров и жанровая чистота.

Количество часов: 6

Упражнения

I. РАЗМИНКА. Идем по кругу Бежим Плетемся Крадемся Бредем Катимся Дефилируем Хромаем Шлепаем

II. ВСЕ ПО ПАРАМ! Идем по кругу Бежим Плетемся Крадемся Катимся Дефилируем Колбасимся Шарахаемся Хромаем Шлепаем Шкандыбаем

III. МУЗЫКАЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ «От топота копыт пыль по полю летит!» Характер:

Просительно

Повелительно

Заискивающе

Назидательно

Обвиняющее

Жалобно

Неуверенно

36

Торжествующе

Обреченно

Гневно

IV. Упражнение «У ПОПА БЫЛА СОБАКА»

Необходимо в заданном жанре сыграть на текст присказки сцену, не меняя ни одного слова.

Жанр: Комедия Драма Триллер Вестерн Трагедия

V.Упражнение «ОПРАВДАТЬ ПРЕДМЕТ»

Упреподавателя заготовлены заранее различные предметы. Студенту, получив какой-либо предмет, необходимо оправдать его действием, но не учитывая истинные функции предмета. Например, кружка может служить подзорной трубой, шляпкой, радио и т.д. Цель упражнения: развитие фантазии, умение абстрагироваться от привычных функций предмета.

3. ПОСТРОЕНИЕ ЭТЮДА

-ТРЕУГОЛЬНИК

-КВАДРАТ

-КРУГ

Для того, чтобы придумать этюд на заданные темы, необходимо обратиться к словарям символам, тщательно изучить значение заданного символа и ассоциативно выстроить действие, выйдя на массовый этюд

ТЕМА «ОБЩЕНИЕ»

1.РАЗОГРЕВ

Встали в круг, передаем палку – оправдать действием (развитие фантазии) – копье Лопата Удочка Шест Трость Клюка Зонт Метр

2.ПОЙМАТЬ ИМПУЛЬС

Внимательно смотреть друг на друга, стараясь «схватить» импульс движения, главное – сделать одновременно, без пауз, без задержек.

3.ПОЙМАТЬ ИМПУЛЬС-2

То же самое, только это делает группа вслед за одним ведущим При этом: предугадать намерения, для этого – интересоваться им, пристально

4.ФРАЗА

Простую фразу «Кажется, дождик начинается» - с разной интонацией. Не повторяться!

5.ЦВЕТ ЭМОЦИИ

Одни выходит, остальные договариваются, изображают цвет эмоциями

6.МЕТАФОРА

Один – предмет рассмотрения. Потом – каждый: какой образ рождается при взгляде на него? Какой фон, какой век, какой пейзаж, какие люди должны окружать?

37

7.ЭТЮД массовый

8.ЭТЮД одиночный

9.ЗАДАНИЕ:

Либретто сценической миниатюры-этюда Темы: зима – лето – осень – весна

РАЗОГРЕВ

1.МИЗАНСЦЕНА Прием шахматного построения.

Расположиться так, чтобы зритель видел каждого Прием сохранения дистанции. Ходим по площадке, сохраняя плотность группировки - чувствуя плечо партнера - чувствуя локоть партнера

- соблюдая дистанцию вытянутой руки - расстояние двух вытянутых рук Все это – оправдывая действием

2.ОБЩЕНИЕ.

Как привлечь к себе внимание? Какие приспособления идут в ход? Секрет Проситель Примирение

ЛИТЕРАТУРА

1.Клитин, С.С. История искусства эстрады: Учебник./С.С. Клитин: Спб:Издатель Е.С.Алексеева,2008.-448 с.

2.Шароев, И.Г.Режиссура эстрады и массовых представлений/ И.Г. Шароев.-

М.:РАТИГИТИС, 2009.-336с.

3.Шахматов,Л.В. Сценические этюды / Л.В. Шахматов. – М., Просвещение, 1986.

4.Штокбант, И. Р. Эстрадный номер (Некоторые вопросы теории и практики).// Актуальные проблемы воспитания актѐрских и режиссѐрских кадров эстрады в ВУЗе. Л., 1987. С. 73.

Модуль 7. Синтетический эстрадный номер и методика работы над ним.

Выбор материала для номера. Творческая заявка: идея номера, содержание, композиция. Сюжетное построение номера. Выбор исполнителей. Работа с исполнителями над номером. Мотивное построение номера. Построение трюковой основы номера. Поиск конфликта в контексте номера, построение внутренней драматургии, создание ситуаций живого общения. Построение конфликта и на его основе – действия. Работа над характером и характерностью. Логическое построение номера. Репетиционный процесс.

Количество часов: 6

Известно, что режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.

38

Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И.Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».1

Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.

Многие методологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальные принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера.

ЛИТЕРАТУРА

1.Клитин, С.С. История искусства эстрады: Учебник./С.С. Клитин: Спб:Издатель Е.С.Алексеева,2008.-448 с.

2.Шароев, И.Г.Режиссура эстрады и массовых представлений/ И.Г. Шароев.-

М.:РАТИГИТИС, 2009.-336с.

3.Штокбант, И. Р. Эстрадный номер (Некоторые вопросы теории и практики).// Актуальные проблемы воспитания актѐрских и режиссѐрских кадров эстрады в ВУЗе. Л., 1987. С. 73.

Модуль 8.Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Работа над речевым номером: образ исполнителя, импровизация, мелодекламация, речевой хор. Работа над музыкальным номером: образное решение, образ исполнителя, словесно-музыкальное действие. Работа над пластическим номером: музыкальная организация пластического действия, стилизация жеста, сюжет и образ, пантомимические приемы. Работа над оригинальным номером: трюк и трюковая комбинация, трюковое действие, образное решение реквизита.

Количество часов: 6

Эстрадный концерт может быть просто сборным или, как иногда говорят - дивертисментным, а может - и тематическим, театрализованным. Особую группу концертов составляют концерты праздничные юбилейные, хотя практически и они по своей структуре являются и дивертисментными, и тематическими.

39

При более глубокой театрализации концерта, с вынесением на у его названия, использованием декораций, реквизита, того или пусть элементарного, сюжетного хода, мы можем говорить об разном представлении, эстрадном спектакле. Двигаясь дальше в пении усложнения структуры построения эстрадной программы сможем говорить о мюзикхолльном представлении, еще далее ревю...

Рассматривая такую первичную единицу любого эстрадного концерта как номер, мы обнаружим, что почти в каждом номере, вне зависимости от его жанра, есть своя драматургия. Отдельные ее элементы можно усмотреть не только в фельетоне или монологе, но и в репризе и даже в частушке, где первые две строчки можно к экспозиции, заявлению темы, а последнюю, «ударную» -развязке всего этого микропроизведения.

Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления организует его темпоритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру, Часто «...

режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность»3. Так же и драматург эст-эго представления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, необходимые для его замысла номера.

Однако бывают случаи, когда тема эстрадной программы, ее специфика, посыл просто требуют создания тех или иных номеров, необходимых в данном конкретном случае.

Практики знают, что из 10 хороших номеров можно выстроить не менее 10 самых различных программ. При этом, к примеру, А. Пугачева во всех случаях будет петь одни и те же песни, А. Акопян показывать те же самые фокусы, а Г. Хазанов читать одни и те же монологи. Так чем же будут отличаться друг от друга эти программы, из которых одна может быть посвящена 8 Марта, а другая 1 Апреля? Ответ один: в первую очередь - специально написанным конферансом, текстом ведения. В нем непременно должен быть и тематический вступительный монолог, и какие-то подходящие к теме программы репризы, связки. И уж совсем хорошо, если у конферансье есть свой, соответствующий ситуации, теме программы, ее афишному названию эстрадный номер. Так что в реальных условиях те или иные эстрадные номера иногда приходится создавать специально для той или иной конкретной программы.

Здесь нужен автор или режиссер-сценарист, владеющий разными жанрами, который может написать вступительную песенку к программе, гимн того или иного предприятия, куплеты или частушки на заранее заданные темы, тематический монолог для участвующего в программе Е. Петросяна или К. Новиковой...

История эстрады знает случаи, когда один и тот же автор, например В.С. Поляков, для Театра А. Райкина писал текст всех песенок, монологов, миниатюр, МХЭТОК. Были программы, написанные для того же А. Райкина одним М. Мишиным. Или одним С. Альтовым. Есть авторы, которые и сегодня могут создать полноценный разножанровый сценарий для любого эстрадного представления. Но особенно хорошо, когда это - группа авторов. Режиссеры редко работают с кем-то в паре, а эстрадные авторы - сплошь и рядом. Такова специфика труда, характерная для каждой из этих профессий.

Один из самых интересных этапов совместной работы режиссера и сценариста состоит в начальном «обговаривании» или «наговариваний» новой программы, когда в спорах и диалогах рождается истина.

40