из электронной библиотеки / 766242992598564.pdf

которое должно было решать более пропагандистские, чем творческие задачи. Искусство полностью стало зависеть от государства.

Советское искусство Великой Отечественной войны. Архитектура.

Вгоды войны велось строительство, связанное с нуждами военного времени, - оборонительное и промышленное, а также в небольшом объеме в отдаленных от фронта районах – жилищное.

С 1944 г. по мере освобождения оккупированных врагом территорий шло восстановление разрушенных населенных мест и промышленных предприятий.

Основной задачей архитектуры и строительства военного времени были перебазирование предприятий в глубь страны, сооружение новых и реконструкция существующих заводов на Урале, в Сибири и Средней Азии; за годы войны было построено 3500 промышленных предприятий. Одновременно с заводами возникали заводские поселки, которые тогда застраивались в основном малоэтажными домами барачного типа.

Война принесла большие разрушения. Города и села лежали в развалинах. В 1943 г. был создан Комитет по делам архитектуры для координации восстановления населенных пунктов.

Многие города пострадали во время войны настолько, что их отстраивали заново. К их числу относится город-герой Волгоград. В нем была проведена полная перепланировка, улучшено благоустройство (архитекторы – авторы генплана: К. Алабян, В. Симбирцев, Н. Поляков, А. Пожарский, Е. Левитан и др.). Практически заново был построен Минск.

Советское искусство Великой Отечественной войны. Скульптура.

Беспримерный героизм наших воинов воспели скульпторы. Скульптор А. О. Бембель создал образ советского летчика Николая Гастелло (1943), который на 5-й день войны совершил первый «огневой таран». Композиция портрета уподобляется языку взметнувшегося пламени.

Войне и ее героям посвятили свои работы скульпторы В. И. Мухина, М. Г. Манизер, В. В. Лишев, С. М. Орлов, С. Д. Лебедева, Е. Ф. Белашова, З. И. Азгур, Н. В. Томский, В. Б. Пинчук, З. М. Виленский, Л. Е. Кербель, Е. В. Вучетич и др. Сарра Дмитриевна Лебедева (1862-1967) продолжала создавать превосходные психологические портреты («Портрет А. Т. Твардовского», 1943).

Е. Ф. Белашова создала мужественный и лирический образ «Непокоренной» (1943). В. И. Мухина выполнила обобщающий портрет «Партизанки» (1943), суровой и несгибаемой. Классической строгостью отличаются портреты, созданные Мухиной в 1942 г., полковника Б. А. Юсупова, И. Л. Хижняка.

В1942 г. М. Г. Манизер создал скульптурный портрет Зои Космодемьянской, девушки, ставшей символом героизма и преданности Родине. Годы войны стали временем высочайшего патриотического подъема советского искусства.

После окончания Великой Отечественной войны эта тема не ушла из изобразительного искусства. Художник, скульпторы, архитекторы в красках, камне, бетоне, металле увековечивали память об исторических битвах и событиях войны, о подвиге советского народа, об отдельных его героях.

Причем к этой теме обращались художники, которые не были на войне (Е.Е. Моисеенко «Победа», 1970-1972 и др.). Чем дальше уходили события, тем меньше в произведениях было показной патетики, больше личного понимания пережитого на войне.

Советское искусство «с первых дней годины горько» явилось не только свидетелем – летописцем, но и активным участником Великой Отечественной войны. Оно играло важную роль в мобилизации духовных сил людей для отпора врагу. В годы войны произошло быстрое возрождение острого политического плаката, политической карикатуры («Окна ТАСС», плакаты «Боевого карандаша» и др.).

41

Плакат И. М. Тоидзе «Родина Мать зовет!» не отделим от военного облика страны. Шли женщины, и на плечах лопаты, Окопы рыть под городом Москвой. Страна смотрела на меня с плаката. Седая с непокрытой головой.

Используя экспрессивные приемы агитационных плакатов времен гражданской войны, сочетая их с творческим опытом предвоенного искусства художник создал емкий образ женщины-матери-Родины, властно обращающейся ко всем гражданам отечества.

На 2-й день, одновременно с песней «Священная война» появился плакат Кукрыниксов

«Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А.

Соколов изобразили поединок бойца Красной Армии со сбросившим личину миролюбия главарем фашистского рейха, наполнили плакат накалом непреклонной воли и уверенности в грядущей войне. Это были полиграфические плакаты. Но были и плакаты рисованные.

Художники В. С. Иванов, А. А. Кокорекин, Л. Ф. Голованов, В. Н. Дени, Н. Н. Жуков и др. возродили в первые дни войны боевую традицию «Окон РОСТА». В. А. Серов, В. И. Кудров, Н.А. Тырса, Г.С. и О.Г. Верейские, Г.Н. Петров, И.С. Астапов и другие ленинградские художники сражались орудием сатиры «Боевого карандаша».

Свыше 1500 выполненных вручную плакатов создали за годы войны П.П. СоколовСкаля, М.М. Черемных, Н.Э. Радлов, П.М. Шухмин, Г.К. Савицкий и другие мастера «Окон ТАСС», имевших отделения во многих крупных городах РСФСР и национальных республиках («Окна УЗТАГ», «Окна КИРТАГ» и др. «Окна ТАСС» распространялись и за рубежом (США, Швеция, Индия и др.). Содержание «Окон ТАСС» было разнообразным: призывы к бдительности, к укреплению единства фронта и тыла, сатирические памфлеты на врага и др.

Кроме злободневного плаката в годы войны преобладала батальная и жанровая живопись. В первые дни войны образ вражеского нашествия создал в своих произведениях живописец А.А. Пластов: «Немцы идут. Подсолнухи» (1941), «Фашист пролетел» (1942). Композиции этих картин построены на «взрывном» контрасте изображения прекрасной, мирной земли и злодеяний фашистских агрессоров.

Спустя много лет белорусский художник М.А. Савицкий, сам испытавший ужасы фашистских концлагерей, отобразил нашествие врага в картине «Поле» (1973). Он наполнил картину фантастически зловещим видением горящего и рушащегося мира, мужественные защитники которого, умирая в изобильных золотых хлебах, не отступают ни на шаг перед натиском бесчеловечной, черной силы.

Художники правдиво изображали фронтовые и трудовые будни военного времени, в тылу ужасы фашистской оккупации. Т.Г. Гапоненко «После изгнания фашистских оккупантов» (1943-1946, односельчане оплакивают тела повешенных родственников), С.В. Герасимов «Мать партизана» (1943, 1949-1950), Б. М. Неменский «Мать» (1945), К. Ф. Юон «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года (1949 г.), Я.Д. Ромас «Зимние залпы Балтики» (1942), А.А. Дейнека «Оборона Севастополя» (1942; сжатое пространство картины наполнено физически ощутимым противоборством непримиримых сил).

Образ великого прошлого воспет в картине Кукрыниксов «Бегство фашистов из Новгорода» (1944-1946), где отступающие варвары поджигают Новгородский детинец, а на снегу разбросаны фигуры распиленного, захватчиками памятника «Тысячелетию России». В грозной величавой красоте монументального храма святой Софии, кажется, воплотилась идея неотвратимого исторического возмездия захватчикам. Многие художники сами были на фронтах сражений, в оккупации.

Художники-портретисты спешили запечатлеть портреты народных героев. Документально строг «Портрет Героя Советского Союза генерала-майора И.В. Панфилова» (1942), легендарного командира 316 стрелковой дивизии, защищающей Москву. С настроением написан «Портрет Героя Советского Союза летчика А.Б. Юмашева» (1941) П. П. Кончаловского. Точен «Портрет партизана Власова» (1942) В.А. Серова. Без излишней патетики написан «Портрет дважды Героя Советского Союза С.А.

42

Ковпака» (1945) художником А.А. Шовкуненко. Замечательные портретные работы создал Павел Корин. Он обратился к славному прошлому Родины и написал триптих «Александр Невский» (1942-1943). В 1945 г. он выполнил парадный портрет маршала Г.К. Жукова.

Во время войны была выполнена масса карандашных рисунков, портретов для газет, журналов. Некоторые зарисовки становились потом картинами, как, например, замечательная жанровая картина, навеянная поэмой Твардовского «Василий Теркин» «Отдых после боя» Ю.М. Непринцева.

Интересны, правдивы и эмоциональны графические работы. Серию портретов творческой интеллигенции блокадного Ленинграда создал график Г.С. Верейский. Его портреты отличаются сложностью и емкостью психологических характеристик («Портрет академика Орбели», 1942, директор Государственного Эрмитажа, ученый-востоковед с мировым именем остался в окруженном городе и продолжал работать). Документальна серия Д.А. Шмарина «Не забудем, не простим!» (1942). А.Ф. Пахомов в графической серии «Ленинградцы в дни войны и блокады» (1942-1944) воссоздает кадры жизни осажденного Ленинграда («За водой на Неву», «В стационар», «В очаге поражения», «Салют в честь снятия блокады» - нечеловеческие испытания закончены).

Победа.

Они дошли до стен рейхстага - Друзья: боец и командир.

И стены были им бумагой Для первых подписей за мир. С. Михалков (1945)

По-разному художники изобразили день Победы. Всенародное ликование у П.А. Кривоногова – «Победа» (1945-1947), радостная семейная встреча после долгого расставания у В.Н. Костецкого – Возвращение» (1945-1947), агония фашистского логова у Кукрыниксов – «Конец. Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии» (1947-1948).

Тема 3. Отечественное искусство второй половины 1960-х – первой половины

1980-х гг.

После окончания войны перед советскими архитекторами и строителями встала задача восстановления разрушенных городов. В результате восстановительного строительства залечили свои раны и стали еще красивее, благоустроеннее Ленинград, Киев, Воронеж, Ростов-на-Дону, Смоленск, Калинин, Псков, Новгород и многие другие города. Волгоград, Минск, Севастополь фактически были выстроены заново – от центра до окраин.

Наличие генеральных планов дало возможность создать в ряде городов новые архитектурные ансамбли, целостно застроить многочисленные проспекты, улицы, площади. Отреставрированы многие исторические и архитектурно-художественные памятники (Петродворец, Ясная поляна и др.). Во многих случаях при восстановлении старых городских центров в сложившуюся городскую среду тактично вводились новые сооружения, вводилась монументальная скульптура, и все в целом приобретало единый, органичный характер. Примером может служить площадь с памятником латышским стрелкам в Риге.

Во 2-й половине 40-х гг. было завершено строительство ряда крупнейших сооружений, начатых еще до войны в союзных республиках (Театр оперы и балета им. Навои в Ташкенте, арх. Щусев, Дом правительства в Баку, арх. Л. Руднев и В. Мунц, и др.). После войны продолжалось строительство Московского метрополитена, в 50-е гг. строились линии метро в Ленинграде, Киеве, Тбилиси, Баку. В оформлении подземных станций метро сказывалась тенденция украшательства.

43

Украшательство было характерно для послевоенных сталинских времен («сталинское барокко»). Перед архитекторами была поставлена задача — в архитектурных образах выразить пафос исторических свершений. Но для реализации этой задачи нередко использовались архаизированные архитектурно-художественные приемы.

Вначале 50-х г. в Москве было сооружено 7 высотных сооружений, в том числе новое здание Московского университета на Ленинских (Воробьевых) горах (арх. Л. Руднев, С. Чернышев, П. Абросимов, А. Хряков), здание Министерства иностранных дел на Смоленской площади (арх. В. Гельфрейх и М. Минкус) и др. Архитектурные формы этих зданий не соответствовали их конструктивной основе постройки на стальном каркасе, оформлялись на менер массивных, тяжеловесных сооружений. Так или иначе эти высотные здания сыграли роль новых выразительных акцентов в силуэте города.

Здание Московского университета им. Ломоносова представляет собой единый ансамбль, в состав которого кроме многочисленных зданий входят ботанический сад, парковые партеры и аграрно-селекционные участки. Главное здание университета, высотой 235 метров (32 этажа и шпиль) является композиционным центром нового обширного района Юго-Запада Москвы. Новое здание университета — крупное и сложное сооружение; в нем находятся аудитории, научно-учебные лаборатории, библиотека, музей, актовый зал на 1500 мест, клуб со зрительным залом на 800 мест, 2 спортивных зала и зимний плавательный бассейн, большое число других помещений. В состав комплекса входят общежития для 6 тыс. студентов и аспирантов, квартиры для преподавателей.

Но в архитектурной обработке этого и других зданий была преувеличена роль декоративных элементов, это было очень дорого. Из-за увеличения дорогими ложномонументальными постройками строительство шло медленно, зданий строилось меньше, чем нужно, и ликвидация недостатка жилища отодвигалась на дальние сроки. Явление это отчасти наблюдалось в архитектуре 30-х гг., но в послевоенный период стало еще более ошутимым.

Многое поменялось с приходом к власти Н. С. Хрущева. 4 октября1955 г. было принято постановление компартии ―Об устранении излишеств в проектировании и строительстве‖. Это означало поворот к использованию зарубежного опыта ―всемирного стиля‖, пусть хотя бы частично. Требование удобства в эксплуатации стало реальностью.

Встроительстве начал осуществляться индустриальный подход, создавались предприятия, на которых выпускались крупные сборные железобетонные конструкции. Это позволило создать выдающиеся произведения советского зодчества. Среди них — комплекс Центрального стадиона им. Ленина в Лужниках (1954—1956; коллектив архитекторов под руководством А. Власова). Архитектурный ансамбль стадиона включает Большую арену, плавательный бассейн, Дворец спорта и многие другие павильоны, площадки, паркового типа озеленение. К Олимпиаде-80 все сооружения Центрального стадиона были реконструированы и переоборудованы на основе новейших функциональных требований.

К открытию XXII съезда компартии в 1961 г. было закончено строительство Кремлевского дворца съездов (арх. М. Посохин, А. Мондоянц, Е. Стамо, П. Штеллер, Н. Щепетильников). Здесь прямые плоскости фасадов лишены выступов, разделены тонкими ребрами-пилонами, облицованными белым мрамором. Широкие промежутки между ребрами сплошь затянуты зеркальным стеклом. Дворец вместителен и отличается удобством планировки.

Для решения жилищной проблемы было предпринято массовое строительство однотипных многоэтажных домов, с небольшими квартирами (―хрущевки‖). Эти постройки не украсили облика городов, но во многом разрешили жилищную проблему. В массовом жилищном строительстве не обойтись без типизации, поэтому продумывались сооружения, которые украшали и акцентировали на себе внимание.

44

Было в это время и увлечение ―свободной застройкой‖. После критики практики расположения домов вдоль улиц в 1958 г., некоторые архитекторы так ―разбрасывали‖ здания, что трудно было в них сориентироваться.

Массовое строительство было возможно благодаря улучшению инженерностроительной техники. Много строили домов из крупных блоков, это позволяло значительно сократить время ввода здания в действие. Но в темпах массового строительства делались упущения в обеспечении новых построек транспортно-бытовыми

икультурными удобствами.

Сконца 60-х гг. в жилищном строительстве происходит переход к созданию жилых домов разнообразных по типам, конструктивным решениям, характеру и планировке квартир, наконец, по внешнему виду.

Постройки 60—70-х гг. отличаются четкой композицией и высоким качеством исполнения: аэропорты, гостиницы (―Юность‖ в Москве), театры, концертные залы, спортивные комплексы, пионерские лагери и дома (―Новый Артек‖, Дом пионеров на Ленинских горах), станции метрополитенов.

Одним из широко известных произведений советской архитектуры является комплекс зданий Совета Экономической Взаимопомощи (1965—1967; арх. М. Посохин и др.). Он состоит из 31-этажного административного корпуса (105 м в виде раскрытой книги), круглого конференцзала, здания гостиницы и одноэтажного объема в виде платформы, объединяющей все части композиции. Новой вертикалью Москвы стала Останкинская башня (533 м, инж. Н. Никитин, арх. Д. Бурдин, Л. Баталов, 1964—1967).

Поиски архитекторов доказали, что здание не обязательно должно быть коробкообразным (гостиница ―Тарасова гора‖ в Каневе, под Киевом, 1961, арх. Н. Чмутина, М. Гречина, А. Зубок). В Тбилиси построено оригинальное по объемнопластическому решению здание (Инженерный корпус Министерства автомобильных дорог Грузинской ССР, 1975, арх. Г. Чахава и З. Джалгания, инж. Т. Тхилава и А. Кимберг). Здесь вертикальные башенные элементы-опоры перекрещиваются с горизонтальными, здание удобно для неровной местности и запоминающееся по пластике.

Обширное строительство развернулось в связи с подготовкой кОлимпиаде-80. Еще в 1975 г. был выстроен высокогорный спортивный корпус с катком Медео в районе АлмаАты (арх. В. Вдовиченко, Л. Гончарова, Л. Жуков и др.). В Ленинграде был возведен спортивный зал ―Юбилейный‖ на 6 тыс. зрителей (арх. Г. Морозов, А. Морозов, И. Сусликов, Ю. Елисеев и др.), а в 1980 г. завершено строительство универсального спортивно-концертного комплекса им. Ленина на 25 тыс. зрителей (арх. Н. Баранова, И. Чайко и др.).

В Москве был выстроен центральный спортивный комплекс ―Олимпийский‖ на проспекте Мира с огромным трансформирующимся залом на 40 тыс. человек, в случае необходимости разделяющийся на 2 равных изолированных зала — уникальное сооружение в мировой архитектурной практике (руководитель работы М. Посохин, арх. Л. Аранаукас, Б. Тхор, инж. Ю. Рацкевич, Ю. Львовский); олимпийский крытый велотрек в районе Крылатского (арх. А. Ечеистов, В. Гостев, А. Талалаевский и др.). Построены и реконструированы были многие другие крупные спортивные сооружения в Москве и других олимпийских городах — Ленинграде, Киеве, Минске, Таллине. К Олимпиаде была открыта одна из крупнейших гостиниц ―Космос‖.

Для решения жилищной проблемы применялась практика застройки целыми микрорайонами с предусмотренными транспортно-бытовыми удобствами. Особых успехов в этом добились литовские архитекторы, им были вручены Государственные премии за строительство микрорайонов в Вильнюсе. Плановая микрорайонная застройка велась в Минске.

На основе взглядов сближения города и деревни изменилось сельское строительство. Строились поселки с благоустройством, отличные от города и старой деревни. Где-то это было более удачно (Моринцы на Украине, Вертилишки в Беларуси, Саку в Эстонии), где-

45

то менее. Не прижились на селе многоэтажные дома, они не учитывают специфику сельской жизни — связи людей с землей.

Рост промышленного строительства, освоение Сибири, строительство БайкалоАмурской магистрали рождали новые города и расширяли старые. Появились такие города, как Навои в Узбекистане (1969), Тольятти (1973), Зеленоград (1975), Шевченко в Казахстане (1977) и др. Созвездия новых городов возникли в зонах Братской и Красноярской ГЭС.

Гигантская созидательная работа была проведена по восстановлению после катастрофического землетрясения столицы Узбекистана города Ташкента (1965—1974), город был отстроен и приобрел свое новое лицо.

Необходимо отметить, что в союзных республиках СССР строительство велось с учетом национальных традиций. Современной архитектуре предстоит решить много проблем: и жилищную, и проблему ухода от однообразия, проблему выработки определенного стиля, разборчивого использования зарубежного опыта. В связи с изменением экономических условий и оживлением частного капитала в городах начали появляться постройки, выбивающиеся из общего стиля и ансамбля, построенные на уровне вкуса новых богатых людей.

Советское искусство второй половины 20 века. Скульптура

Монументальное искусство скульптуры было направлено на увековечивание памяти погибших на фронтах Великой Отечественной войны. Сразу же после войны был создан памятник Победы в Калининграде (бывшем Кенигсберге) под руководством архитекторов И. Мельчакова и С. Нанушьяна. Наиболее выразительный элемент ансамбля солдаты со знаменем Победы был выполнен Ю. Микенасом (литовским скульптором). Памятниками были отмечены места недавних подвигов, места великих сражений.

ВБудапеште и Праге, Вене и Белграде, на родине и в поверженном Берлине сооружались памятники советскому воину-освободителю. Памятник в Берлине создавался

втечение 3-х послевоенных лет (скульптор Е. Вучетич, архитектор Я. Белопольский). И был открыт 8 мая 1949 г. Его было решено соорудить в живописном районе Берлина, недалеко от реки Шпрее, в Трептов-парке, куда был перенесен прах погибших в районе Большого Берлина советских воинов.

Основной комплекс состоит из партера братских могил, саркофагов и главного монумента “Воину-Освободителю” — одной рукой солдат держит немецкую девочку, другой перерубает мечем немецкую свастику.

Вэтот же период на родине героев и на местах их гибели продолжается установка памятников, носящих мемориальный портретный характер. В 1950 г. скульптором Н. Томским и архитектором Л. Голубовским был сооружен памятник на могиле дважды Героя Советского Союза генерала армии И. Д. Черняховского в Вильнюсе. Работа Томского — один из ярких примеров парадного портретного памятника. Создание подобных памятников было характерной чертой времени.

В1951 г. в Горьком В. Мухина создала памятник М. Горькому. Плодотворно продолжал работать С. Коненков. В 1954 г. он закончил свой Автопортрет, за эту работу скульптор был удостоен Ленинской премии. В годы ―оттепели‖ в скульптуру приходит пафос труда, романтика трудовых будней. Сталевары, рыбаки, колхозники стали героями монументальных и станковых произведений.

Вчесть побед в космосе в 1964 г. был создан монумент ―Покорителям космоса‖ скульптора А. Файдыш-Крандиевского (арх. М. Борщ, А. Количин). Почти 100-метровое сооружение символизировало стремительный взлет ракеты. Монумент сверкал в лучах солнца или прожекторов полированной поверхностью листового титана, которым был облицован стальной каркас монумента.

В1959 г. скульптор А. П. Кибальников (1912—1987) получил Ленинскую премию за памятник поэту В. В. Маяковскому в Москве. Над памятником скульптор работал с 1952 г. Маяковский изображен крепко стоящим на земле, энергично и уверенно повернувшим

46

голову вправо. Его правая рука сжата в кулак, левая, напряженно согнутая, сжимает записную книжку. Создается впечатление сжатой, напряженной пружины. Именно под этим памятником собирались концерты-митинги с участием молодых поэтовшестидесятников.

В1957 г. в Ленинграде появился бронзовый памятник А. С. Пушкину работы скульптора М. К. Аникушина (Ленинская премия). Хрупкая, изящная фигура поэта застыла как бы в момент чтения стихов.

В1962 г. в Австрии в бывшем немецком концлагере Маутхаузене был открыт один из самых образных памятников героям Великой Отечественной войны — памятник генералу Д. М. Карбышеву скульптора В. Е. Цигаля. Плененный генерал даже после самых жестоких пыток (его обливали холодной водой на морозе) не дал согласия сотрудничать с немцами. Обледеневшая фигура из белого мрамора горда и непреклонна.

24 июля 1964 г. на 44-м километре шоссе Вильнюс-Гродно у самой дороги был открыт памятник-ансамбль работы скульптора Гидеминаса Иокубониса и архитектора В. Габрюнаса (Ленинская премия). Его составляют скульптура Матери и гранитная стелла с именами жителей деревни Пирчюпис, сожженных гитлеровцами в этой деревне 3 июля

1944 г.

Одинокая скорбная фигура матери сложена из крупных блоков камня. Швы между ними скульптор не скрывает, не скрывает и шероховатую поверхность камня. В памятнике все продумано. В нем увековечена Мать Литва, ее горе и ее сила. Памятник получил всемирную известность. Не меньшую известность получили мемориальные комплексы Памяти жертвам фашистского террора в Саласпилсе под Ригой латышских скульпторов Л. Буковского, Я. Зариня, О. Скарайнха, архитекторов Т. Асариса, О. Закаменного, И. Страутманха, О. Остенберга (Ленинская премия) и ―Хатынь‖ в Беларуси. Ю. Градова, В. Зенкевича, Л. Левина, С. Селиханова (Ленинская премия).

Мемориальный комплекс в Саласпилсе находится на месте концлагеря смерти. Подходя к лагерю, видишь огромную стену с надписью: ―за этой стеной стонет земля‖. Фашисты уничтожили лагерные строения, остались ряды сосен, посаженных узниками, и вырытое ими озеро. На площади установлены 4 гигантские скульптурные композиции: ―Униженная‖, ―Мать‖, ―Протест‖, ―Несломленный‖. Скульптуры выполнены в бетоне, в грубых лаконичных, словно вырубленных формах, чтобы острее, ощутимее осознавалось та трагедия, свидетелями которой были рядом растущие сосны.

В1963—1967 гг. создается грандиозный мемориал на Мамаевом кургане в Волгограде под руководством Е. В. Вучетича (1908—1974). Создаются памятники в Ленинграде, Киеве и т. д.

Тема Победы, воинской Славы становилась темой многих скульпторов того времени в разных республиках СССР. Некоторые памятники, посвященные войне, создавались на добровольные пожертвования граждан.

Но была и другая сторона ―медали‖. В этой связи вспоминается Эрнст Неизвестный. В 1962 г. он выиграл конкурс памятников для Поклонной горы, но проект закрыли. И в этом же 1962 г. после бурного разговора с Н. С. Хрущевым на выставке в Манеже, он на 10 лет лишился государственных заказов, но продолжал работать в своей мастерской, больше похожей на колодец, по его словам. Он считался официально безработным, 12 лет не имел жилья, снимал углы в коммуналках.

При имени Эрнст Неизвестный скорей всего вспоминается памятник Хрущеву на Новодевичьем кладбище, установленный в начале 70-х гг. (В 1976 г. скульптор уехал из страны.) Памятник заказала семья Н. С. Хрущева. Э. Неизвестный говорил: ―Покойник при жизни испортил мне несколько лет жизни..., но заказ я выполню, я сам хочу этого. Он стоит того.‖ Скульптор, сумев уловить суть личности Хрущева и эпохи связанной с его именем, использовал белый мрамор и черный гранит, на которых он закрепил бронзовую голову. К известным работам скульптора относится бронзовое ―Распятие‖ (1974). Тело на

47

кресте полно протеста и мощного сопротивления, поднятые вверх глаза ждут небесного благословления на праведную борьбу.

Сейчас Эрнст Неизвевесный нередко бывает на Родине, выполняя отдельный заказы для различных городов и респуяялик. В Одессе открыли его монумент ―Золотое дитя‖ к 300-летию города, калмыцкий президент заказал ему памятник калмыцкому народу и т. д.

В70—80-е гг. продолжается создание памятников и мемориальных комплексов, посвященных Великой Отечественной войне. Это Мемориал в Брестской крепости, памятник Победы в Ленинграде (1975; скульптор М. Аникушин) и др.

Плодотворно в эти годы работают скульпторы. В. Клыков летящую юность олицетворил в скульптурной композиции у Московского государственного музыкального театра (1980). Интересны его портретные работы: портрет композитора И. Стравинского (бронза, 1976), В. Шукшина (бронза, 1978). В середине 80-х он создает несколько моделей будущих памятников русским поэтам Пушкину, Батюшкову, Н. Рубцову.

Русским писателям часть работ посвятил скульптор Л. Баранов (Ф. Достоевский, бронза, 1970, множество станковых композиций, посвященных Пушкину).

Смена режима в конце 80-х гг. сопровождалась уничтожением памятников из идеологических соображений, к ним относятся памятники Ленину, Дзержинскому и другим деятелям революции.

Вгоды перестройки монументов возводилось мало. Исключение составляет Москва, где скульптурное производство поставил на поток Зураб Церетели (Герои русских сказок на Манежной площади, памятник Петру I, памятник на Поклонной горе и др.). Много появилось молодых художников-экспериментаторов, которые создают свои работы из предметов, найденных на свалке, из бутылок, банок из-под пива и колы, из того, что позволяет им их материальное положение и фантазия. Некоторые устраивают зрелища сожжения только что созданных работ и т. д. Профессиональные художники часто работают для мастерской, если удается, реализуют свои работы частным порядком.

Созданная в 1947 г. Академия художеств СССР (первый президент А. М. Герасимов) с первых лет своего существования активно включилась в борьбу с ―формализмом‖. Стал появляться поток канонизированных картин заказного характера с непременным участием вождей революции. В написании монументальных полотен доходило до бригадного подряда, одни художники рисовали портреты, другие раскрашивали одежду и т. д. Но среди общего потока всегда находились те, кому честь живописца была дороже ласки режима. Время все поставило на места, ―лучшее‖ ушло в прошлое, остальное осталось жить. До сих пор продолжают волновать зрителя работы П. Корина, В. Фаворского, П. Кончаловского.

В1957 г. на Первом съезде советских художников был образован единый Союз художников СССР. В хрущевское десятилетие ситуация в изобразительном искусстве улучшилась.

Советские люди получили возможность познакомиться с зарубежным изобразительным искусством. Была восстановлена экспозиция Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, которая перед войной была переведена в запасники. Стали проводится выставки зарубежных собраний: Дрезденской галереи, музеев Индии, Ливана. Широкий общественный резонанс получила выставка П. Пикассо в 1956 г.

На рубеже 50-х — 60-х гг. в изобразительном искусстве наметились новые тенденции: стремление освободиться от штампов в подходе к современности, стремление покончить с парадно-помпезным изображением действительности. События делались предметом активного переживания зрителем и художником. Отсюда романтизм ―обычного‖ и ―обыденного‖.

Для решения этих целей искался новый язык изображения. Сформировалось новое стилистическое движение в искусстве с опорой на достижения 20-х гг. (особенно остовистов, стиль Дейнеки). В искусствоведении позднее появится специальный термин

«суровый стиль». Характерные для него черты: бескомпромиссность, суровая

48

нелицеприятность, подчеркнутый драматизм в подходе к жизненным явлениям. Бывший член ОСТа Ю. Н. Пименов в эти годы раскрыл свой талант художника-жанриста – мастера краткой новеллы в живописи («Свадьба на завтрашней улице», 1962, «Лирическое новоселье», 1965).

Мэтры живописи Пластов, Сарьян, Корин внесли свой вклад в живопись этого времени, не изменяя своим принципам («Лето», 1960, Пластов и др.). Созвучен был времени Дейнека – «У моря», «Рыбачки» (1957).

Однако смысл перемен, происходивших в живописи, последовательнее всего отражался в творчестве художников нового поколения, родившихся в конце 20-х - ачале 30-х гг. - это братья А. и П. Смолины, П. Ф. Никонов, («Наши будни», 1960, и «Геологи», 1962), Н. И. Андронов («Плотогоны», 1959-1961), В. Попков («Шинель», 1964), Д. Жилинский, Т. Салахов и др.

В самом конце 50-х гг. пришел в живопись Виктор Попков (1932-1974). Даже среди художников своего круга он всегда выделялся обостренной гражданственной и творческой активностью. Все его искусство отличалось вечным беспокойством, отсутствием благополучия и самоудовлетворенности.

К его картине «Строители Братска» (1960-1961) и многим другим работам художников

искульпторов того времени можно отнести стихотворение Майи Борисовой: Значительным этапом в жизни художника является середина и конец 60-х гг., тогда

появляется «Бригада отдыхает» (1965), посвященная единению в труде. У Попкова было много тем, и всегда напряженный психологический накал, никогда спокойствия. В 1975 г. посмертно В. Е. Попков был удостоен Государственной премии.

В творчестве разных художников «суровый стиль» получает порой совершенно различную окраску. Например, у ленинградского мастера Е. Е. Моисеенко выразительность изображения достигается приемами деформации, экспрессивного, «рваного» ритма, почти произвольных цветовых пятен («Красные пришли», 1961, «Победа», 1970 и др.).

Наиболее яркие общие процессы развития живописи 60-х гг. отчетливо и характерно проявились в искусстве всех советских республик. Азербайджанец Таир Салахов уже с первых шагов в искусстве приобрел широкую известность. Его темой становится индустриальный Азербайджан («Утренний эшелон», 1958 и др.). Своим произведением «Ремонтники» (1963) Т. Салахов органично выражает принципы «сурового стиля», являясь одновременно одним из его основоположников. Драматический накал картины, изображающей спокойно сидящих людей, создается и за счет знания о том, что труд этих людей ежечасно связан с риском для жизни.

Если говорить об общей тематике и жанрах, то наблюдается богатое разнообразие: новое прочтение старых тем, связанных с революцией и Великой Отечественной войной, обращение к образам повседневной жизни к труду простого человека и др., «вечные темы», хватало и идеологической плакатности.

Среди многих республиканских национальных школ в современной живописи особо драматичным пафосом выделяется белорусская. Искусство республики, связанное с драматичными ситуациями в партизанском крае, развивается под знаком острой напряженности образов, которые ориентируются на традиции экспрессионизма. В этом отношении характерно творчество М. Савицкого. Монументальная эпичность присуща и М. В. Данцигу («Партизанская свадьба»).

Но была в это время и другая живопись, которая не присутствовала в выставочных залах «Искусство лезло в парки и квартиры...». Примером такого искусства является «Лианозовская школа» (Лианозово под Москвой), отцом и учителем которой был Евгений Леонидович Крапивницкий – художник и поэт, исключенный из союза художников за формализм в искусстве. Вокруг него собиралась молодежь, пишущая, сочиняющая. Здесь прошли свои «университеты» и Эдуард Лимонов, и Всеволод Некрасов, сюда на огонек

49

приезжали из Ленинграда Иосиф Бродский, Святослав Рихтер, Илья Эренбург, Борис Слуцкий и др. Многие из Лианозова участвовали в первом «самиздате» - А. Гинзбург и др.

Уйти в подполье многих писателей и художников заставила официальная реакция. На экспозиции 1957 г., где были представлены картины разных стилей, Хрущев пришел в бешенство и посоветовал модернистам убраться на Запад. Но процесс уже пошел, через 2 года начались неофициальные выставки в институтах, клубах, квартирах.

Монументальная и сентиментальная ложь в искусстве стала скучна. Появилась новая эстетика, рожденная реальностью голосящего мира неофициальной России – неустроенной, пьющей, матерящейся. Естественно, этот мир рождал новую поэзию, новую живопись, в них отражалась современная не очень красивая жизнь.

Такого рода стихи и абстрактно-символические живописные произведения Льва Кропивницкого («Флор и Лавр», 1967), Лидии Мастерковой, Оскара Рабина («Нечаянная радость», 1964), Владимира Немухина («Голубой день», 1959), нельзя было выпустить наружу, дабы не возмутить спокойствия общественного вкуса, воспитанного на парадном искусстве. Поэтому этих художников и поэтов в критических заметках чаще всего называли хулиганами. А их искусство, отражающее обыденную жизнь с сострадающим сарказмом, для империи было неприемлемым. При попытке выставиться или напечататься, они и их работы по обыкновению обсуждались на парткомах и месткомах, как буржуазные, чуждые социалистическому строю.

Мало, что изменилось в годы застоя. Существовала официально признанная живопись, которая регулярно выставлялась на выставках, и подпольная, принадлежащая художникам, которые находились во внутренней эмиграции.

Нужно отметить, что художники, которые не порвали с социалистическим реализмом, работали очень разнопланово, начиная от тем, заканчивая выразительными средствами самой живописи. Художественную манеру каждого легко можно было отличить одну оты другой. Так, невозможно спутать экспрессивные картины Е. Е. Моисеенко и попередвижнечески подробные картины А. М. Шилова. Создание собственной художественной манеры, индивидуального изобразительного языка – это несомненное достижение социалистического реализма в живописи.

Сразу узнаваемым изобразительным языком обладала и обладает живопись Ильи Глазунова (серия «Поле Куликово», 1970-е, «Мистерия ХХ века», 1980, цикл картин и рисунков на темы романов Ф. Достоевского; оформление театральных постановок в Большом театре «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова, 1983 и др.).

Остановимся немного на неофициальном искусстве. В 1962 г. состоялась знаменитая выставка в Манеже художников-авангардистов, на которой Н. С. Хрущев устроил грубый разнос «буржуазного» искусства. После этого наступило отрезвление и понимание, что «оттепель» не перейдет в «весну». Больше официальных выставок не было.

Неофициальные выставки современного искусства прошли в 1967, 1968 г. в Москве. Но эти выставки, через несколько часов закрывали. Так, организованная по предложению Александра Глезера (коллекционер, поэт, переводчик и художественный критик), выставка «новых художников», на которую пришло около 2 тысяч человек была закрыта через 2 часа приехавшими работниками из горкома партии. Художники начали картины переправлять на Запад. А. Глезер, не добившись разрешения на выставление работ Зверева, Рабина, Немухина, Плавинского, решил собрать коллекцию и открыть музей на дому. Его музей просуществовал с февраля 1967 по февраль1975 г. В феврале 1975 г. вместе с коллекцией А. Глезер уехал в Вену и устроил ряд выставок по всей Европе.

В 1974 г. была сделана очередная попытка добиться официального признания на существование. В этом году была организована выставка художников-авангардистов на открытом воздухе в Москве. Выставка была разгромлена, картины художников ломали, художников избивали, поливали водой (печально знаменитая «бульдозерная выставка»). После этого подобные выставки стали разрешаться на короткий срок. Куцее разрешение

50