из электронной библиотеки / 766242992598564.pdf

Архитектура

Архитектура как вид искусства в наибольшей степени зависит от социальноэкономических отношений. Поэтому в России в условиях монополистического развития капитализма она стала средоточением острых противоречий, что привело к стихийной застройке городов, что нанесло ущерб градостроительству и превратило крупные города в монстры цивилизации.

Высокие здания превратили внутренние дворы в плохо освещаемые и проветриваемые колодцы. Из города вытеснилась зелень. Гримассообразный характер приобрела диспропорция между масштабами новых сооружений и старой застройки. В это же время появляются промышленные архитектурные сооружения – заводы, фабрики, вокзалы, пассажи, банки, кинематографы. Для их постройки применялись новейшие планировочные и конструктивные решения, активно применялся железобетон и металлические конструкции, позволяющие создавать помещения, в которых одновременно находятся большие массы людей.

Что касается стилей в это время?! На ретроспективно-эклектическом фоне возникли новые течения – модерн и неоклассицизм. Первые проявления модерна относятся к последнему десятилетию XIX в., неоклассицизм формируется в 1900-х гг.

Модерн в России принципиально не отличался от западного. Однако, четко прослеживалась тенденция к смешению модерна с историческими стилями Ренессанса, барокко, рoкоко, а также древнерусских архитектурных форм (Ярославский вокзал в Москве и др.). В Петербурге были распространены вариации скандинавского модерна.

ВМоскве основным представителем стиля модерн являлся архитектор Федор Осипович Шехтель (1859-1926), он построил здание МХАТа и особняк Рябушинского (1900-1902) – произведения, наиболее типичные для чистого модерна. Его же Ярославский вокзал – образец стилистически смешанной архитектуры. В особняке Рябушинского архитектор отходит от традиционных заданных схем построения и использует принцип свободной асимметрии.

Каждый из фасадов скомпонован по-своему. Здание выдержано в свободном развитии объемов, и своими выступами напоминает растение, пускающее корни, это соответствует принципу модерна — придавать архитектурной постройке органическую форму. С другой стороны особняк довольно монолитен и отвечает принципу буржуазного жилища: «Мой дом – моя крепость».

Разнохарактерные фасады объединяет широкий мозаичный фриз со стилизованным изображением ирисов (растительный орнамент характерен для стиля модерн). Характерными для модерна являются оконные витражи. В них и в оформлении здания преобладают прихотливо-капризные извивы линий.

Эти мотивы достигают эпогея в интерьере здания. Мебель и декоративное убранство выполнены по проектам Шехтеля. Чередование сумрачных и светлых пространств, обилие материалов, дающих причудливую игру отражений света (мрамор, стекло, полированное дерево), окрашенный свет оконных витражей, асимметричное расположение дверных проемов, которые изменяют направление светового потока – все это реальность преображает в романтический мир.

Входе развития стиля у Шехтеля появляются рационалистические тенденции. Торговый дом Московского купеческого общества в Малом Черкаском переулке (1909), здание типографии «Утро России» (1907) можно назвать предконструктивистскими. Основной эффект составляют застекленные поверхности огромных окон, скругленные углы, которые придают зданию пластичность.

Наиболее значительными мастерами модерна в Петербурге являлись Ф.И. Лидваль (1870-1945, гостиница «Астория», Азовско-Донской банк) и М. Лялевич (здание фирмы «Мертенс» на Невском проспекте).

Неоклассицизм был сугубо русским явлением и имел наибольшее распространение в Петербурге в 1910-х гг. Это направление ставило своей целью возродить традиции

31

русского классицизма Казакова, Воронихина, Захарова, Росси, Стасова, Жилярди 2-й половины XVIII и 1-й трети XIX вв. Лидерами неоклассицизма были И.А. Фомин (18721936; особняк А.А. Половцева на Каменном острове в Петербурге (1911-1913), В. Щуко (жилые дома), А. Таманян, И. Жолтовский, (особняк Г.А. Тарасова в Москве).

Они создали много выдающихся сооружений, отличающихся гармоничностью композиций, изысканностью деталей. С неоклассицизмом смыкается творчество Александра Викторовича Щусева (1873-1949), но он обращался к наследию национального русского зодчества XI-XVII вв. (иногда этот стиль называют неорусский стиль) А. Щусевым были построены Марфо-Мариинская обитель и Казанский вокзал в Москве. При всех достоинствах неоклассицизм был особой разновидностью в высшей форме ретроспективизма.

Несмотря на качественность архитектурных сооружений этого времени, нужно отметить, что русская архитектура и интерьер не смогли освободиться от основного порока – эклектизма, особый новый путь развития был не найден. Названные направления получили большее или меньшее развитие после Октябрьской революции.

Скульптура

Обновление пластического языка скульптуры во многом было связано с импрессионизмом. Первым и наиболее последовательным представителем импрессионизма в скульптуре был Павел Петрович Трубецкой (1866-1938). импрессионистического метода в скульптуре – прежде всего в самой технике лепки. Вся масса скульптурного материала одухотворена и приведена в движение нервным, быстрым, как бы мимолетным прикосновением пальцев, оставляющих на поверхности формы живописные мазки, образующие непрерывный, пульсирующий ритм. Вследствие этой «взрыхленности» фактуры скульптурная форма воспринимается как бы овеянная воздухом. Свет, рассыпаясь бликами по бугристой поверхности, активизирует взаимодействие скульптуры с окружающей средой. При всем при этом мастер не позволяет скульптурной форме сделаться аморфной – у него всегда ощутим крепкий костяк, остов формы. Портрет Левитана, Л.Н. Толстого, памятник Александру III, Анны Семеновны Голубкиной (1864-1927).

«Идущий человек» К. Маркс «Березка» (1927) («Рабочий», «Солдат», «Раб», «Идущий», «Сидящий»), на другом – сострадание и чуткость к обычным людям, имеющим нравственную красоту («Изергиль», 1904, «Марья», «Старая», 1911 и др.).

Сергея Тимофеевича Коненкова (1874-1971).

«Самсон, разрывающий узы», «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин» «Великосил», «Стрибог», «Старичек» и др. «Нищая братия» (1917) воспринималась как уходящая в прошлое Россия. Вырезанные из дерева фигуры двух нищих горемычных странников, сгорбленных, корявых, закутанных в лохмотья, одновременно реалистичны и фантастичны.

Традиции классического ваяния возрождал Андрей Тимофеевич Матвеев (1878-1960), ученик Трубецкого в Московском училище. Он разработал минимум основных пластических тем в мотивах обнаженной фигуры. Наиболее полно пластические принципы матвеевской скульптуры раскрываются в образах юношей и мальчиков («Сидящий мальчик», 1909, «Спящие мальчики», 1907, «Юноша», 1911, и ряд статуй, предназначенных для одного из парковых ансамблей в Крыму). Античные легкие изгибы фигур мальчиков у Матвеева сочетаются со специфической томностью поз и движений, напоминающих полотна Борисова-Мусатова. Матвеев в своих работах воплотил современную жажду гармонии в совершенные художественные формы

Живопись

Как и в литературе, в изобразительном искусстве существовало множество направлений: от реализма, продолжавшего традиции передвижников XIX в., до авангардизма, создававшего современное искусство, искусство завтрашнего дня. Каждое течение имело своих поклонников и противников.

32

Вэто время идет постепенный упадок жанровой живописи – основы искусства передвижников, и расцвет портретного искусства, графики, театрально-декоративного искусства.

Вэтот период наряду с «Товариществом передвижных выставок» создался ряд новых объединений художников: «Мир искусства» в С.- Петербурге (1899-1924; С. Дягилев – основатель, А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, И. Грабарь, А. Остроумова-Лебедева и др.), «Союз русских художников» в Москве (1903-1923; К. Коровин, К. Юон, А. Архипов и др.), «Голубая роза» (1907; П. Кузнецов, В. Марьян, С. Судейкин и др.), «Бубновый валет» (1910-1916; П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Лентулов и др.). Состав объединений был текуч и подвижен. Динамика развития событий была высока, часто сами организаторы, и члены покидали один союз и переходили в другой. Стремительность художественной эволюции постепенно нарастала.

Характерными особенностями периода являются:

- выравнивание неравномерного развития различных видов искусства: рядом с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация; гегемония станковой картины середины столетия уходит в прошлое;

- формируется новый тип универсального художника, который «умеет все» - написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и «сочинить» театральный костюм (Врубель, художники «Мира искусства);

- необычайная активность выставочной жизни по сравнению с предыдущим периодом;

-интерес к искусству финансовых кругов, возникновение культуры меценацтва и т.д. Реалистическое направление в живописи представлял И. Е. Репин. С 1909 по 1916 г. он

пишет много портретов: П. Столыпина, психиатра В. Бехтерева и др. С 1917 г. художник оказался «эмигрантом», после того как Финляндия получила независимость. Бурное время поисков дало миру новую живопись и великие имена художников. Остановимся чуть подробнее на творчестве некоторых из них.

Валентин Александрович Серов (1865-1911). Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов Михаил Александрович Врубель «Мир искусства» (1899-1924).

В конце 1890-х годов, при финансовой поддержке княгини Тенишевой и Мамонтова Сергей Павлович Дягилев основал журнал «Мир искусства», на который затратил большую часть и собственного состояния. Вскоре название журнала стало общеупотребляемым и превратилось в определение целой эстетической платформы.

«Мир искусства» явился своеобразной реакцией творческой интеллигенции России на чрезмерную публицистичность изобразительного искусства передвижников, на политизацию всей культуры в целом, обусловленную обострением общего кризиса Российской империи.

Основным ядром редакции журнала стали молодые художники и литераторы, дружившие еще с гимназических времен: Сомов, Бенуа, Бакст, Добужинский, Рерих, Серов, Коровин, Врубель, Билибин.

Эстетическим законодателем и идеологом «Мира искусства» был Александр Бенуа. Мирискусники не желали зависеть в своем творчестве от злобы дня, как реалисты, передвижники. Они выступали за индивидуальную свободу художника, который может поклоняться чему угодно и это изображать на полотнах. Но было очень существенное ограничение: лишь красота и восхищение красотой может быть источником творчества.

Константин Андреевич Сомов (1869-1939)

«Даму в голубом» (1900) называют музой «Мира искусства», которая погружена в мечты о былом.

Мстислав Валерианович Добужинский

33

Среди художников «Мира искусства» Добужинский выделялся своим тематическим репертуаром, посвященным современному городу, если Бенуа и Лансере создавали образ города минувших эпох полный гармонической красоты, то город Добужинского – остро современен. Темные мрачные дворы-колодцы Петербурга, как у Достоевского («Двор», 1903, «Домик в Петербурге», 1905), выражают тему жалкого существования человека в каменном мешке российской столицы.

Лев Бакст (1866-1924). Шедеврами явились его декорации и костюмы к «Шехерезаде» Римского-Корсакова (1910), «Жар-птице» Стравинского, (1910), «Дафнису и Хлое» Равеля, (1912), балет «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси (1912) в постановке Вацлава Ниженского. Все эти спектакли приводили в неописуемый восторг Парижскую публику во время антрепризы Сергея Дягилева

Для Бориса Михайловича Кустодиева (1878-1927) источником творческого вдохновения были традиционные черты русской национальной жизни. Он любил изображать мирную патриархальную провинцию, веселые деревенские праздники и ярмарки с их многоцветьем ситцев и сарафанов, искрящиеся морозным снегом и солнцем масленицы с каруселями, балаганами, лихими тройками, а также сцены купеческой жизни

– особенно купчих, разодетых в роскошные платья, церемонно пьющих чай или совершающих традиционные прогулки по магазинам в сопровождении лакеев

(«Купчиха», 1915, «Масленица», 1916 и др.).

Видную роль в обновленном «Мире искусства» уже в 1910-е гг. играл Николай Константинович Рерих (1874-1947), он был председателем общества в 1910-1919 гг.

В 1900-1910 гг. он свое творчество посвятил древнему славянству и Древней Руси первых лет христианства, в это время Рерих увлекался археологией и историей Древней Руси («Заморские гости», 1901). Деревянный корабль варягов напоминает «братину» - древний, объединяющий в застольях друзей и лютых врагов ковш. Яркие краски картины делают сюжет более сказочным, чем реальным.

«Союз русских художников» (1903-1923).

Одним из крупнейших выставочных объединений начала XX в. был «Союз русских художников». Инициатива его создания принадлежала московским живописцам – участникам выставок «Мира искусства», испытавшим недовольство ограниченностью эстетической программы «мирискусников»-петербуржцев. Учреждение «Союза» относится к 1903 г. Участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов, Серов. До 1910 г. членами «Союза» являлись все крупные мастера «Мира искусства».

Но лицо «Союза» определяли главным образом живописцы московской школы, выпускники Московского училища, развивавшие традиции лирического пейзажа Левитана. Среди членов «Союза» были и передвижники, которые тоже не принимали «западничества» «Мира искусства». Так, А.Е. Архипов (1862-1930) правдиво рассказывает о тяжелой трудовой жизни народа («Прачки», 1901). В недрах «Союза» сформировался русский вариант живописного импрессионизма со свежей натурой и поэзией крестьянских образов России.

Поэзию русской природы раскрывал И.Э. Грабарь (1874-1960). Цветовая гармония и красочные откровения поражают в картине «Февральская лазурь» (1904), которую сам художник называл «праздником лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфирных теней на сиреневом снегу». В этом же году была написана еще одна картина, отличающаяся неповторимыми весенними красками, «Мартовский снег». Фактура картины имитирует поверхность тающего мартовского снега, а мазки напоминают журчание весенних вод.

А.П. Рябушкин, потомок простых крестьян, большую часть жизни проживший в скромной деревне Кородыне, обращает нас к допетровскому быту крестьян и купцов, рассказывает об обрядах, о народных праздниках и буднях. Его персонажи, чуть-чуть условные, чуть-чуть сказочные, застыли, как на древних иконах («Свадебный поезд», 1901 и др.).

34

Интересным художником «Союза» является К.Ф. Юон (1875-1958). Его картины представляют собой оригинальный сплав бытового жанра с архитектурным пейзажем. Он любуется панорамой старой Москвы, древних русских городов с обыкновенной уличной жизнью. Национальный русский колорит у художников «Союза» ассоциировался с зимой и ранней весной. И неслучайно одним из лучших пейзажей Юона является «Мартовское солнце» (1915).

Преобладающее большинство художников «Союза» продолжали саврасовсколевитановскую линию русского пейзажа. Традиции сочиненно-декоративного пейзажа Куинджи продолжил А.А. Рылов (1870-1939). В его «Зеленом шуме» (1904) чувствуется оптимизм и динамика, глубокое осмысление и героическое начало пейзажа. Обобщение образа природы чувствуется в картинах «Лебеди над Камой» (1912), «Гремучая речка», «Тревожная ночь» (1917) и др.

Одним из известнейших художников «Союза» являлся Коровин. С ним связаны первые шаги русского живописного импрессионизма.

Еще одним крупным художественным объединением явилась «Голубая роза». Под таким названием в 1907 г. в Москве в доме М. Кузнецова на Мясницкой состоялась выставка 16 художников – выпускников и студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества, среди них П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин, Н. Крымов, скульптор А. Матвеев.

Выставка не имела и манифеста, ни устава. «Голубую розу» поддерживал и пропагандировал журнал «Золотое руно», считавший себя оплотом модернизма и рупором «новейшего» (по отношению к «Миру искусства») направления в искусстве.

Художники «Голубой розы» были последователями Борисова-Мусатова и стремились создать символ нетленной красоты. Название объединения тоже символично. Но из плена искусственных ароматов «таинственных садов» вскоре вырвались Кузнецов и Сарьян. Через призму мечты о сказочном, просветленном мире, они – ведущие художники «розы» - открыли тему Востока. П. В. Кузнецов (1878-1968) создает серию полотен «Киргизская сюита». Перед нами первобытная патриархальная идиллия, «золотой век», мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву («Мираж в степи», 1912 и др.).

М.С. Сарьян (1880-1972), окончивший вместе с Кузнецовым классы МУЖВЗ, до конца жизни сохранил в своих красочных, живописных полотнах верность эпической первозданности суровой горной природы Армении. Творческую манеру Сарьяна отличает лаконизм («Улица. Полдень. Константинополь», 1910, «Муллы, навьюченные сеном», 1910, «Египетские маски», 1911 и др.). Согласно теории символизма художники «Голубой розы» подчинялись установке на визуальное преображение образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений. Сферой наиболее эффективного универсального преображения действительности становится театр. Поэтому живопись «Голубой розы» была созвучна символическим постановкам В. Мейерхольда.

Н.Н. Сапунов (1880-1912) и С.Ю. Судейкин (1882-1946) явились первыми в России оформителями символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии на Поварской, 1905). Сапунов у Мейерхольда оформлял постановки «Гедды Габлер» Ибсена, блоковского «Балаганчика» (1906). «Голубая роза» - яркая страница в истории русского искусства начала XX в., полная поэзии, мечты, фантазии, неповторимой красоты и одухотворенности.

На рубеже 1910-1911 гг. на арене художественной жизни появляется новая группировка с дерзким названием «Бубновый валет». Ядро общества до 1916 г. составляли художники П.П. Кончаловский («Портрет Якулова», «Агава», 1916, «Сиенский портрет», 1912 и др.), И.И Машков. («Фрукты на блюде», 1910, «Хлебы», 1910-е, «Натюрморт с синими сливами», 1910 и др.), А. В. Лентулов («Василий Блаженный», 1913; «Звон», 1915 и др.), А.В. Куприн («Натюрморт с глиняным кувшином», 1917 и др.), Р.Р. Фальк («Крым. Пирамидальный тополь», «Солнце. Крым. Козы», 1916 и др.).

35

«Бубновый валет» имел свой устав, выставки, сборники статей и стал новым влиятельным направлением в русском искусстве. В противовес импрессионизму и художникам «Голубой розы», возражая против рафинированного эстетизма «Мира искусства», живописцы «Бубнового валета» предлагали зрителю простую натуру, лишенную интеллектуального смысла, не вызывавшую исторических и поэтических ассоциаций. Мебель, посуда, фрукты, овощи, цветы в красочных художественных сочетаниях – это и есть красота.

Всвоих живописных поисках художники тяготеют к позднему Сезанну, Ван Гогу, Матиссу, используют приемы не крайнего кубизма, футуризма, рожденного в Италии. Их вещностная живопись получила название «сезаннизма». Важно, что обращаясь к мировому искусству, эти художники использовали собственные народные традиции – вывески, игрушки, лубка.

В1910-х гг. на художественной арене появляются Михаил Федорович Ларионов (18811964) и Наталья Сергеевна Гончарова (1881-1962). Будучи одним из организаторов «Бубнового валета», в 1911 г. Ларионов порывает с этой группировкой и становится организатором новых выставок под эпатирующими названиями «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913), «4» (1914, названия выставок были насмешкой над названиями «Голубая роза», «Венок», «Золотое руно»).

Молодой Ларионов увлекался сначала импрессионизмом, потом примитивизмом, шедшим от французских течений (Матисс, Руссо). Как и другие, Ларионов хотел опираться на русские традиции древней иконы, крестьянской вышивки, городской вывески, детской игрушки

Ларионов и Гончарова утверждали живописный неопримитивизм (название придумали сами), который достиг своего расцвета в 1910-е гг. В своих выступлениях они противопоставляли свою восточную живопись западной, а также невольно продолжали традиции передвижников, так как они вновь шли к бытовому жанру, основанному на повествовании («невольные передвижники»). Хотели соединить сюжетность с новой пластикой и получился особый примитивный быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.

Футуристическую школу возглавил В.В. Маяковский (1893-1930). Он был воспитанником МУЖВЗ, многому учился у В. Серова и равнялся на него в своих живописных работах и рисунках.

Художественное наследие Маяковского отличается значительным объемом и разнообразием. Он работал и в живописи, и почти во всех жанрах графики, от портретов («Портрет Л.Ю. Брик») и иллюстраций до афиш и эскизов театральных постановок (Трагедия «Владимир Маяковский»).

Маяковский обладал универсальным талантом. Его стихи на бумаге имели особую графику и ритм, часто сопровождались иллюстрациями, в декламации они требовали театрализации исполнения. Синтезированная универсальность его произведений максимально воздействовала на слушателя и читателя. С этой точки зрения для нас более всего интересны его знаменитые «Окна РОСТА». В них Маяковский ярче всего проявил себя и как художник, и как поэт, создавший, совершенно новое явление в мировом искусстве XX в. Не смотря на то, что Маяковский «Окна» делал после революции 1917 г., мы на этой странице его творчества остановимся в этой главе.

Этот стиль сам Маяковский называл «революционным стилем».

Рисунок и слово в них неотделимы друг от друга и во взаимодействии составляют единый язык идеографии. Нужно отметить, что многие единомышленники Маяковского - кубофутуристы – были одновременно поэтами и художниками, и свои поэтические произведения нередко изображали графическим языком («Железобетонная поэма» Давида Бурлюка).

Абстракционизм в русском варианте развивался в двух направлениях: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен, У Малевича – видимость

36

математически-выверенных рационально-геометрических построений. В.В. Кандинский (1866-1944) и К.С. Малевич (1878-1935) были теоретиками и практиками абстракционизма. Поэтому их полотна трудно понять, не зная их теоретических трудов, понять, что стоит за всевозможными комбинациями первичных элементов – линий, цветов, геометрических форм.

Так, Василий Кандинский рассматривал абстрактную форму, как выражение внутреннего духовного состояния человека («Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом «из художника»). Он один из первых поставил перед искусством цель сознательного «высвобождения» художником на холсте энергии движения, цвета, звука. А их синтез для Кандинского - это «ступени» к будущему нравственному, духовному очищению человека.

Кандинский полагал, что «цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиш; глаз – молоток; душа – многострунный рояль». Художник посредством клавиш целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Цвета и формы Кандинский трактовал произвольно: желтому цвету он приписывал некий «сверхчувственный», а синему – некий «тормозящий движение» характер (потом характеристики также случайно менял), вершину остроконечного треугольника он рассматривал как движение вверх, как «изображение духовной жизни» и объявлял «выражением неизмеримой внутренней печали».

Воплощая свою теорию на практике, Кандинский создавал абстрактные произведения трех типов – импрессии, импровизации и композиции, в равной мере лишенные смысла, не связанные с жизнью.

Казимир Малевич тоже считал недостойным настоящего художника изображать реальный мир. В своем движении к обобщению он от импрессионизма через кубофутуризм пришел к супрематизму (1913; Супрематизм – от польского – высший, недосягаемый; польский был родным языком для Малевича).

Супрематизм рассматривался его создателем как высшая по отношению к фигурному искусству форма творчества и был призван воссоздавать с помощью комбинаций окрашенных в разные тона геометрических фигур пространственную структуру («живописную архитектонику» мира) и передать некие космические закономерности. В его беспредметных картинах, отказавшихся от земных «ориентиров», исчезло представление о «верхе» и «низе», о «левом» и «правом» - все направления равноправны, как во вселенной.

А «Черный квадрат» (1916) Малевича символизировал начало новой эры в искусстве, основывающейся на полном геометризме и схематизме форм. В 1916 г. в письме А.Н. Бенуа Малевич так выразил свое «кредо»: «Все, что мы видим на полях искусства, - все это одни и те же перепевы прошлого. Мир наш с каждым полувеком обогащается творчеством гениального творца - «техники»! Но «Мир искусства» чем обогатил современное ему время? Подарил пару кринолинов и несколько петровских мундиров.

Вот почему я зову только к тем, кто сможет дать настоящему времени свой плод искусства. И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли? Я не слушал отцов, я не похож на них. И я ступень.

Если абстракционизм Малевича и Кандинского развивался первоначально исключительно в пределах станковой живописи, то в творчестве В.Е. Татлина (1885-1953) объектом абстрактного эксперимента становится фактура. Татлин сочетает разные материалы – жесть, дерево, стекло, преобразуя картинную плоскость в подобие скульптурного рельефа. В так называемых контррельефах Татлина «героями» оказываются не действительные предметы, а отвлеченные категории фактуры – грубое, хрупкое, вязкое, мягкое, сверкающее, - которые живут между собой без конкретного изобразительного сюжета.

Такого рода искусство считалось современным, отвечающим времени машинной эпохи. Необходимо помнить, что социальная и культурная среда, сформировавшая

37

мировоззрение Ларионова, Малевича и Татлина, резко отличалась от среды Бакста, Бенуа, Сомова.

Подводя итоги, отметим, что основными особенностями искусства этого периода являются – демократизм, революционность, синтезированность (взаимодействие, взаимосвязь, взаимопроникновение видов искусства).

Отечественное искусство шагало в ногу со временем, в нем присутствовали самые различные направления (реализм, импрессионизм, постимпрессионизм, футуризм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, примитивизм и др.). Еще никогда не было такого идейного разброда, столь разноречивых исканий и тенденций и такого обилия имен. Одно за другим возникали новые объединения с крикливыми манифестами и декларациями. Каждое из направлений претендовало на исключительную роль.

Тема 2. Отечественное искусство в период 1917-1955гг.

25 октября (7 ноября) 1917 г. в измученной 1-й мировой войной России, после Февральской буржуазно-демократической революции, произошла Великая Октябрьская социалистическая революция. Наступившие времена стали временами социальных бурь и душевных смятений. Жизнь кардинально менялась, с социальными устоями стали рушиться старые ценности. Кто был ничем, старался стать всем.

Революция внесла принципиальные изменения во взаимоотношения искусства и действительности. Разрушалась относительная замкнутость искусства, оно становилось все более зависимым от идеологической и политической борьбы в обществе. Революция пробудила к творческой деятельности народные массы (до революции были крестьянские поэты, пролетарские писатели) открыла широкие возможности приобщения к искусству. Все более демократическим становился состав читателей, зрителей, слушателей. Нужна была новая культура, отвечавшая историческим задачам рабочего класса, который стал господствующим, а также потребностям новой многомиллионной аудитории. Могла ли выполнить эту задачу русская художественная интеллигенция, которая дала миру шедевры во всех областях искусства?

Принять и понять революцию с ее противоречиями между возвышенными идеалами, чистыми побуждениями и средствами их претворения в жизнь (уничтожение классового врага, красный террор и т. д.) смог далеко не каждый. По разным причинам и в разные годы за границей оказались большие русские таланты, такие как певец Ф. Шаляпин, композиторы С. Рахманинов, А. Глазунов, И. Стравинский, балерина А. Павлова, писатели и поэты И. Бунин, А. Куприн, А. Ремизов, М. Цветаева, Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, А. Н. Толстой, художник К. Коровин и мн. др. Некоторые уезжали автоматически, случайно, например, популярный исполнитель песен А. Вертинский. Тоска по родине многих заставила вернуться. Это были мужественные люди, ведь нужно было принять установившийся порядок. Вернулись А. Н. Толстой, М. Цветаева, И. Эренбург, А. Куприн, А. Вертинский и др.

Победа большевистской партии в гражданской войне еще больше подняла авторитет партии Ленина в глазах простых людей, а большевики уверовали во всесилие пролетариата и командные методы руководства. Казалось, что военными приемами можно заниматься и хозяйственным строительством.

Советская республика переходила к мирному труду. Положение было тяжелым. Война, террор, насилие голод сократили население страны к 1923 г. на 13 млн. человек, а с учетом снижения рождаемости более чем на 25 млн. человек в сравнении с 1917 г.

Разрушилась прежняя система экономических связей, Россия выпала из системы мировых экономических отношений. Был утрачен громадный производственный и организационный опыт. Стояли заводы и фабрики. Инженерно-технический персонал занял выжидательную позицию. По стране передвигались армии беспризорников. Лозунг: «Грабь награбленное» развращал людей, рухнули понятия «старой» морали. «Новая»

38

мораль, стереотипы поведения создавались всеобщим государственным регулированием. Те, кто этого не понимали и не поддерживали, покидали Россию, среди них было много деятелей культуры.

Всеми силами шло восстановление народного хозяйства и индустриализация экономики, с целью ликвидировать отсталость и зависимость от импорта. Из аграрной страна превратилась в аграрно-индустриальную. Всеми силами страна ликвидировала неграмотность, сеть новых школ и ликбезов покрыла всю территорию Советской России.

Искусство между мировыми войнами (1918-1939) общемировые тенденции

В 1918 г. закончилась 1-я мировая война, которая унесла миллионы жизней, в ходе которой были разрушены многие города, произошли грандиозные социальные перемены. Это социалистическая революция в России, она круто изменила отношение к захватнической войне. Это буржуазно-демократическая революция в Германии (19181923), развязавшей войну и понесшая в ней наибольшие потери. Это развал АвстроВенгерской империи на ряд самостоятельных государств. Это революция в Венгрии (1919). Это создание Версальской системы (мирный договор, подписанный главами государств-победителей в Париже в Версальском дворце), по которой политическая карта Европы была так изменена, что создавалась угроза новой мировой войны.

Мир раскололся на две системы, на два противоборствующих лагеря, на мир социализма в лице Советской России и мир капитализма в лице развитых стран Западной Европы и США.

После недолгой стабилизации капиталистических стран, занятых восстановлением экономики после войны, в конце 20-х гг. вновь разразился экономический кризис, проблемы которого правящие круги попытались разрешить с помощью очередной мировой бойни, развязанной в 1939 г.

Бурные события мировой истории меняли людей и их сознание, а значит, и менялось искусство. Бурные процессы разрушения и созидания рождали идеи нигилизма и распада, переоценку человеческих ценностей и возникновение прогрессивного художественного сознания. Полярность идей создавала огромный спектр различных направлений в искусстве.

Отметим наиболее общие и наиболее значимые явления этого времени:

-Благодаря подъему национально-освободительного движения вырождаются новые национальные школы в искусстве (Мексика).

-В связи с бурными социально-политическими событиями времени художественная культура сталкивается с идеологизмом и популизмом (ею пользуются политические режимы; революционные партии и движения имеют революционные течения художественного творчества).

-В искусстве растет социально-политический фактор; правящие партии проводят культурную политику (характерно для тоталитарных режимов).

-В связи с этим изменилось место художника в жизни; на художника обращают внимание, ему присваивают награды и должности.

-Искусство становится видом общественной деятельности, возникают национальные объединения и международные сообщества; само творчество становится политизированным.

-Наблюдаются широкие миграционные процессы среди деятелей культуры (эмиграция из СССР, из стран с фашистскими режимами, прежде всего из Германии, из оккупированных стран во время 2-ймировой войны).

-Меняется география художественной культуры. Значительное место занимает искусство Мексики, передовое творчество в Китае, в других странах с национальноосвободительным движением. Происходит перегруппировка художественной культуры Европы. В Америку перемещаются абстрактные и постабстрактные школы.

39

-Революционное авангардное творчество сталкивается со стабильными государственными режимами; тоталитарные режимы твердой рукой подавляют художественный авангардизм.

-Растет внимание к художественным традициям (неоклассицизм).

-Большое значение имеет тиражное и монументальное искусство.

После сворачивания новой экономической политики (НЭП) и смерти Ленина в 1924 г., с приходом к власти И. В. Сталина в стране возобладали командные методы руководства не только экономикой, но и культурой. Жесткое планирование и регламентация всей жизни превращало человека в орудие государственного аппарата для достижения определенных целей, в «винтик» огромного механизма.

Настоящей трагедией для крестьянина-труженика обернулась коллективизация сельского хозяйства. Фундамент «светлого будущего» система создавала, не только опираясь на энтузиазм, но и с помощью легальных полукрепостнических (крестьяне не имели паспортов, значит были прикреплены к деревне) и даже рабских форм эксплуатации (строительные работы силами заключенных ГУЛАГА и т. п.).

Приоритет идеологии над хозяйственной и культурной жизнью, попытка всех причесать под одну грeбенку не находили понимания среди многих ученых, писателей, государственных и общественных деятелей, военных, рабочих, колхозников. Таких объявляли «врагами народа» и репрессировали. Дух непримиримости к «врагам народа» воспитывался в школах и поощрялся руководством всех уровней. (Воспитывая сугубо классовый подход, школа не придавала значения общечеловеческим ценностям и гуманистическим идеалам.) Система уничтожала инакомыслящих людей и понятие «свободная личность».

Люди становились в своем большинстве простыми исполнителями, «средними индивидами». Для искусства был определен «единственно верный» метод творчества - социалистический реализм. Творить позволялось только в его рамках. Творческая личность нужна была системе ровно настолько, насколько она в нее вписывалась. А если не вписывалась... Человек не имел гарантий правовой защиты. Это была трагедия. Она обернулась массовыми репрессиями 1937-1938 гг. Были репрессированы поэт О. Мандельштам, режиссер В. Мейерхольд, актриса, бывшая жена Есенина З. Райх, писатель И. Бабель, многие рапповцы, прошел ГУЛАГ А. Платонов, и др.).

Уничтожалось, перечеркивалось культурное наследие, связанное с православной церковью, начиная от разграбления и разрушения храмов (храм Христа Спасителя в Москве был разрушен в 1931 г.), заканчивая травлей и уничтожением священнослужителей (патриарх Тихон умер в 1925 г. в тюрьме ГПУ).

Но бюрократической системе нужна была интеллигенция, которая бы продемонстрировала всему миру достижения Советской власти в области культуры. Лозунг Сталина «Жить стало лучше, жить стало веселей» должны были подкрепить писатели, композиторы, актеры, певцы. Пристальное внимание стало уделяться музыке, кино, театру. С 1934 г. началась раздача орденов режиссерам, артистам кино и театров, музыкантам. К 1938 г. ордена на одних людей искусства сыпались как из рога изобилия, для других – предназначались ссылки, нары в гулаговских бараках, верная смерть в сибирских лесах, утонченные истязания и расстрелы. Но искусство продолжало жить и его произведения создавали достойные и талантливые люди.

В культурном процессе 20-30-х гг. выделяются 2 периода. 20-е гг. – период относительной свободы в искусстве, период существования различных творческих групп и объединений, которые часто были непримиримы друг к другу и стремились себя представить единственными выразителями интересов пролетариата и партии, в которых они видели основных потребителей и ценителей своего революционного искусства.

30-е гг. – период ликвидации разнообразия творческих групп и создания единых Союзов писателей, художников, композиторов, подчиненных единому творческому методу – социалистический реализм. Это период наибольшей идеологизации искусства,

40