из электронной библиотеки / 232667552772909.pdf

40

Создав таким образом аналогию с каждым из движений экзерсиса, исполнитель осознанно и эффективно овладевает азами профессии.

Музыкальное оформление такого раздела урока классического танца, как allеgro, имеет свою специфику. В первую очередь, здесь приходиться говорить об общих требованиях к музыкальному материалу, которые распространяется на все виды прыжков. Во-первых, это преобладание двухдольного метра, который может быть представлен музыкальными размерами 2/4 и 4/4. В подавляющем большинстве случаев используется размер 2/4. Говоря о разделе маленьких прыжков, можно утверждать, что в традиционных комбинациях музыкальный размер ¾ не используется вовсе. В связи с этим музыкальножанровая сторона прыжков оказывается весьма ограниченной. Специфику этих движений наиболее полно отражает жанр польки, в которой присутствует соответствующий музыкальный размер(2/4), подвижный или быстрый темп, энергичный.

При исполнении небалетной музыки следует учитывать особенности хореографических движений и приспосабливать музыкальный материал к хореографическому материалу.

На начальном этапе освоения упражнений более удобным сопровождением в классе считают импровизацию. Но в дальнейшем музыкальной основой хореографических движений становятся фрагменты высокохудожественных произведений. Музыкальное мышление студента развивается, а сам танец становиться осознанно выразительным.

Но каким бы ни был характер сопровождения – будь то импровизация или нотный материал – слияние музыки и движения должно быть идеальным.

Концертмейстер, используя широкую палитру музыкальных средств, динамических оттенков и эмоциональных окрасок, призван создать необходимое творческое состояние у исполнителя. Игра пианиста должна быть подчёркнуто выразительной в лирических местах, духовно наполненной в активных эпизодах.

Энергия музыки сообщается исполнителю и позволяет ему в полной мере выразить свой замысел. Мужской класс, в отличие от женского, требует от концертмейстера более плотного звучания, более энергичного посыла и большей фортепианной амплитуды.

«Анализ литературы по методике классического танца»

План:

1.Структура методической литературы по классическому танцу.

2.Учебник А.Я.Вагановой «Основы классического танца».

3.Учебник Н.И.Тарасова «Классический танец. Школа мужского исполнительства».

1.Содержание учебника или учебно-методического пособия предворяет введение. В нём даётся пояснение о назначении учебника, приводятся основные

41

сведения об этапах формирования и развития предмета изучения, краткая биография мастеров, связанных со становлением предмета изучения.

Далее в учебных пособиях излагается непосредственно методика основных элементов и движений классического танца.

В приложении приводятся примеры уроков по классическому танцу и нотный материал для сопровождения урока.

Создание методики преподавания классического танца – дело кропотливое, сложное, требующее целеустремлённости, глубоких знаний, огромного педагогического опыта и умения этот опыт обобщить. Не случайно книга профессора Вагановой «Основы классического танца», изданная в 1934 году, долгое время оставалась единственной в своём роде.

2. Учебник А.Я.Вагановой «Основы классического танца» является методологической и методической основой для дальнейшего развития науки о классическом танце. Изложенная в ней методика преподавания классического танца явилась выдающимся вкладом в теорию и практику балетного искусства, итогом достижений российской хореографической педагогики.

Система Вагановой – закономерное продолжение и развитие традиций русской балетной школы. Формирование собственной методики было основано на критическом освоении опыта современников.

Первые выводы родились из сравнения двух систем преподавания танца, бытовавшей на русской сцене в конце 19 века под условным названием французской и итальянской школ. Традиционный урок французской школы вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса, спокойная, размеренная манера ведения экзерсиса ограничивали виртуозность танца.

От этой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, демонстрирующая мастерство и виртуозность исполнения. Однако Ваганова разглядела в ней чрезмерную угловатость пластики, напряжённую постановку рук, то слишком вытянутых, то слишком согнутых, недостаток поэтичности и содержательности.

Критически осмысливая опыт этих школ, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры: поэтическую одухотворённость, мягкость танцевальных движений, богатство и выразительность пластических оттенков.

Новым в замечательном методе А.Я.Вагановой явилась строгая продуманность учебного процесса, значительная усложнённость экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а, главное – стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению.

Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных рлие её усилия были направлены на выработку апломба.

Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. Согласно её методу, руки должны не только завершать

42

художественный образ танцовщицы, быть выразительными, но и активно помогать движению в больших прыжках и, особенно, турах.

Метод Вагановой оказал огромное влияние на развитие мужского танца. Танцовщики приобретали чисто вагановский «стальной» апломб, умение находить опору в корпусе, брать форс руками для туров и прыжков.

Вкниге движения сгруппированы по основным видам. Такая композиция ограничивала возможность останавливаться на ведении урока.

Вновом издании книги Вагановой унифицирована терминология, данная в прежних изданиях частью на французском, частью на русском языках. Сейчас вся она приводится, как это принято в хореографии, во французском написании, за исключением тех случаев, когда понятие существует в обиходе и на русском языке, например, «выворотность», «танец на пальцах» вместо «танца на пуантах».

Книга Вагановой издавалась пять раз. Её знает и ценит весь хореографический мир. Переводы этой книги на многие-многие языки мира способствуют утверждению мировой славы российского балета, так как научное значение её сохраняется и поныне: она охватывает эволюцию движений классического танца от простейших форм до самых сложных.

3.Н.И.Тарасов – последователь педагогического метода А.Я.Вагановой. В своём труде «Классический танец. Школа мужского исполнительства» он развивает методику танца, подробно исследуя педагогический процесс.

Н.И.Тарасов рассматривает учебный процесс как стройную систему взаимодействия теории, методики и практики классического танца. Вводная часть посвящена организации учебного процесса: планированию и расписанию занятий, отчётности, учёту успеваемости. Основным содержанием книги является дальнейшее развитие методики элементов и движений классического танца. Здесь подробно описывается методика не только основных движений классического танца, но и их многочисленных разновидностей.

Особое внимание в своей работе Николай Иванович уделял школе мужского исполнительства с целью воспитать у танцовщиков-мужчин невероятную мышечную мощь и выразительность.

Дисциплина «Классический танец» имеет в структуре хореографического образования единую методику, которая была обоснована целым рядом мастеров-педагогов. Наличие единой методологии преподавания имеет множество положительных аспектов и позволяет разносторонне и последовательно совершенствовать её как в теории, так и на практике, используя самые различные формы обучения, средства и приёмы подачи материала.

Вкниге Н.П.Базаровой разработана методика преподавания классического танца, как в начальных классах, так и в средних (четвёртом и пятом классах) и старших. Особое значение имеет учебник для средних классов. Это срединное звено всей системы специального хореографического образования.

По своему значению средние классы очень важны. Здесь происходит освоение новых темпов адажио и аллегро, техники движений с поворотами, туры. В

43

программу вводятся большие прыжки, усложняются заноски, начинается изучаться туры в больших позах. Мышцы набирают силу, исполнение приобретает художественную окраску и выразительность. Закладывается крепкая основа профессиональных навыков, которые необходимы для дальнейшего технического развития и совершенствования танцовщика.

Н.П.Базарова – ученица А.Я.Вагановой. В 1923 году она окончила школу по классу Агриппины Яковлевны, а в 1938 – педагогическое отделение под её же руководством.

В книге отражён и личный опыт педагога с почти сорокалетним стажем и опыт всего Санкт-Петербургского училища, которое непрерывно совершенствует методику обучения классическому танцу.

Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги, продолжатели Вагановой, стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала современному уровню балетного искусства.

В издательстве «Искусство» переиздаются книги: Н.П.Базаровой и В.А.Мей «Азбука классического танца», В.С.Костровицкой и А.А.Писарева «Школа классического танца», Н.Н.Серебрянникова «Поддержка в дуэтном танце», В.С.Костровицкой «100 уроков классического танца» и многие другие.

«Особенности построения уроков женского и мужского классического танца»

План:

1.Специфика мужского танцевания.

2.Выразительные средства женского танца.

1.Дисциплина «Классический танец» имеет в структуре хореографического образования единую методику, которая была обоснована целым рядом мастеров-педагогов, начиная с Вагановой. Наличие единой методологии преподавания имеет множество положительных аспектов и позволяет разносторонне и последовательно совершенствовать её как в теории, так и на практике, используя самые различные формы обучения, средства и приёмы подачи материала.

Таким образом, построение урока классического танца (женский или мужской классы) – процесс сугубо индивидуальный. Каждый педагог выстраивает его в соответствии со своим опытом и целями урока. Рассмотрим с этой точки зрения деятельность выдающихся педагоговхореографов.

Огромная роль в эволюции мужского танца, безусловно принадлежит Христиану Петровичу Иогансону, который стал настоящим главой мужского профессионального балетного искусства своего времени. У него был высокий

44

размашистый прыжок, строго по-мужски повёрнутая голова, глубокое и быстрое plie.

Его ученик Павел Андреевич Гердт в свою очередь также задал тон мужскому исполнительскому искусству.

Развитие мужского танца в 20 – 40 годы 20 века происходило в нескольких направлениях, затронувших раздел больших прыжков и вращений. Усложнялись традиционные par, вводились новые приёмы окончания движений, создавались новые сочетания par. Утверждался новый исполнительский стиль с чётко выявившимся героическим началом.

Вшколе классического танца происходил двусторонний процесс: с одной стороны – обогащение лексики мужского танца в сценической практике, с другой – её закрепление и канонизация в теории и методике.

Поиски Н.Г.Легата были направлены на выработку виртуозной техники мужского танца, а также приёмов обучения. Он изменил обычный порядок следования движений экзерсиса. Урок начинался с battementtendu. Личный опыт подсказал педагогу, что вязкое, тяжёлое plie не облегчает подготовку мышц к следующим движениям и Легат переставил движения. В выполнении battementtendu участвуют все мышцы ног, нагрузка распределяется равномерно, не вызывая перенапряжения, что в начале занятий немаловажно.

Легат менял сочетание движений на середине зала ежедневно. Неизменно повторялись лишь всевозможные виды tempslie. Это упражнение развивает слитность перехода из одной позы в другую, устойчивость, координацию – необходимейшие качества для овладения классическим танцем.

Вallegro Легат часто завершал комбинации tourenl’air. Ему очень нравилась чётко фиксированная пятая позиция ног после окончания воздушного вращения. Он требовал глубокого plie после каждого приземления, неустанно повторяя, что это сбережёт колени и спину танцовщика от травм.

Урок замечательного педагога Московского хореографического училища Николая Ивановича Тарасова имел строгую общую композицию; станок, доминантой которого было силовое adagio; середина, состоящая из adagio и allegro, и финал урока. Каждая часть середины имела свою кульминацию, высшую точку напряжения.

Николай Иванович Тарасов выстраивал экзерсис у палки в мужском классе таким образом:

grand plie,

различныевиды battement tendu, rond de jamb par terre,

battement fondu et battement soutenus, различныевиды battement frappe, battement releve lent et battement developpe, rond de jambt en l’air,

grand battement jete,

petit battement sur le cou-de-pied

45

Cюда же входили различные позы, упражнения для рук, танцевальные шаги, повороты, постепенно усложняющие последовательность исполнения экзерсиса.

Уже с battementtendu Николай Иванович добивался волевого характера исполнения, он формировал мужскую манеру движения. Чёткая, ясная схема комбинации не создавала кроссвордов, но заставляла методически уверенно выполнять задание. Николай Иванович любил начинать построение комбинации с направления в сторону, и это создавало своеобразие рисунка как бы расчленённого «креста»: в сторону – вперёд, В сторону – назад.

Задания Тарасова отличал строгий академизм. Он не любил использовать у палки epaulement, а, если они встречались, обращал внимание учеников: с одной стороны, фиксируя позу в самом задании, с другой – предупреждая о необходимости её чётко «выстраивать».

Основным требованием к уроку он считал направленное обучение: не тренировать, не натаскивать, а обучать, строго обдуманно строить весь урок.

Большое значение Тарасов придавал музыкальной структуре уроков. Он запрещал концертмейстерам играть отрывки из известных опер, балетов, кинофильмов. Урок сопровождался новой, неизвестной музыкой.

В педагогике, в воспитательной работе Тарасова была ещё одна интересная особенность. Он пробуждал в своих учениках инициативу, учил размышлять об увиденных спектаклях столичных театров, гастролях иностранных групп, кинопремьерах, выставках. И каждый раз спрашивал: «Ну, что из увиденного вы взяли в ваш актёрский портфель?»

Мужской танец Николай Иванович понимал как гармонию выносливости, силы, апломба, чувства позы и музыкальности пластического образа. Тарасов никогда не показывал движения, он его рассказывал. Николай Иванович добивался тонкого понимания музыки. Ни одно движение, ни один прыжок ученики не выполняли механически. Всех своих учеников он любил одинаково и считал, что ни в коем случае нельзя допускать в классе появления «любимчиков», это противоречило его педагогическим правилам.

Воспитание профессионализма для Тарасова было неразрывно связано с воспитанием осознанности у учащихся. Ему было важно, чтобы учащиеся не только аккуратно посещали занятия, точно выполняли задания, но он приучал их к полной отдаче, к умению мыслить в пределах изучаемого материала и чувствовать профессиональную необходимость каждого урока, каждой комбинации. Тарасов был строгим педагогом, но на его уроках всегда царила атмосфера доброжелательности, рабочей увлечённости. Ровный, спокойный ритм, академическая строгость комбинаций, музыкальность, уважительная манера обращения с учениками, внутренняя собранность - всё это создавало атмосферу спокойствия и уравновешенности.

Талантливый и опытный методист, профессор Тарасов создал программу по курсу «Композиция классического танца», точно определив задачи предмета и методику его преподавания. Он словно предчувствовал, что этот предмет скоро займёт почётное место в учебном плане хореографических

47

исполняется на пяти позициях, однако, вначале изучают на первой и второй в половинном размере – деми –плие, а затем переходят к полному – гранд плие.

3. После изучения постановки корпуса на двух ногах, идёт освоение постановки корпуса на одной ноге посредством простейших батманов – тандю. Эти батманы – основа всего танца. Здесь вырабатывается постановка ног, выворотность. Для первоначального изучения этот батман выполняется с 1 позиции, так как это менее сложно. Батман тандю, как и все последующие батманы необходимо изучать сначала в сторону, затем вперёд и назад. Это обусловлено, в первую очередь, тем, что при работе в сторону легче скоординировать действия. Отведение и приведение ноги должно выполняться выворотно с вытянутым коленом и соблюдением правил постановки корпуса. Во время движения работающей ноги необходимо внимательно следить за натянутостью и выворотностью опорной ноги.

По такому же принципу изучаются остальные батманы: жете, фондю, фраппе, релеве лян, гранд батман жете. Нужно знать, что при изучении батманов фондю и фраппе сначала осваивают их элементы – положение ноги сур ле ку де пье.

4. Первоначальные ронды – пар терр и ан лер играют огромную роль в воспитании танцовщика. Поэтому нужно внимательно следить за тем, чтобы обучаемый получал достаточную нагрузку на мышцы и в точности соблюдал правила движения. При изучении рондов очень важно усвоить понятия ан деор и ан дедан. Это даёт возможность эффективнее освоить данное упражнение.

На середине зала изучаются эпольманы – первая черта будущего артистизма. Основные понятия эпольмана – круазе и эфасе – база для формирования поз классического танца.

5. На первом году обучения осваиваются также элементарные прыжки. Из них – соте, шанжман де пье, па эшарэ.

При развитии прыжка следует помнить:

1 – перед всяким прыжком должно быть сделано деми-плие. Так как главным фактором подачи силы при отделении танцующего от пола служит ступня, необходимо при выработке прыжка обращать особое внимание на правильное деми-плие, т.е. не отделять пяток от пола; 2 – в момент прыжка следует держать ноги напряжённо вытянутыми в колене,

подъёме и пальцах, если прыжок делается двумя ногами; 3 – после прыжка ноги должны коснуться сначала пола носком, затем плавно

перейти на пятку в деми-плие, после чего вытянуть колени.

К изучению прыжков подходят лишь только тогда, когда освоен весь экерсис и, безусловно, плие.

На первоначальном этапе обучения выполняется только экзерсис у палки и на середине зала в «сухой» форме, без всякого варьирования. Здесь закладывается эластичность связок, мышечная сила – всё, что называется основой первоначальных навыков. Всё это достигается систематическим повторением одного движения значительное число раз подряд, например,

48

лучше сделать движение восемь раз подряд, а не делать в восьми тактах двечетыре комбинации. Разбросанные и малочисленные движения не дадут результата.

На первом году обучения студенты проводят часть урока посредством показа одного или нескольких упражнений у палки и на середине зала и изложения его теоретического обоснования. Важнейшим условием изложения теории и методики элементов и движений является знания терминологии классического танца.

План:

1.Постановка корпуса, рук, ног.

2.Группа плие.

3.Группа батманов.

4.Группа ронд.

5.Прыжки.

«Методика выполнения движений классического танца, составление и

проведение части урока»

Методические рекомендации:

1. На втором году обучения все ранее пройденные элементы и движения выполняются в комбинации. Например, демиплие может комбинироваться с гранд плие, батман тандю – с разновидностями этого движения. Практически все движения полезно комбинировать с деми-плие и релеве на полупальцы, так как при этом достигается сила икроножной мышцы и мягкость связок и сухожилий голеностопа.

Вцелях выразительности танца следует также добиваться различия в исполнении основных и связующих движений. Особое внимание следует обратить на то, чтобы нагрузка была распределена на обе ноги.

Вцелях выразительности танца следует добиваться различия в исполнении основных и связующих движений. Задача последних – выделить основное движение в упражнении.

Однако слишком увлекаться комбинированием движений не следует. Главное – качество исполнения. Поэтому новые движения программы изучают обязательно в чистом виде.

2.Начинают вводиться в комбинации пор де бра, а также его различные формы. Пор де бра лежит в основе великой науки рук в классическом танце. Правильное нахождение своего места для рук завершает художественный образ танцовщицы и даёт полное гармонию танцу. Это наиболее трудная часть урока. Особенно трудно приходится тем, кому природа не дала красивых рук. Нужно, чтобы руки с подготовительного положения были закруглены так, чтобы точка локтей была невидима, иначе локти образуют углы. Кисть руки должна быть на

49

уровне сгиба руки в локте. Локти нужно поддерживать, а пальцы мягко группировать. Это необходимо для выполнения туров и прыжков.

Как только приступают к изучению пор де бра, исполнению сразу придаётся более артистичный характер, таким образом движения рук играют значительную роль в развитии исполнительского мастерства.

Наработка физической силы танцовщика базируется на увеличении количества движений в комбинации а также ускорения темпа движений. Например, батман тандю можно выполнять не два или четыре раза «крестом», а шесть или восемь. Разумеется, к такой нагрузке ученика нужно подготовить постепенно: увеличение количества движений вводить от урока к уроку постепенно, во-первых, и учитывать физическое состояние обучаемых, вовторых.

На втором году обучения усложняются прыжки. Усложнение идёт за счёт формирования баллона, то есть способности задерживаться в воздухе в определённой педагогом позе. Большей частью на данном этапе обучения выполняются различные виды ассамблее, жете, глиссад. Что очень важно – идёт интенсивное освоение прыжков с двух ног на одну. При этом эффективно вырабатывается устойчивость.

И, наконец, важнейшим достижением данного периода обучения является изучение простейших поворотов на двух ногах. Сначала изучают полуповороты. Когда обучаемые овладеют в достаточной степени полуповоротами, нужно сразу вводить полный поворот. Очень важно развивать вращательную способность как ан деор, так и ан дедан. Нужно также следить за правильным положением головы при повороте, так как это – главное условие для координации.

3.Педагогическая практика заключается в составлении студентами простейших учебных комбинаций у палки и на середине зала. Комбинирование движений следует осуществлять в соответствии с основными правилами: учитывается динамика от «простого» к «сложному», равномерность распределения нагрузки на обе ноги и направлений её работы. Составление комбинаций проходит под руководством педагога и при необходимости их включают в показательный экзерсис. Особое внимание следует обратить на этап разучивания комбинаций. Студент обязан владеть терминологией, навыками репетиционной работы.

План:

1.Комбинирование движений классического танца.

2.Развитие координации движений.

3.Педагогическая практика

«Методика выполнения движений классического танца, составление и проведение части урока»