из электронной библиотеки / 232667552772909.pdf

30

классический танец эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы вида.

1. Важнейшей категорией классического танца является выворотность. Цель выворотности – освободить движение ноги в тазобедренном суставе. В нормальном положении движения ноги весьма ограничены его строением. При отведении ноги в сторону бедренная шейка сталкивается с краем вертлужной впадины, и дальнейшее движение невозможно. При повороте ноги endehors большой вертел отходит назад и с краем вертлужной впадины столкнётся плоская боковая поверхность бедренной шейки, благодаря чему ногу можно отвести в сторону гораздо выше, на 90 градусов и даже на 135.

Очевидно, что выворотность обогащает выразительность тела новой плоскостью для свободного движения ноги – плоскостью фронтальной; нормально её движения свободны лишь в сагиттальной.

Таким образом, танец овладевает всем мыслимым для человеческой машины механизмом ног. Без выворотности выполнима лишь ничтожная часть этих движений.

2. Другой важной категорией в классическом танце является aplomb (устойчивость, равновесие). Это вопрос центрального значения для каждого танцовщика, так как устойчивость является органичным, постоянным и обязательным элементом исполнительской техники. Малейшая потеря устойчивости вносит в танец череду техничности.

Чтобы дать надёжную опору для интенсивно работающей ноги, корпус приобретает специфическую постановку.

Стержень устойчивости – позвоночник. Это физически сильный и упругий стержень, идущий от поясницы к голове. Ему не предоставляется произвольно двигаться. Позвоночник всё время удерживается в определённом (чаще всего вертикальном) положении с помощью мускулов спины, особенно ощутимых и управляемых в области крестца. Эта «схваченность» корпуса придаёт ему организованность, готовность к движению.

Эффективнее развивает aplombadagio, которое несёт силовую и координационную нагрузку.

3. Гибкость мышц и эластичность связок также входит в перечень требований классического танца. Гибкость в классическом танце – это средство музыкально-актёрской выразительности. Именно гибкость даёт необходимые нюансы и окраску движению. Мягкость связок и сухожилий непосредственно влияет на высоту поднятой ноги и придаёт танцевальному шагу необходимую лёгкость и выразительность.

Однако необходимо учитывать, что величина шага не должна идти за счёт уменьшения выворотности бедра. Большой невыворотный шаг не совершенствует технику движения ног и не обогащает её пластику. Если суставо-связочный аппарат недостаточно гибкий тело танцовщика в его движении будет стеснённым и маловыразительным. Малая гибкость колена и стопы также затруднит движения ног и ограничит высоту прыжка. Уже с

31

подросткового возраста мышцы и сочленения теряют эластичность, поэтому наличие природной гибкости у классического исполнителя является обязательным.

И, наконец, элевация (умение задерживаться в воздухе) и баллон. Под баллоном подразумевают способность задержаться в воздухе в определённой позе. Таким образом, высокий прыжок, соединённый с баллоном, называется классической элевацией. Классической элевацией обладают не каждый, однако, существуют подготовительные движения, овладев которыми, можно достигнуть большей элевации.

Высота и устойчивость прыжка во многом зависит от выворотного, сильного и эластичного plie, которое позволяет легко и свободно выталкивать тяжесть тела и также принимать её при завершении полёта. Поэтому короткое и слабое ахиллово сухожилие, слабые икроножные и бедренные мышцы – существенный недостаток в развитии классической элевации.

Перечислены основные требования, необходимые для успешного овладения системой движения в классическом танце. Данная система организована таким образом, что классический экзерсис целенаправленно развивает каждое из вышеперечисленных качеств.

«Русская школа классического танца и её педагоги»

План:

1. Предпосылки создания русской школы классического танца.

2.Особенности методики А.Я.Вагановой.

3. Терминология классического танца.

4.Последователи метода А.Я.Вагановой.

Создание русской школы классического танца связано с именем Агриппины Яковлевны Вагановой.Блестящая танцовщица Мариинского театра, она оставила сцену в 1916 году и занялась педагогической практикой. Чрезвычайно требовательная к себе, Ваганова ощущала недостатки своей танцевальной техники. «Было очевидно, что я не прогрессирую»…Вот здесь и начались для меня муки неудовлетворённости собой и старой системой преподавания», - писала она.

Таким образом, начались поиски собственного подхода к танцу на основе критического освоения опыта современников.

Первые выводы родились из сравнения двух систем преподавания танца, бытовавших на русской сцене в конце 19 века под условным названием французской и итальянской школ. Представителями так называемой французской школы были известные русские педагоги танца Н.Г.Легат и А.П.Гердт. Традиции «благородного» классического танца восходят к педагогу и балетмейстеру Августу Бурнонвилю, а далее к знаменитым французским балетмейстерам и танцовщикам 18 века, включая Жана Жоржа Новерра.

французской школы вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. Сознательно подчёркивая архаичные черты этой танцевальной манеры, Ваганова пишет о её слащавости, вялости поз, руках с провисшими или жеманно приподнятыми локтями, раскинутыми «изящно» пальчиками. В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса ограничивало виртуозность танца.

33

От этой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, достигшая рассвета в конце19 века и представленная в педагогике Энрико Чекетти, а на сцене – Пьериной Леньяни, Карлоттой Брианца и рядом других. Вначале были оценены преимущества итальянского экзерсиса, воспитывающего надёжный aplovb, динамику вращения, крепость и выносливость пальцев. Но достоинства итальянской школы не помешали Вагановой разглядеть в ней чуждые русскому балету тенденции: чрезмерную угловатость пластики, напряжённую постановку рук, то слишком вытянутых, то остро согнутых в локте, резкое подгибание ног в прыжке. За блестящей техникой итальянских танцовщиков деятели русского балета чувствовали недостаток поэтичности и содержательности.

Мастера русского балета Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская и их предшественницы обладали глубоко национальной манерой танца: поэтической одухотворённостью, чисто русской «кантиленой» танцевальных движений, богатством и выразительностью пластических оттенков. Таким образом они творчески претворяли принципы французской и итальянской школ в свой национальный стиль. Но русская школа в широком смысле слова ещё не была закреплена в педагогической практике.

Вспоминая уроки Е.О.Вазем, умевшей выработать у учениц силу и мягкость plie, пользуясь пояснениями к итальянскому экзерсису О.И.Преображенской, присматриваясь к балетмейстерской деятельности М.М.Фокина, добившегося редкой одухотворённости танца, непринуждённой и поэтичной пластики рук, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры, которые и легли в основу её педагогического метода.

2. Новым в этом замечательном методе являлась строгая продуманность учебного процесса: упорядоченность и значительная усложнённость экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное – стремление научить исполнителей сознательному подходу к каждому движению.

Важнейшей предпосылкой свободного владения телом Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных plie, которые она рекомендует изучать обязательно с 1 позиции, более трудной для начинающих, зато приучающей к собранности корпуса, её усилия были направлены на выработку aplomb. В дальнейшем aplomb становиться фундаментом для туров и сложных прыжков.

Выработав необходимую устойчивость и гибкость, она смело вводила в

экзерсис различные формы fouette, renverse и другие движения, основанные на поворотах корпуса.

Об особом внимании, уделяемом epaulement, свидетельствует то, что на её уроках нельзя было увидеть подряд двух par, исполняемых с одинаковым положением корпуса.

Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. Согласно её методу, руки должны не только завершать художественной облик танцовщицы, быть выразительными, лёгкими, но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, - тут force

34

зависит исключительно от умения владеть руками. Не случайно техника всевозможных вращений усовершенствована Вагановой.

Метод Вагановой оказывал огромное воздействие на развитие мужского танца. Танцовщики приобрели «стальной» aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками, что непосредственно повлияло на качество туров и прыжков.

В конечном итоге система Вагановой направлена к тому, чтоб научить «танцевать всем телом», добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности, развить совершенную координацию.

3. Вначале терминология была унифицирована Вагановой: часть была на русском, часть на французском языках. Сейчас вся она приводиться, как это принято в хореографии, во французском написании, за исключением тех случаев, когда понятие существует в балетном обиходе и на русском языке, например, «выворотность», «танец на пальцах» вместо «танца на пуантах».

Французская терминология признана во всём мире. Она является универсальной, так как в полной мере раскрывает значение всех элементов и движений. В основном термины носят описательный характер: тандю – вытянутый, фондю – тающий, фраппе – ударяющий, пти – малый, гранд – большой. Некоторые термины (например, па шассе – гнаться, догонять) появились в результате развития техники классического танца эпохи формирования действенного танца. Многие названия отпали, некоторые изменены, другие не совсем совпадают с русским языком, но это все варианты одной общей и международной системы танцевальной терминологии.

Методика преподавания классического танца А.Я. Вагановой с терминами на французском языке изложена в книге «Основы классического танца». Эту книгу знает и ценит весь мир. Можно с уверенностью сказать, что переводы этой книги способствовали утверждению мировой славы русской школы классического танца.

4. Педагогический метод Вагановой стал ведущим и основополагающим для хореографической школы России.

Он творчески развивается продолжателями Агриппины Яковлевны. Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги стремились к тому, чтобы школа отвечала современному уровню балетного искусства. Среди них Н.Базарова, В.Мэй, А.Писарев, В.Костровицкая, А.М.Мессерер, П.А.Пестов Н.Серебренникова, Н.И.Тарасов, В.А.Звёздочкин, М.Е.Валукин и другие.

Творческий и педагогический путь Н.И.Тарасова – важнейшее звено в преемственности развития русской школы классического танца. В 1913 году он был принят в Московское хореографическое училище, где учился у замечательных педагогов Николая Петровича Домашова и Николая Густавовича Легата.

С 1920 по 1935 г.г. Тарасов – солист балета Большого театра. В 1923 году он начинает преподавать в Московском хореографическом училище. Он понимал,

35

что балет будущего потребует от исполнителей высокой профессиональной оснащённости, поэтому искал такие новшества в своей методике, такие элементы в повседневных занятиях артиста, которые делали бы тело танцовщика, его мышечный аппарат, его мышление более гибким, способными к восприятию самых новаторских предложений постановщика.

Особое внимание в своей работе Николай Иванович уделял школе мужского исполнительства с целью воспитать у танцовщиков-мужчин невероятную мышечную мощь и выразительность. В своей книге «Классический танец. Школа мужского исполнительства» Тарасов охватывает вопросы педагогического процесса: основам классического танца, его целям и задачам, планированию работы педагогов и учёт успеваемости, эстетическому воспитанию учащихся, подбору музыкального материала для уроков.

Тарасов – преемник традиций Николая Легата. Он менял свой урок каждый день в связи с текущим заданием. Урок был задуман от начала до конца. То, что делалось у палки, подготавливало к adagio, aallegro разрешало всё напряжение. Поэтому урок протекал легко и ученик не ощущал, что работает с большим мускульным напряжением, затрачивая много энергии.

Чрезвычайно интересным, оставшимся и сегодня актуальным был педагогический принцип Асафа Михайловича Мессерера. Его основой стал принцип развития хореографических тем. Каждый урок имеет свою главную тему, целевую задачу, лейтдвижение. Лейтдвижение является как бы стержнем урока. От занятия к занятию форма построения комбинаций усложняется, а лейтдвижения становятся более трудными. Исходя из закономерностей развития лейтдвижения, Мессерер, начиная с упражнений у палки, подготавливает исполнителей к освоению данной танцевальной формы в отдельных её частях. Когда же мышцы получают достаточную подготовку, лейтдвижение включается в прыжковые комбинации.

Большое значение в классе Мессерера имела последовательность и завершённость построения урока в целом, соразмерность его основных частей.

«Методика построения урока классического танца»

План:

1.Экзерсис у палки.

2.Экзерсис на середине зала. 3.Аллегро.

36

1. Урок классического танца начинается с экзерсиса у палки. Он имеет огромное значение для формирования постановки корпуса, рук, ног, головы. Упражнения у палки развивают выворотность, придают эластичность связкам и сухожилиям. Нагрузка на мышцы и опорно-двигательный аппарат распределяется постепенно в соответствии с последовательностью упражнений.

Первое – plie. Мышцы и связки ног сокращаются и растягиваются в медленных темпах, подготавливая их к более сложным движениям и быстрым темпам.

Второе движение battementtendu. Приобретается постановка ног, активно вводятся в работу все группы малых мышщ. Формируется правильное натяжение стопы.

Третье упражнение battementtendujete связан с предыдущим движением. Придаёт силу мышцам ног, развивает координацию.

Ronddejambeparterre и другие его разновидности выполняют общие функции (различной степени сложности), направленные на развитие вращательной подвижности тазобедренных суставов, от которой зависит диапазон выворотности ног.

Battementfondu вырабатывает мягкость приседания и эластичность, необходимые в прыжках. Эти движения можно сравнить с растяжением и сокращением тугой резиновой ленты.

Шестое упражнение frappe связано с fondu, но сгибание и разгибание ног производится чётко и энергично. Это приучает переключаться с мягких, плавных движений на чёткие, быстрые.

Petitbattementsurlecou-de-pied вырабатывает быстрое и свободное владение нижней частью ноги при относительно неподвижной бедренной части.

Rond de jamb en l air родственное petit. Помимо выработки подвижности коленного сустава, вырабатывает силу бедра и подготавливает ногу к длительной работе на 90 градусов.

Battementdeveloppe развивает силу выворотного бедра, что помогает удерживать ногу на предельной высоте, тем самым формируется танцевальный шаг.

Grandbattementjete развивает шаг значительно активнее. Большой энергичный бросок способствует развитию внутренних бедренных мышц и сухожилий, усиливает работу тазобедренных суставов, придаёт работе ноги свободу и широту.

Таким образом, каждое движение вносит в работу мышц всё новое дополнение, постепенно усиливая нагрузку.

2. Следующий этап урока – упражнения на середине зала. Упражнения здесь выполняются в той же последовательности, что и у палки. Эта часть урока направлена на приобретение устойчивости (aplomb) и координации. Так как упражнения выполняются без опоры на палку, в комбинации активно вводятся различные ракурсы и позы классического танца.

Особое место в данной части урока занимает adagio. Оно состоит из элементов, проученных ранее, и с каждым этапом обучения существенно усложняется: вводятся повороты корпуса, головы, различные виды туров. В

37

заключение в комбинации adagio вводятся прыжки. Таким образом, начатое с самых лёгких движений, адажио с каждым годом обучения бесконечно усложняется и варьируется. Подобное усложнение адажио развивает техничность и подвижность исполнителя, что является необходимым для исполнения прыжков.

Упражнения на середине зала выполняются на полупальцах, с правой и с левой ног. Нагрузка на обе ноги распределяется равномерно. В старших классах, когда урок всё более усложняется, все упражнения выполняются entournant.

Экзерсис на середине комбинируется из тех же упражнений, что и у палки. 3. Allegro является самой технически сложной и насыщенной частью урока классического танца. Прыжки являются высшей степенью исполнительского мастерства, так как именно в прыжках требуется чёткая и слаженная координация всех частей тела, их взаимодействие, усложнённое быстрым темпом исполнения, большие затраты физических и ментальных сил исполнителя. Как известно, урок классического танца выстраивается по принципу «от простого к сложному», и поэтому именно в allegro чётко прослеживается степень профессиональной грамотности и технической

подготовленности исполнителя.

Первоначальные прыжки (малые) с двух ног на две развивают элевацию (умение высоко и долго зависать в воздухе). К таким прыжкам относятся: tempsleve на две ноги, все разновидности changementdepied, parechappe. Высота прыжка во многом зависит от выворотного и эластичного plie, позволяющего легко и свободно выталкивать тело вверх и которое формируется сначала у палки, затем на середине зала. Таким образом, малое allegro подготавливает более сложные по своей структуре прыжки.

Средние прыжки (pasassambleupasjete) являются фундаментом для развития баллона. Под баллоном подразумевается способность танцовщика задержаться в воздухе в определённой позе. Когда мы имеем дело с высоким прыжком, соединённым с баллоном, мы говорим о классической элевации.

Далее изучают grandjete, jetepassé, jeteentrelace, различные виды sissonne: ouvert, fermee, fondu, tombee, renversee, soubresaut; виды pardebasque, parballotte, parballonne, parchasse, parfaille, paremboite, и, безусловно, различные виды заносок. Такого рода прыжки называют большое allegro. Для этого вида прыжков характерна большая полётность.

Временное соотношение частей урока классического танца обусловлено технической подготовленностью исполнителей и их возрастными особенностями. На первых этапах обучения основное время урока отводится упражнениям у палки и на середине зала. Экзерсис проводится без всякого варьирования, далее вводятся простейшие комбинации у палки, их повторяют на середине. При дальнейшем изучении всё больше времени уделяется упражнениям на середине зала и прыжкам. Усложнение вносят позы, в которые вводятся работа рук, вращения, а также подъём на полупальцы.

На последних годах обучения экзерсис у палки кажется сравнительно коротким по времени, но это обманчивое впечатление. Благодаря развитой

38

технике он берётся в быстром темпе, занимает меньше времени, успевая придать мышцам требуемую эластичность.

«Музыкальное оформление урока классического танца»

План:

1.Темпо-ритмическое соответствие музыки и движения.

2.Соответствие характера музыки и движения.

1.Музыкальное сопровождение играет огромную роль в уроке классического танца, так как позволяет сформировать у будущих танцовщиков единство в восприятии визуального и звукового рядов. Классическая музыка помогает постичь глубинную сущность экзерсиса не только как явления тренажного порядка, но и как художественного феномена, представляющего фундамент классического балета.

Принципом подбора музыкального материала является метроритмическое соответствие музыки и движения.

Помимо жанровой и метрической специфики в музыкальном оформлении прыжков большое значение имеет ритмическая сторона. Ритм - организованная последовательность длительности звуков в музыкальной последовательности. Прежде всего, это верно и «удобно» сыгранный затакт, который должен зафиксировать plie . Затакт не может быть «размытым». Он должен звучать чётко и легко.

Пример ритмического совпадения таков: музыкальный размер плие – это 4/4 или ¾, батмана тандю – 2/4, батмана жете – 2/4, ронда пар тер – 4/4, позднее ¾, батмана фондю – 4/4 или ¾, батмана фраппе - 2/4, пти батмана – 2/4, ронда ан лер – ¾,4/4, батмана девлепе – 4,4, гранд батмана – 2,4.

Важным понятием также является темп. Темп - скорость исполнения музыки. Темп всегда связан с характером произведения. Он является основополагающей категорией танца и часто определяет характеристику хореографического образа. Обозначение темпа часто даётся на итальянском языке. Например, Largo – широко, Lento – медленно, Adagio – медленно, Grave

- тяжело, важно, Allegro – скоро, Vivo – живо, Vivache - очень живо, Presto –

скоро, Prestissimo - очень скоро. Ускорение и замедление темпа в уроке

классического танца может являться технической необходимостью. Медленный темп используется чаще всего при первоначальном изучении какого либо элемента или движения. Иногда исполнение движений в медленном темпе развивает силу и выносливость (связано, прежде всего, с удержанием ноги на воздухе). Ускорение темпа также связано с развитием техничности исполнения («мелкие» двухчетвертные движения). Напомним, варьирование темпа – это чисто учебная необходимость. В идеале темп нужно выдерживать строго в соответствии с авторским изложением музыкальной

39

версии конкретного музыкального материала. В ином случае не избежать искажения в эстетическом восприятии музыки и нередко – его сути.

2 Важным также является соответствие характера музыки и движения.

Из различных видов эмоций музыка воплощает главным образом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов). Это позволяет музыке раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры, что является также задачей хореографического искусства.

В музыке обязательно присутствуют эмоциональные и динамические контрасты: мажор – минор, форте – пиано. Как известно, тональности существуют мажорные и минорные, диезные и бемольные; каждая из них имеет своё настроение. Условно диезные тональности считаются мужскими, бемольные – женскими. Минорные тональности – как диезные, так и бемольные несут оптимистический, утверждающий заряд, имеют

Тональность, в которой написана музыка, далеко не случайна. Каждая тональность имеет свой смысл, свою символику, своё значение. Свою выразительность и даёт свой духовный импульс.