ДАРИЮС МИЙО студ
.docДАРИЮС МИЙО (1892 – 1974)
Один из самых активных, инициативных композиторов «Шестерки».
Родился на юге Франции, в городе Экс-ан-Прованс. Колоритная природа, красочный фольклор (тесно связанный с соседними Грецией, Италией и Испанией) оказали влияние на формирование эстетики и мироощущения будущего композитора. В 17 лет поступил в Парижскую консерваторию, где занимался в классе скрипки, обучался оркестровке (у Дюка), дирижированию (у В. д'Энди), композиции. Подружился там с А. Онеггером и Ж. Ибером, быстро освоился в артистических кругах Парижа.
В 1912 г. знакомится с драматургом и поэтом П. Клоделем. В 1916 г. Мийо в качестве секретаря Клоделя отправляется в Бразилию, где тот занимал пост посла Франции. С помощью Клоделя Мийо открыл для себя поэзию античности, которая стала одной из главных тем его творчества. Другой важный источник вдохновения Мийо – природа, культура и история родного Прованса.
Уже в ранних сочинениях Мийо (1910-1916) проявляется своеобразие стиля: главенство мелодии, бифункциональные или битональные сочетания, остинатные приемы, лаконизм. Знакомство с Кокто и Сати направляет его к еще большей ясности, краткости, упрощению фактуры и гармонии. После встречи с Клоделем Мийо пишет музыку к трилогии Эсхила «Орестея», которую Клодель переводил в то время на французский язык. Контрастом к трагическому строю «Орестеи» стала ультрасовременная по складу музыка к сатирической драме Клоделя «Протей».
Пребывание в Бразилии, увлечение самобытной народной музыкой, основанной на смешении португальского и негритянского фольклора, поездка в США, знакомство с джазом и искусством негритянских эстрадных певцов расширили горизонты творчества Мийо. По возвращении в Париж он пишет балет «Бык на крыше» (1919, сценарий Кокто), пронизанный ритмами танго, блюза, самбы, чарльстона и португальского фадо; 2 тетради «Воспоминаний о Бразилии» для фортепиано (1920, 1921); балет «Сотворение мира», где использованы подлинные негритянские мелодии.
В Париже открывается период исканий, экспериментов (1919-1929), в которых окончательно складывается стиль композитора. Возрастает мастерство политонального письма, которое применяется как в гармоническом, так и в полифоническом складе. Под влиянием урбанистических идей Сати и Кокто возникает цикл для голоса и 7 инструментов «Каталог сельскохозяйственных машин» (1919). Но главное место занимают в это время сочинения для театра. Они камерны по составу исполнителей, миниатюрны: балеты в одном акте, оперы – даже двух- и трехактные – укладываются в 30-40 минут.
Балеты написаны на комедийные и гротесково-сатирические сюжеты. В «Быке на крыше» действие разворачивается в кабаре, в «Голубом экспрессе» - на пляже в Ницце. Музыка пронизана интонациями современных бытовых танцев, уличных и кабаретных песенок. Включены и вокальные эпизоды. Порой действие комментируется словесно через радиоусилитель. Так возникает смешение жанров: «Бык на крыше» - пантомима-фарс; «Голубой экспресс» (1924) - танцевальная оперетта; «Салат» (1924) – балет-сатира. Цель этих сочинений – развлекательность, развенчание романтического балета, пародирование классической хореографии, которая заменяется акробатикой или движениями бытовых танцев.
В сюжетах ранних опер переплетаются современность и античность, история и миф. Решены они то серьезно, то пародийно.
Современное прочтение мифа об Орфее предлагается в камерной 3-хактной опере «Несчастья Орфея» (1924). Сохранены основные сюжетные мотивы первоисточника, его этическая значимость, но действие перенесено в современную провансальскую деревню. Музыка близка произведениям раннего классицизма.
Опера «Бедный матрос» (либретто Кокто, 1926) тоже камерного характера и состоит из 3 действий. Всего 4 действующих лица. В основе либретто – факт судебной хроники. Сюжет разворачивается в атмосфере городских низов.
В 3 операх-минутках - «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна» и «Избавление Тезея» (1927) - мифологические сюжеты трактованы насмешливо. Оперы длятся по 10-12 минут и требуют минимум участников.
Примерно в это же время (1917-1923) Мийо пишет и 6 симфоний-минуток. К концу 20-х годов малые формы перестали привлекать Мийо, как и новаторские крайности в музыкальном языке. Он берется за более значительные темы, пишет 3 большие оперы: «Христофор Колумб» (по драме Клоделя, 1929), «Максимилиан» (из истории борьбы Мексики за независимость, 1930), «Боливар» (1943). Однако их постановки успеха не имели. Удачной оказалась лишь его одноактная опера «Медея» (1938).
В 30-е годы Мийо достигает наибольших успехов в жанрах кантаты и симфонической сюиты:
-кантата «На смерть тирана» (1932);
-«Провансальская сюита», где мастерски оркестрованы народные мелодии.
В 1940 г. Мийо эмигрировал в США, где преподавал композицию. В 1947 г. вернулся во Францию, вел класс композиции в Парижской консерватории, но регулярно совершал поездки в США, где продолжал работать. Выступал с авторскими концертами как дирижер по всему миру.
В 1944 г. пишет оркестровую Французскую сюиту, где собраны народные темы Нормандии, Бретани и Прованса.
Творчеству Мийо присуща конкретно-образная зримость. Особенно ярко это проявилось в симфонической музыке: в сюитах, в Четвертой симфонии – «К столетию революции 1848 г.», Оде погибшим на войне (1963).
За пределами Франции Мийо долгое время был известен как дерзкий новатор 20-х годов. Но сам он не считал эксцентрику, юмор и пародию важными сторонами своего творчества. И действительно, в его творчестве поднимаются общечеловеческие проблемы, а с 30-х годов все более значительное место занимают гражданственные идеи. Размышлениям о Мире, Человеке, Материнстве посвящены кантаты «На открытие музея Человека» (1937), «Кантата о мире» (1937), «Кантата о сыне и матери» (1938). Многопланово представлена у Мийо и тема войны и мира: «Кантата о войне» (1940), Третья симфония (с хором) «В честь окончания войны» (1946), симфония с хорами «Мир на Земле» (1963), кантаты «Человеческая трагедия» (1953), «Огненный замок» (1954).
Мийо широко использует фольклор – как отечественный, так и зарубежный (бразильский, североамериканский). Особенно ему удается воссоздание народных празднеств, пейзажные зарисовки: «Воспоминания о Бразилии», оркестровые сюиты «Бразильская», «Провансальская», «Французская», «Карнавал в Лондоне», «Карнавал в Эксе» для фортепиано с оркестром, «Карнавал в Новом Орлеане» для 2-х фортепиано, одноактные балетные сцены «Сбор лимонов» (1950), «Сбор винограда» (1952).
Фольклор и пейзаж часто преломляются и в непрограммной инструментальной музыке. Например, Восьмая симфония (1957) посвящена Роне – самой полноводной реке Франции. Река становится символом жизни. Двенадцатая симфония (1961) называется «Сельская», а ее идея – единение человека с землей, мудрость и щедрость которой он познает в труде.
Пейзажное начало проникает в инструментальные концерты. 4 концертино: Весеннее, Летнее, Осеннее, Зимнее для разных инструментальных составов образуют своеобразный цикл «Времена года».
Французские исследователи считают главным в творчестве Мийо лирическое начало. В то же время конкретность его мышления говорит о тяготении к реализму. Сотрудничество с Клоделем толкало его к символичности.
АРТЮР ОНЕГГЕР (1892-1955)
Один из крупнейших композиторов ХХ в., среди участников французской «Шестерки» получил особенно широкое признание. Существует мнение, что Онеггер имел отношение к «Шестерке» лишь по касательной и всегда сохранял независимость эстетических позиций. Обладал незаурядным литературным дарованием.
Онеггер принадлежал двум национальным культурам. По происхождению швейцарец, вырос в Нормандии, обучался сначала в Цюрихской, затем в Парижской консерваториях. Сформировался как музыкант в Париже и прожил там большую часть своей жизни, но остался швейцарским подданным.
Онеггер почитал традицию. В его творчестве убедительно сочетаются традиции и новаторство. Швейцарские корни определили воздействие на него австро-немецкой музыки, но не менее значительными были и французские влияния. Онеггер возродил во Франции жанр оратории и поднял на уровень мирового значения французскую симфонию.
Онеггер - музыкант-мыслитель, гуманист; он поднимал в своих сочинениях нравственно-этические проблемы, стремился утвердить высокий положительный идеал. Обращался к библейским, античным, средневековым сюжетам. Проявлял интерес к наследию Баха и Генделя. Формы, жанры, тематику и образность их произведений, преломленные сквозь призму современности, Онеггер неоднократно запечатлевал в своих сочинениях.1 В русле неоклассицизма написаны оперы-оратории 20-х годов - «Царь Давид», «Юдифь» и «Антигона». Их тематизм отмечен ясной диатоникой. Онеггер был убежден в необходимости сохранения ладотональной основы музыки.
В инструментальном творчестве 20-х годов Онеггер находится в русле исканий «Шестерки». Вместе с другими композиторами работает над балетом «Новобрачные на Эйфелевой башне», создает спортивный балет «Скетинг-ринг», балет «Подводная лодка», оркестровые пьесы «Песнь радости», «Пасифик – 231», «Регби», в которых прослеживается связь с эстетикой мюзик-холла и урбанизма. Но всегда произведения Онеггера отличаются внутренней логикой, выстроенностью материала.
Симфоническая пьеса «Пасифик-231 (1924) была впервые исполнена в «Гранд-опера» и вскоре завоевала международную славу. Pacific-231 – марка американского сверхмощного локомотива, развивавшего рекордную для того времени скорость – 120 км./ч. «Пасифик» воспринимался как олицетворение духа современности. (Онеггер: «Я хотел передать зрительное впечатление и физическое наслаждение движением в чисто музыкальном построении… неторопливое дыхание машины в состоянии покоя, толчок начала движения и прогрессивное его ускорение».)
Онеггер использует прием варьирования, основанный на последовательном, все более мелком дроблении фигуративного движения (целые ноты, половинные, четверти, восьмые, триоли восьмых, шестнадцатые). За кульминацией следует торможение в обратном порядке. В самом напряженном эпизоде возникает – как контрапункт – протяжная мелодия у медных – гимн стремительному бегу машины.
В «Регби» (1928) передаются разнообразные проявления мускульной энергии человека.
Постепенно Онеггер отходит в оркестровой музыке от программы и обращается к многочастной симфонической структуре. К 30-м годам урбанистическая линия оказывается исчерпанной. Усиливается интерес к глобальным темам, к утверждению гуманизма. Появляются оратории: «Крики мира» (1931)- об одиночестве в современном мире (Онеггер: «Я выразил в ней бунт личности против толпы, которая ее подавляет»); «Жанна д'Арк на костре» (1935) о героическом подвиге во имя родины; «Пляски мертвых» (1938), - размышление о жизни и смерти, где выражено предчувствие надвигающейся войны.
Оратория «Жанна д'Арк на костре» написана на текст Клоделя. Внимание сосредоточено на образе Жанны в момент ее гибели, смерть героини рассматривается как ее моральная победа. Зло и предательство она преодолевает силой своей любви к народу, к родине. Драматическим стержнем произведения стал символический образ Жанны, разрывающей свои цепи в последнюю минуту. Документальные исторические хроники соединяются в либретто с народными преданиями о Жанне как святой. В основе оратории лежит принцип эпического повествования: Жанне, прикованной к позорному столбу, ночью является посланник небес – святой Доминик, разворачивающий страницы книги ее жизни. Жанна и Доминик - это драматические актеры, ведущие диалог-размышление, комментирующие события.
В драматургии переплетаются 4 временных пласта: реальный, эпизоды-воспоминания, мир грез и надвременной – философско-символический, выражающий отношение к подвигу Жанны последующих поколений народа Франции, Истории. Используются приемы кинодраматургии: наплывов воспоминаний и лирических размышлений на реальные события, монтажа кадров из разновременных пластов. Соединяются черты оратории, мистерии, оперы, балета.
Жанна и Доминик находятся на авансцене; по ходу действия высвечиваются отдельные сектора, на которых разыгрываются эпизоды. Оркестр, хор помещаются на третьем ярусе за игровыми секторами, а позади сцены – экран, на котором возникают эпизоды видения святых дев, звездное пространство, картина разгорающегося огня.
Основные сюжетные линии – «Жанна и народ», «Жанна и вера», «Жанна и официальные власти». В оратории 11 сцен с прологом (1. Голоса неба; 2. Книга; 3. Голоса земли; 4. Жанна, отданная зверям; 5. Жанна у столба; 6. Короли, или Изобретение игры в карты; 7. Екатерина и Маргарита; 8. Шествие короля в Реймс; 9. Меч Жанны; 10. Тримазо; 11. Жанна в пламени.)
С 40-х годов Онеггер сосредотачивается на жанре симфонии. Создает 4 симфонии (2-5). Онеггер считал, что «симфония – это экстракт жизненной драмы». Трагизм восприятия мира и судьба личности в нем запечатлены во Второй, Третьей «Литургической» и Пятой (симфония трех ре) симфониях. Они родственны трагедийному симфонизму Шостаковича. Четвертая симфония («Базельские удовольствия») играет роль светлого интермеццо между ними. Это светлый гимн природе и народной музыке Швейцарии.
Все симфонии трехчастны. Оживленные крайние части обрамляют медленную среднюю – лирико-философский центр произведения. Финал – итог, идейный вывод всего цикла. Важную роль играют тематические связи между частями (реминисценции). Главенствуют принципы сонатности, интенсивное развитие. Широко применяются полифонические приемы. Используются политональные сочетания. Все средства служат драматическим, трагедийным целям.
1 В 1932 г. Онеггер написал Прелюдию, ариозо и фугетту на тему BACH для фортепиано.