14. Образ Гамлета в трагедии «Гамлет» и его интерпретации в последующие эпохи.

Главный герой трагедии – датский принц Гамлет. Пылкий и благородный гуманист: всё злое возбуждает в нём негодование, всё доброе делает его счастливым. В спокойное, гармоническое существование этого человека одно за другим врываются потрясающие его события. Оглядываясь вокруг, он видит то, чего не замечал раньше, что всюду зло, пороки, жестокость. Вера в добро была подорвана.

Вместо того чтобы действовать, Гамлет начинает размышлять, и внешний конфликт героя с окружающей средой усугубляется внутренним конфликтом. Эти раздумья – процесс осознания силы зла и принятия решения выйти на бой с ним, даже ценой жизни покупая право на несмиренность «под ударами судьбы».

Гамлет медлит, медлит потому, что слишком сложна задача, стоящая перед ним, – уничтожить зло в мире. Для него не только Дания, а «весь мир – тюрьма». Разрешить стоящую перед ним задачу нельзя простым ударом кинжала, что и является причиной колебаний принца. Убийство отца – одно из проявлений того насилия, которое ненавистно Гамлету, так как насилие – это одна из форм царящего в мире зла. И сам принц для свершения мести также должен тоже прибегнуть к насилию, а значит прибегнуть ко злу.

Долг, возложенный на Гамлета призраком, перерастает в задачу возмездия, а Гамлет становится борцом против зла, но борцом абсолютно одиноким.

Век расшатался, – и скверней всего,

Что я рождён восстановить его.

(Перевод М. Лозинского)

Герой, ощущая свое одиночество в мире, осознает сложность этой борьбы против всех. Об этом свидетельствуют его постоянные колебания, его знаменитое «быть или не быть», выражающее главную трудность, перед которой стоит Гамлет, знающий, что ему надо сделать и не знающий, как осуществить свой замысел наиболее справедливым и действенным образом.

Поэтому и разрешение задачи происходит случайно, тогда как гибель самого Гамлета оказывается закономерной. Он гибнет в силу своего одиночества, из-за своей нерешительности, гибнет потому, что ещё не созрели условия для победы социальной справедливости.

Сомнения Гамлета и необходимость выбора между феодальной формулой справедливой родовой мести «око за око» и ренессансным принципом человечности, снисходительности и прощения обусловлены кризисом гуманистической мысли

Таким образом, слабость есть не свойство Гамлета, а его состояние, и все развитие характера Гамлета состоит в стремлении героя преодолеть мучительный для него внутренний разлад. Отсюда и глубокая человечность этого образа, и то чувство симпатии, которое он вызывает.

Гамлет пал в бою за необходимые, но исторически неосуществимые требования гуманизма в человеческих отношения. Если бы Гамлет смог смириться с подлостью века, то при своем уме и положении мог бы беззаботно существовать. Но Гамлет не мириться с миром-тюрьмой, выступает против непреодолимых обстоятельств и гибнет. В этом отношении трагедия Гамлета была не только его личной трагедией, но трагедией целого поколения гуманистов.

Трагедия Шекспира пронизана боевым духом, страстным негодованием против зла и насилия, утверждением высоких гуманистических идеалов и горестным сознанием того, что время для их победы ещё не наступило. Умирая, Гамлет просит своего друга Горацио поведать миру обо всём, что произошло, и это является как бы завещанием героя – продолжать начатую им борьбу. В этом произведении Шекспир, опираясь сюжет старинной английской легенды, с большой силой отразил трагедию гуманизма в современном ему мире.

Образ Гамлета – архетипичен. Архетипичность образа предполагает его неисчерпаемость, поскольку Гамлеты и их проблемы, «гамлетовские» ситуации жизненного выбора существуют во все времена.

Я рассмотрю несколько интерпретаций образа Гамлета в русской литературе.

Трагедия Шекспира «Гамлет» впервые была переведена в 1748 году на русский язык с французского А.П. Сумароковым и им же переработана. Эта литературная интерпретация отразила эстетические установки писателя, активно отстаивающего каноны классицизма, в своих теоретических, критических и литературно-художественных трудах. Характер интерпретации проявляется уже в перечне действующих лиц.

Классицистические установки сказываются в том, что Сумароков для каждого значительного действующего лица вводит наперсника, разъясняющего его поступки и рассказывающего о нем все, что нужно знать зрителю. Наперсника Гамлета он произвел из Горацио, назвав того Армансом. Для наперсницы Офелии ввел новое лицо. Лаэрта нет совсем: его отъезд во Францию и беседа с Полонием, по-видимому, показались Сумарокову нарушением единства действия. Лаэрт не нужен Сумарокову еще и потому, что Гамлет у него не гибнет на поединке, а оказывается победителем

Классицисты отрицали все чудесное и сверхъестественное на сцене, поэтому Призрак отца Гамлета изгнан из трагедии. Первое действие начинается с монолога Гамлета, из которого сразу ясно, что произошло, и ход дальнейших событий. Гамлету снилось, что отец его убит мечом по приказанию Клавдия. Непосредственный убийца отца – Полоний.

Сюжет шекспировской трагедии перестраивается в духе типичного классицистического треугольника: Полоний, которому Гамлет должен отомстить, Гамлет и Офелия (дочь убийцы и возлюбленная Гамлета).

У Шекспира один из наиболее захватывающих мотивов трагедии – сомнения Гамлета в виновности Клавдия. Мотив этот снят Сумароковым.

Вопрос «быть или не быть?» превратился в вопрос «убивать или не убивать?» (Полония и Клавдия). У Шекспира мысль героя о самоубийстве связана с отсутствием перспектив в борьбе одного человека против среды, гнетущей и страшной. У Сумарокова Гамлет колеблется потому, что покончить с собой – это значит оставить страну под властью тирана.

В связи с сюжетной перестройкой упрощен образ Гертруды. У Сумарокова она соучастница убийства, но после разговора с Гамлетом кается («Я тигров превзошла жестокостью своей») и соглашается на отмщение – у Шекспира же она лишь косвенная виновница событий и пытается примирить сына с Клавдием. Сумароков уничтожает один из важнейших мотив трагедии – переживания принца, вынужденного презирать и ненавидеть мать.

В четвертом акте Сумароков разворачивает в иной плоскости характеры Клавдия и Полония. Клавдий хочет жениться на Офелии, предварительно убив Гертруду. Офелия, как сопротивляющаяся всему этому, заключена в темницу. Гамлет поднимает народ и войско против короля (тиран должен быть низложен). Клавдий убит народом. Полоний схвачен.

Коллизия любви и долга разрешается в последнем акте. Объяснение с Офелией заставляет Гамлета либо лишиться любви, либо простить Полония, изменив долгу. Офелия восклицает: «Отмщай, но прежде ты любовь мою забудь/ И проколи сперва Офелиину грудь!» Развязка чисто механистическая: появляется воин, который сообщает, что Полоний «под стражею скончался». Теперь никто не мешает обручению Гамлета и Офелии. Этим и завершается сюжет в интерпретации Сумарокова.

Творческое освоение образа Гамлета началось в русской литературе в 20-е годы XIX века в период утверждения романтического направления, став «архетипом интеллектуального героя, одним из вечных ее спутников»

Гамлет оставил свой след в творчестве Тургенева. Иван Сергеевич дал своеобразную русскую интерпретацию гамлетизма в речи «Гамлет и Дон Кихот». В 40е-60е годы Белинский переосмыслил конфликт датского принца и осудил его «позорную нерешительность» и неспособность вступить в открытый и отчаянный бой с «неправедной властью». Тургенев же, продолжая рассуждения Белинского, увидел в Гамлете тип «лишнего человека» и выделил основные типологические черты «Русского Гамлета»: разлад с жизнью при развитом интеллекте, противоречие между силой мысли и безмолвием, «бесполезность для массы» и трагическую рефлексию. Это новое истолкование Гамлета воплотилось и оказало влияние на творчество писателей реалистической художественной литературы.

У А.П. Чехова Гамлет медитирующий, осуждающий свое прошлое, страдающий от трагической внутренней опустошенности и отсутствия ясной возвышенной цели в своей жизни, однако остро сознающий необходимость нравственного совершенствования и поиска правды. Подобная гамлетовская рефлексия характерна для героя «Скучной истории». Николай Степанович приходит к выводу, что «все гадко, не для чего жить, а те 62 года, которые уже прожиты, следует считать пропащими». Сознавая, что по причине болезни жить ему осталось около полугода, герой подводит жизненные итоги, ищет конечный смысл своего существования. Мотив смерти как пограничной «экзистенциальной» ситуации оказывается чрезвычайно важным для понимания чеховской интерпретации образа Гамлета.

По-новому архетипический образ Гамлета рассмотрел Пастернак. Гамлет пастернаковского стихотворения – это маска, которую примеряет философ-интеллигент Юрий Живаго, размышляющий о смысле человеческой жизни, о своем пути во враждебном мире.

Пастернак делает акцент на архетипической «гамлетовской» ситуации выбора: лирический герой выходит на театральные подмостки (шекспировское: мир – театр, люди – актеры), чтобы сыграть предназначенную ему «роль», которую он волен принять или отвергнуть. Проблема выбора жизненного пути наполняется общечеловеческим смыслом с появлением в тексте «Гамлета» перефразированного библейского обращения Христа к Богу-Отцу:

«Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси» [16, c. 107].

Пастернак спорит с тургеневской трактовкой образа принца датского, и считает, что трагедия Шекспира – это драма долга и самоотречения, высокого жребия, заповедного подвига и вверенного предназначения, а не драма бесхарактерности.

Таким образом, в творчестве Тургенева и вслед за ним Чехова, образ «русского Гамлета» отмечен типологическими чертами «лишнего человека». Это Гамлет медитирующий, осуждающий свое прошлое, страдающий от трагической внутренней опустошенности и отсутствия ясной возвышенной цели в своей жизни, однако остро сознающий необходимость нравственного совершенствования и поиска правды. В отличие от более рационального Гамлета Шекспира, «русский Гамлет» глубоко эмоционален, в его образе концентрируется нравственно-этическая проблематика русской литературы, отражающая особенность русского менталитета.

Борис Пастернак считал важным «смысловое ядро» архетипа Гамлета, образ возвышается благодаря возникшему в тексте стихотворения архетипу Христа.

Пастернак делает акцент на архетипической «гамлетовской» ситуации выбора: лирический герой выходит на театральные подмостки (шекспировское: мир – театр, люди – актеры), чтобы сыграть предназначенную ему «роль», которую он волен принять или отвергнуть.