§ 8. Сотрудничество между автором и исполнителем

Художники некоторых профессий, к примеру драматурги и композиторы, сочиняют для того, чтобы их произведения публично исполнялись. Индивидуализм будет утверждать, что произведения таких художников, как бы они ни «подвергались» влиянию других, выходят из-под их пера цельными и законченными, что это пьесы Шекспира или симфонии Бетховена, что эти люди являются великими художниками, которые создали на свой страх и риск определенные тексты, которые, будучи произведениями великих художников, налагают на театр или оркестр обязанность исполнить их в абсолютном соответствии с оригиналом.

|290| Однако сценарий или партитура, как бы они ни были насыщены сценическими рекомендациями, примечаниями, указаниями темпа и т. п., в принципе не могут предопределить все подробности будущего исполнения. Скажите исполнителю, что он должен воспроизвести вещь совершенно так, как она написана, и он ответит вам, что вы говорите чепуху. Он знает, что как бы ни стремился следовать вашему совету, всегда в любой партитуре останется неисчислимое множество моментов, где решения придется принимать ему самому. Так же и автор, если он достаточно компетентен для того, чтобы писать пьесы или симфонии, не только знает эту сторону исполнительской работы, но и рассчитывает на нее. От своих исполнителей он требует духа конструктивного и разумного сотрудничества. Он сознает, что текст, написанный им на бумаге, не драма и не симфония. Это даже не полный список рекомендаций, как из этого сделать драму или симфонию, а всего лишь приблизительный набросок таких рекомендаций, в котором исполнители, с помощью, разумеется, режиссера или дирижера, не только имеют право, но и должны заполнить все пробелы. Всякий исполнитель является соавтором произведения, которое он исполняет.

Все это достаточно очевидно, однако традиция последнего столетия приучила нас постоянно закрывать на это глаза. Авторы и исполнители оказались пришедшими в состояние обоюдного подозрения и враждебности. Исполнителям твердят, что они не должны претендовать на лавры соавторов, а обязаны принимать священные тексты в точности так, как они их видят. Авторы пытались отгородиться от всяких посягательств на сотрудничество со стороны исполнителей, наполняя свои тексты примечаниями, не допускающими постороннего вмешательства. В результате исполнители не были отстранены от сотрудничества (это просто невозможно), но было выращено поколение исполнителей, лишенных способности к смелому и осмысленному сотрудничеству. Когда Моцарт оставляет своему солисту возможность импровизировать в каденции концерта, по сути он настаивает на том, чтобы исполнитель был не просто наемным работником — он должен быть чем-то вроде композитора и поэтому подготовленным к разумному сотрудничеству. Авторы, которые пытаются создавать тексты с «защитой от дурака», именно дураков и выбирают себе в сотрудники.

§ 9. Художник и его аудитория

|291| Индивидуализм художника, частично подорванный сотрудничеством с коллегами, понесший еще больший ущерб от сотрудничества с исполнителями (в тех случаях, когда исполнители необходимы), исчез еще не полностью. Все еще остается открытой самая сложная и важная проблема — проблема отношений с аудиторией. В § 6 мы уже увидели, что, согласно теории, эти отношения должны выражаться в сотрудничестве. Тем не менее, одно дело обосновать некий момент в теоретическом плане и другое — показать его в работе на практике. Для того чтобы это сделать, я начну с обстоятельства, когда художник — это сотрудничающие автор и исполнители (как в театре), и рассмотрю, как объединенные автор и исполнители взаимодействуют с аудиторией.

Если вы сами захотите для себя ответить на этот вопрос, лучше всего будет к нему подойти, внимательно посмотрев какую-нибудь генеральную репетицию. Во время репетиции любого отрывка декорации, освещение, костюмы — все это может выглядеть точно так же, как и во время премьеры. Актеры могут двигаться и говорить точно так же, как будут это делать «вечером», режиссер может очень редко прерывать спектакль, для того чтобы сделать замечание, и тем не менее, посторонний наблюдатель сразу поймет, что на репетиции все не так, как во время спектакля. Труппа совершает все действия, необходимые для исполнения пьесы, и тем не менее, пьеса на сцене не исполняется. Виной тому вовсе не перерывы, нарушающие целостность спектакля. Произведение искусства относится очень терпимо к перерывам. Антракты между действиями во время спектакля не нарушают линию пьесы, они дают аудитории отдохнуть. Никто не читал еще «Илиаду» или «Божественную комедию» за один присест, однако очень многие представляют себе, что это такое. То, что происходит во время генеральной репетиции, обязано своим существованием вовсе не перерывам. Это можно описать, сказав, что в пустом зале каждый жест, каждое слово умирают, еще не родившись. Труппа вовсе не исполняет пьесу — она совершает определенные действия, которые станут пьесой только в присутствии аудитории, которая будет выполнять роль резонатора. Теперь становится ясно, что эстетическая деятельность, представляющая собой пьесу, — это не деятельность автора совместно с труппой, которая может быть исполнена и в отсутствие аудитории. Это деятельность, в которой аудитория играет роль партнера.

Видимо, каждый может прийти к этому выводу, наблюдая генеральную репетицию, однако данный принцип может быть применен не только к одному театру. То же самое можно отметить во время репетиций хора или оркестра, во время подготовки к выступлению опытного и популярного оратора. Внимательное рассмотрение подобных явлений убедит каждого, кто способен поддаваться убеждениям, в том, что положение аудитории очень далеко от положения завзятого соглядатая, подслушивающего что-то такое, что могло бы произойти и без его участия. |292| Исполнители это хорошо знают. Они знают, что их аудитория не просто пассивно воспринимает предложенное, но своим восприятием диктует, каким должно быть исполнение. Человек, привыкший выступать с импровизированными речами, знает, например, что если в какой-то момент ему удается завязать контакт с аудиторией, это как-то подскажет ему, что следует говорить, так что он может обнаружить, что говорит такие вещи, которые раньше никогда не приходили ему в голову. Это такие вещи, которые на данную тему именно он, и никто другой, должен сказать именно этой, и никакой другой, аудитории. Людей, которым такие ощущения незнакомы, конечно, много, однако им и не приходится выступать публично.

Слабость печатной литературы состоит в том, что между писателем и читателем трудно поддерживать такого рода обратную связь. Печатный станок отделяет писателя от его аудитории и способствует взаимному непониманию между ними. Сама организация литературного труда, «методы» хорошей литературы, как мы это понимаем, в большой степени состоят из мер, направленных на ослабление этого зла. Оно и в самом деле ослабляется, но не устраняется. Оно усиливается всякой новой механизацией искусства. Причина, почему граммофонная музыка оказывается столь неудовлетворительной для каждого, кто привык к живому исполнению, состоит не в недостатках механического воспроизведения звука — эти недостатки можно было бы легко скомпенсировать с помощью воображения, — а в том, что между исполнителями и аудиторией не существует контакта. Здесь аудитория не сотрудничает — она только подслушивает. То же самое происходит и в кинематографе, где сотрудничество между автором и режиссером очень интенсивно, но зато между ними и аудиторией вовсе отсутствует. Радиопередачи страдают тем же изъяном. В результате граммофон, кинематограф, радио являются безупречными каналами для развлечения и пропаганды, поскольку в таких случаях аудитория должна только воспринимать и от нее не требуется никакого сотрудничества. Однако как средства искусства эти технические достижения подвержены всем порокам печатного станка, но только еще в усугубленной форме. Часто спрашивают: «Почему современное киноразвлечение не может породить новую форму высокого искусства, как это произошло с народным развлекательным театром эпохи Возрождения?» Ответ прост. В ренессансном театре сотрудничество между автором и актерами с одной стороны и зрителями — с другой было живой реальностью. В кинематографе это невозможно.

Итоги этой главы можно сформулировать кратко. Работа художественного творчества — это не работа, выполняемая каким-то исключительным или совершенным способом в разуме человека, которого мы называем художником. Эти представления рождены индивидуалистической психологией, а также ошибочными взглядами на связь не столько между телом и разумом, сколько между опытом на психическом уровне и опытом на уровне мысли. |293| Эстетическая деятельность — это деятельность мысли в форме сознания, преобразующая в воображение тот опыт, который до этого преобразования имел чувственный характер. Эта деятельность представляет собой объединенную деятельность, присущую не отдельному человеческому существу, а обществу. Она выполняется не только тем человеком, которого мы индивидуалистически называем художником, но частично и всеми другими художниками, о которых мы говорим как о «влияющих» на него, в действительности имея в виду сотрудничество с ним. Эта деятельность выполняется не только объединенным отрядом художников, но и (в случае исполнительских искусств) исполнителями, которые не просто выполняют указания автора, но сотрудничают с ним для создания законченного произведения. Но даже и теперь деятельность художественного творчества не завершена — для этого должна существовать аудитория, функция которой поэтому не просто в пассивном восприятии, но также и в сотрудничестве. Таким образом, художник (хотя под чарами индивидуалистических предрассудков он может пытаться это отрицать) состоит в отношениях сотрудничества со всем обществом — не с идеальным обществом всех человеческих существ как таковых, а с реальным обществом коллег-художников, у которых он что-то заимствует, исполнителей, которые ему помогают, аудитории, к которой он обращается. Осознав эти отношения и рассчитывая на них в своей работе, он усиливает и обогащает саму эту работу; отказываясь от них, он обедняет ее.