Там,где жизнь замуровывает нас в глухую стену, разум прорубает окно... Разум не знает безысходности. Марсель Пруст ...принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника... Будем же доказывать свою правоту так, чтобы в ответ нам содрогалась вся цепь причин и следствий от альфы до омеги... Осип Мандельштам Изобразительное искусство нашего времени представляет собой хаотическую смесь всевозможных стилей, направлений и просто индмвидуальных манер. Общество предоставляет художнику полную свободу выбора пути, задач и методов. На этом фоне возникает проблема художественного образования: чему и как обучать студентов художественного вуза? В частности, как внушить ему верные понятия о цвете, помочь в овладении этим важнейшим средством изобразительного искусства всех жанров и специализаций? Я думаю, что ответ на этот вопрос следует искать в науке — философии, эстетике, искусствознании. В хаосе, царящем в художественной культуре нашего времени, скрыта невидимая на первый взгляд структура; обнаружив её методом научного анализа, можно построить логическую систему взаимосвязанных категорий. Эта система служит своего рода измерительным инструментом, при помощи которого можно обнаружить скрытый смысл произведения, тип мышления художника, его стилевые особенности, его концепции. А также — что для нас в конечном счете важнее всего — характеристики цвета и колорита. Наша система категорий может быть сравнима с планетарной (например, солнечной) системой. Вокруг центрального ядра, состоящего из двух понятий — жизнь-искусство — вращаются три группы двойных (полярных) категорий. Первая группа связана с фундаментальной парой философских понятий внешнее-внутреннее. Эта бинарная система разворачивается в ряд оппозиций: А ВНЕШНЕЕ   Подражание Ощущение Реальное Действительное Природное Повествование Рациональное Логическое Системное В ВНУТРЕННЕЕ   Выражение Воображение Трансцендентное Умопостигаемое Фантастическое Переживание Интуитивное Абсурдное Случайное Категории левого столбца характеризуют мышление классического типа; в правом перечислены особенности романтического мышления. (Не следует отождествлять наши термины со стилями классицизма и романтизма. Стиль — понятие более узкое, конкретное, связанное со временем и культурой того или иного региона. Названные выше и далее категории имеют свойства вневременных и культурно-универсальных). Искусство, в котором доминируют характеристики группы А (левый столбец), отличается натуральностью форм и красок. Художники пользуются в своих произведениях природной палитрой: это краски земли, воды, неба, травы, меда и молока, закатов и рассветов, птиц и животных, цветов и плодов. Живописцы античности, возрождения, классицизма, реалисты Х1Х в. писали натуральными красками растительного, животного или минерального происхождения. Колорит их картин был так же близок природному колориту местного пейзажа, как формы земного мира изображенным на картинах. Для художников реалистического направления антинатуральность красок  — ошибка или тяжкий грех, а гармония — основной закон. Тип мышления этих живописцев — классический. Художники противоположного типа — романтики — используют цвет и колорит как средство для выражения своих интуиций, фантазий, настроений, сновидений, ассоциаций. Палитра их состоит из красок, несравнимых со спектральными и более сложных, чем натуральные. Например, вместо красных появляются цвет винной ягоды, давленой вишни, кислой малины, вянущей розы, или розы, залитой кровью (как у Делакруа); резвая пастушка, веселая вдова, майское утро, кардинал на соломе (как в стиле рококо); Микадо, Фанданго, Казино, цвет старого бургундского (как в стиле сецессии). В таком же духе усложняются и наполняются образным содержанием синий, зеленый и другие спектральные цвета. Палитра экспрессионистов (М, Шагал, Л. Кирхнер, М. Бекман) Богата сверх-насыщенными красками, а колорит сверх-напряженными контрастами; цвет фигур и предметов также не согласуется с природным. Например, лицо может быть зеленым, а конь — ярко-красным. Экспрессионисты не изображают, а выражают. Все их краски и сочетания выполняют одну функцию: выразить чувства и мысли художника, отобразить его видение мира в целом. Вторая группа парных категорий характеризует отношение художника к фундаментальным ценностям объективного (физического) мира. А   Масса Объем Прямая линия Цвет Форма Тяжесть Покой Ритм Материя В   Пространство Поверхность Кривая линия Свет Цвет Легкость Движение Аритмия Энергия Категории левого столбца предпочитают художники с классическим типом мышления. К ним относятся мастера античности, возрождения, классицизма, реализма ХIХ и ХХ веков. Достаточно вспомнить Джотто, Беллини, Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Энгра, Давида, Курбе, Репина, Крамского, Брюллова... Мастера барокко, напротив, отличаются романтическим типом мышления. Они растворяют массу в пространстве (Рубенс), погружают ее в тень, оставляя лишь блики (Рембрандт, Жорж де ля Тур), вводят движение, ракурсы, повороты в рисунок формы (Веронезе, Тинторетто). Нередко отказываются от хроматической палитры ради эффектов чистого цвета и тени (Франс Гальс, Рембрандт, Доменико Фетти). Предпочтение категорий левого столбца обычно вызывает уменьшение (или отсутствие) ценностей правого, и наоборот. Так, в живописи неолита, Древнего Египта, Вавилона объемные тела изображаются спроецированными на плоскость; проблема света вообще отсутствует, зато господствует цвет. В живописи постимпрессионизма также объем редуцируется в плоскость, светотень отсутствует, но чистые насыщенные краски создают эффект свечения (Матисс, Гоген, Ван Гог, Аветисян). Из антитезы свет-цвет постимпрессионизм выбирает цвет, но трактует его так, что получается эффект сияния, излучаемого картиной.В живописи и архитектуре средневековья существует ряд приемов, позволяющих добиться такого же эффекта. В искусстве модернизма мы видим порой исключительное доминирование одной-двух категорий, не оставляющее места для других. Так, в оп-арт доминирует свет (передаваемый посредством цвета), а в поп-арт — форма, притом нередко выходящая из плоскости картины. Принципиально важно для понимания концепции искусства отношение его к эстетическим и морально-этическим ценностям, то есть к «человеческому фактору». Категории этого типа также образуют систему бинарных оппозиций: А   Гармония Прекрасное Декоративность Каноничность Мера Возвышенное Природосообразное Естественное Созидание Космос В   Диссонанс Безобразное Антидекоративность Произвол Чрезмерность Низменное Антиприродное Искусственное Разрушение Хаос Эту группу категорий, пожалуй, можно считать самой актуальной в наше время, когда силы абсурда, хаоса и разрушения активизировались не только в геополитике, но и в искусстве. Художник-авангардист (трикстер) — по определению разрушитель, носитель антигармонического и антигуманистического начала. Колорит его творчества составляют искусственные химические краски, отсутствующие в природе. Они шокируют и вызывают отвращение. Недаром народ дал им остро-выразительные названия: вырви-глаз, цвет бешеной собаки, детской неожиданности, цвет желчи, цвет моего отчаяния и др. Яркость и необычность таких красок может привлекать человека, но вскоре утомляет, т.к. нашему зрению предписана норма воздействия раздражителя: до известного предела возбуждение от яркости цвета приятно, но вскоре наступает адаптация и утомление, сопровождаемые отрицательной реакцией на цвет. Явление адаптации свойственно не только индивидууму, но и целым культурам. Так, итальянские художники начала ХХ века перестали ценить сокровища тысячелетней культуры своей страны. Футуристы заявляют: «Наша возрастающая потребность истинности не может более удовлетворяться Формой и Краской, понимаемыми так, как до сих пор». Краски футуристических картин должны, как провозглашает манифест, достигнуть максимальной яркости. Освободившись от «плена атавизма и культуры», футурист и его зрители заметят,что «коричневые краски никогда не обращаются под нашей верхней кожей, ...что желтая блещет в нашем теле, что красная там пылает, что зеленая, синяя и фиолетовая там пляшут с тысячью сладострастных и приветливых грациозностей... Наши картины возле музейных заблещут, как ослепительный полдень рядом с сумрачной ночью» (Томмазо Маринетти, 1914г.) Футуристам вторит Казимир Великий: «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях». Спор старых и новых, классиков и романтиков, героев и антигероев продолжается. Изложенная здесь вкратце система категорий художественного мышления служит основой методики преподавания курса колористики. Некоторое понятие о её практическом приложении могут дать приведенные здесь иллюстрации и комментарии к ним.   Иллюстрации Два стиля Классический Автор работы: Дюков Д. Романтический Автор работы: Гиль Ю. Два типа красок Натуральные Автор работы: Ващенко Я. Искусственные Автор работы: Клуйша И. Два типа видения Плоскостный Автор работы: Сенько А. Пространственный

Цвет и движение.

Можно ли поставить вопрос о движении в цвете?

Даже те, кто ничего не знает о Гегеле или Флоренском, не читал буддийских сутр о колесе сансары и даже не слышал песни Шуберта «Мельник»:

— В движенье счастие моё, в движенье... — тот, говорю я, смело ответит: — конечно, можно.

Ведь ему с детства (или раньше) неизвестно кем внушена идея необходимости и благотворности движения. Само бытие немыслимо без оного.

Младенец не умеет размышлять и планировать свои действия, но идея движения (в виде приказа дрыгать ножками и ручками, бегать и прыгать) заложена в его теле, в глубинах его естества.

Немного истории

1. Лучше всех ощущают движение цвета люди Востока, живущие в тесных контактах с природой — те, кого еще не коснулся технический прогресс.

Древние индусы воспринимали явление света как нечто свободное, непредсказуемое и таинственное. Свет возникает «от раскрывания и закрывания цветов ку-му-да и бад-ма, от кричащих и некричащих птиц, от кончающихся и начинающихся снов и вследствие собственного света/божеств» (Васубандху, Абхидхармакоша).

Возникнув, свет будит разнообразные цвета, и они бродят вместе с лучами и волнами света, бликами и рефлексами.

Так воспринимали цвет древние жители Индии. И по сей день обитатели Восточной Азии неистощимы в изобретении нарядных тканей, сверкающих и переливающихся разными оттенками цвета. Они искрятся, блестят и ежесекундно изменяют цвет платья или шали на движущейся фигуре — в танце, беге, ходьбе, пантомиме.

Цвет, как сама жизнь, вечно в пути.

Остановка — это смерть, небытие.

2. Китайский поэт IX века путешествует вместе с ветром, плывет вместе с потоком. Мир пребывает в непрерывном движении: «Инь и Ян, переплетаясь, поплыли, клубясь в космическом пространстве, ...свиваясь и сплетаясь, стремясь прийти в соприкосновение с вещами...» (Лю Ань. Хуайнаньцзы).

Совершенное дао не действует. «Наполняется, сокращается, свертывается, распрямляется».

Вместе с временами года меняется. Дао выходит из одного источника, проходит девять врат, расходится по шести дорогам, устанавливается в не имеющем границ пространстве.

Движение, бесконечные превращения — не это ли главное действие Дао? И не это ли лучшее свойство цвета? И натурального (естественного) света? Деятели культуры начала ХХ века не любили (мягко говоря) электрическое освещение. А за что, собственно, не любить лампочку накаливания? Ведь ее свет исходит от нити раскаленного металла; он близок по спектральному составу свету от костра, камина, свечи… Порок лампочки в том, что свет ее не мерцает, не играет на ваших лицах, не дрожит от дуновения воздуха…он не движется! Это неподвижный свет, утомляющий наше зрение несравнимо сильнее, чем естественный. Свет электрической лампочки не пробудит в вас мечты, подобные тем, которые пробудил в душе поэта раздражающий блеск курящихся свеч, или странно-алые краски стыдливой зари…(В. Брюсов)

Не в этом ли секрет победоносного нашествия на весь мир теле-кино-информатики, почти вытеснивших традиционные формы искусства? Картина или инсталляция статична, а победивший ее теле-кино-экран или дисплей показывают непрерывно меняющиеся изображения. Они освобождают ваш разум от необходимости прочувствовать, понять, изучить зрительный образ: вам просто некогда это делать, поскольку кадры меняются.

3. Вспомним бессмертную строчку Гомера: «Вышла из мрака младая с перстами пурпурными Эос». Недаром повторяется она в поэме много раз — это не только поэтический приём, это свидетельство необыкновенно сильной реакции человека на появление утренней зари и быстро меняющихся красок солнца, неба, всего пейзажа.

Парменид так определил природу света: «Эфирный огонь, пламя, легкий, тонкий, всюду тождественный себе»… Он никогда не пребывает в покое, он существует и движется даже ночью: «Свет ночезарный, чужой, вкруг Земли бродящий»… И Платон, и Аристотель объясняли природу света как движение материальных частиц (Платон), или прозрачной среды (Аристотель).

4. Библейский свет излучаем самим Богом, и потому он в принципе неподвижен: ведь он тождествен самому Творцу. Небесные источники света были созданы специально для земных тварей. Однако, свет солнца не автономен, он находится во власти Бога, который «посылает свет, и он идет, призвал его, и он послушался Его с трепетом» (Варух 3;33). Длина теней на земле также целиком зависит от воли Создателя.

Однажды пророк Исайя попросил Иегову подтвердить чем-либо своё всемогущество. Бог нашел способ сотворить невозможное: передвинуть солнце на его пути назад на 15°. «Вот, Я возвращу назад на десять ступеней солнечную тень, которая прошла по ступеням Ахазовым. И возвратилось солнце на десять ступеней по ступеням, по которым оно сходило.

И вот тебе знамение от Господа, что Господь исполнит слово, которое Он изрек (Ис. 38, 7-8)

5. Движение солнечной тени — дело, неподвластное человеку, совсем не трудно для Аллаха. Он может двигать тень по своему усмотрению, о чем написано в суре 25 «Различение»:

«47. Разве ты не видишь твоего Господа, как Он протянул тень? А если бы Он пожелал, то сделал бы ее покойной. Затем Мы сделали солнце ее указателем.

48. Потом Мы сжимаем ее к себе медленным сжиманием…»

Жители пустыни — арабы — чувствуют, как темнеет ночь после захода солнца, как дышит заря, разгораясь к полудню, как полнеет луна, возрастая в своем величии, а затем уменьшаясь в обратном направлении.

с.89 «Клянусь зарею, и десятью ночами, и четом и нечетом, и ночью, когда она движется! Разве в этом — не клятва рассудительного?»

Свет и тьма, день и ночь, солнце и месяц — не пребывают в покое, их бытие — в непрерывном движении.

с.91 «Клянусь солнцем и его сиянием, и месяцем, когда он за ним следует, и днем, когда он его обнаруживает, и ночью, когда она его покрывает…»

Как богат оттенками цвет ночи! Она собирает воедино всё видимое, примиряет враждебное, сближает отдаленное, покрывает раскрытое. От предвечернего времени до полуночи она движется, густеет, а затем светлеет. И когда вы различаете белую нитку и черную нитку в вашей руке — значит, скоро наступит заря (с. 92, 103, 93 …)