1. «Благовещение» и «Встреча Марии и Елиса-веты»; 2. «Испытание водой обличения»; 3. «Сон Иосифа»; 4.«Путе-шествие в Вифлеем»; 5. «Сретение»; 6. «Рожде-ство»; 7. «Покл. Волхвов»;

8. Ангелы и Этимасия. I. Христос.

Рис. 21.

Храм Санта Мария Антиква в Риме является памятником переходного периода. Росписи этой церкви характеризуются чертами доиконоборческого и иконоборческого времени (VII и VIII вв.).

План восточной части базилики.

I. Капелла Кирика и Иулитты.

Рис. 22

С одной стороны, на продольной стене базилики здесь все еще можно видеть шествие святых (ил. 26) с ветхозаветным комплексом сюжетов над ним (история Авеля и Ноя – верхний ярус, история Иакова и Иосифа – средний ярус (1); а также евангельский цикл в алтаре (детство Христа – верхний регистр, Страстной цикл – средний) (2). Слева сохранились композиции «Поклонение волхвов» и «Несение Креста», справа – «Сретение», «Явление Христа Апостолам», «Иисус у моря Тивериадского», «Уверение Фомы». С другой стороны, появление изображений Распятия в алтарных конхах и тронной Богоматери (3) говорит о полемике с иконоборцами, когда важно было подчеркнуть как момент Боговоплощения, так и подлинное Человечество Христа (ил. 27). О том, что живопись в Санта Мария Антиква была выполнена иконопочитателями, бежавшими из Константинополя в Италию, свидетельствуют изображения тех святых, памяти которых в Константинополе были посвящены церкви: 40 Севастийских мучеников, Св. Аббакир, Св. Сергий и Вакх (Лазарев 1971: 94).

Выводы. Мозаики IV в. имеют некоторые черты катакомбных росписей (сходство в расположении сюжетов, их выбор, стиль) – Церковь Св. Констанцы. Храмовая декорация VVI вв. включает теофаническую композицию в апсиде в виде ветхозаветного пророческого видения (Сан Витале), Преображения (Сан Аполлинаре ин Классе) или Тraditio legis.³⁵ В виме также могли быть представлены императорские шествия, как бы продолжающие шествия святых на продольных стенах нефа базилики, и символизирующие принесение Христу символических даров по образу волхвов. Над шествием святых в верхних регистрах нефа располагался ветхозаветный или евангельский циклы. В небазиликальных постройках в куполе мог изображаться крест (Мавзолей Галлы Плацидии, купол Софии Константинопольской при Юстиниане (Лазарев 1971: 98)) или Вознесение (Лазарев 1986: 63) – таких изображений V–VI вв. не сохранилось. В парусах или подкупольном пространстве – херувимы и серафимы, иногда – апостолы (мавзолей Галлы Плацидии в Равенне).

VII–VIII в. характеризуются переходными тенденциями, когда шествие святых и развернутые евангельские повествования сосуществуют с изображением Богоматери или Распятия в апсиде (капелла Сан Венанцио в Риме, Санта Мария Антиква).

В послеиконоборческую эпоху формируется строгий канон для топографии изображений, меняется философия храмого образа, который начинает восприниматься более изолировано, чем раньше, когда изображения были связаны между собой повествовательной логикой (Demus 1947: 1314). В куполе: Христос Пантократор, Вознесение, Сошествие Св. Духа (Demus 1947: 17). На парусах архангелы заменяются евангелистами. В барабане – апостолы и пророки. С изменением формы купола от большого и почти плоского до высокого и узкого и появлением крестово-купольной системы, элементы традиционной купольной композиции, такой, например, как «Вознесение», словно «перетекают» в другие пространственные локусы. В самом куполе остается только Христос. Апостолы переходят в простенки барабана, Богоматерь Оранта – в алтарную конху (Лазарев 1986: 63). Под образом Богородицы в апсиде теперь размещается Причащение Апостолов и святительский чин. Тема кенозиса (уничижения) Богочеловека стала одной из ведущих тем послеиконоборческой программы, так как постулат неизобразимости Божества, который использовали еретики, не препятствует, вопреки их мнению, изображать Бога воплощенного, страдавшего и во плоти воскресшего. Именно поэтому с IX в. все большее распространение начинают получать такие композиции, как Распятие и Сошествие во ад; Страстной цикл. Во лбу арки, осеняющей алтарь, зачастую можно видеть Мандилион (изображение Спаса Нерукотворного царя Авгаря) – реликвии, которая стала не только символом, являющим чудо, подобное Боговоплощению, но и важнейшим аргументом отцев Церкви против иконоборцев. В каноне Нерукотворному образу, составленном Германом Константинопольским, тема Боговоплощения оказывается одной из основных (Герстель 1996: 78). Благовещение, расположенное по сторонам алтаря, продолжает тему вочеловечения Бога Слова. Ось Благовещения крестообразно пересекается с осью Боговоплощения (Герстель 1996: 78–79): (Мандилион – Богоматерь Оранта (одушевленная Церковь воплощенного Логоса) – Евхаристия). Сонмы святых продолжают играть важную роль в послеиконоборческих программах, но только идея шествия заменяется идеей созерцания Небесного Иерусалима. Святые в основном заполняют пространство арок, люнеты стен, как бы «разворачивая» храмовое пространство не по горизонтали, а по вертикали (Мейендорф 1995: 4).

Библиография.

Аверинцев 1973. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. М., 1973.

Айналов 1895. Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. Исследования в области иконографии и стиля древнехристианского искусства. СПб., 1895.

Игумен Александр 1999. Игумен Александр (Федоров). Образно-символическая система композиции древнерусского города СПб., 1999.

Герстель 1996. Герстель Шарон. Чудотворный Мандилион. Образ Спаса Нерукотворного в Византийских иконографических программах // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 76–87.

Византинороссика 1995. Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К.К. Акентьева. СПб., 1995.

Данилова 1984. Данилова И.Е. О роли иконографических и композиционных формул в итальянской живописи кватроченто// Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. Работы разных лет. М., 1984. С. 31–40.

Красносельцев 1879. Красносельцев Н.Ф. Очерки древне-христианского искусства по памятникам подземного Рима // Православный собеседник, 1879, Ч.1 (январь, февраль). С. 35–63; 150–184.

Казарян 1994. Казарян А.Ю. Ротонда Воскресения и иконография раннесредневековых храмов Армении // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 107–120.

Лазарев 1971. Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971.

Лазарев 1948. Лазарев В.Н. История византийской живописи. Том 2. М., 1948.

Лазарев 1986. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986.

Лидов 1994. Лидов А.М. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 15–25.

Мейендорф 1995. Протопресвитер Иоанн Мейендорф. О литургическом восприятии пространства и времени // Византинороссика, 1995. С. 1–10.

Подвижники 1994. Подвижники благочестия Синайской горы. Письма паломницы IV века. М., 1994.

Покровский 1894. Покровский Н.В. Очерки памятников православной иконографии и искусства. Спб., 1894.

Покровский 1916. Покровский Н.В. Церковная археология в связи с историей христианского искусства. Пг., 1916.

Протасов 1913. Протасов Н.Д. Материалы для иконографии Воскресения Спасителя. Сергиев Посад, 1913.

Редин 1891. Редин Е.К. Мозаики равеннских церквей. СПб., 1891.

Уваров 1908. Уваров А.С. Христианская символика. Ч. 1. Символика древнехристианского периода. М., 1908.

Тодич 1994. Тодич Бранислав. Тема Сионской церкви в храмовой декорации XIIIXIV вв. // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 34–45.

Штендер 1995. Штендер Г. Сивак С. Архитектура интерьера новгородского Софийского собора и некоторые вопросы богослужения // Византинороссика, 1995. С. 288–297.

Demus 1947. Demus Otto. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947.

Hutter 1971. Hutter Irmgard. Early Christian & Byzantine Art. London, 1971.

Mango 1976. Mango Cyril. Byzantine Architecture. New York, 1976.

Demus 1947. Demus Otto. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947.

Grüneisen 1911. Grüneisen W.de. Sainte Marie Antique. Avec le concours de Huelsen, Giorgis, Federici, David. Roma, M. Bretschneider, 1911.

Muños 1907. Muños A. Il Codice Purpureo di Rossano e il Frammento Sinopense. Roma, 1907.

Oakeshott 1967. Oakeshott, Walter. Die Mosaiken von Rom vom dritten bis zum vierzehnten Jahrhundert. /Über aus dem Engl. Von R. Gläser/. Leipzig, 1967.

Ronchetti, 1989. Ronchetti Mario, Montiel Alejandro. Museos del Vaticano. Barcelona, 1989.

Rossi 1864–1877. Rossi G.B. Roma sotterranea cristiana. Vol. 1–3. Roma, 1864–1877.

Rossi 1899. Rossi G.B. Musaici cristiani e saggi dei pavimenti delle chiese di Roma anteriori al secolo XV. Roma, 1899.

Selecta ex coemeterio. Selecta ex coemeterio St. Callisti in via Appia. Roma, б. г.

Taft 1995. Taft Robert. Church & Liturgy in Byzantium: the Formation of the Byzantine Synthesis // Византинороссика, 1995. С. 13–29.

Underwood 1975. Underwood P. A. The Kariye Djami. Vol. 4. New York, 1975.

Vatican 1982. The Vatican Collection. The Papacy and Art. New York, 1982.

Weitzmann 1951. Weitzmann K. The Fresco Cycle of S. Maria di Castelseprio. Princeton, 1951.

Wilpert 1903. Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms. Freiburg im Breisgau, 1903.

Список иллюстраций.

1. Капелла Таинств. Катакомбы Каллиста. Рим. Воспроизведено по кн.: Selecta ex coemeterio.

2. Кубикула пяти святых. Катакомбы Каллиста. Рим. Воспроизведено по кн.: Selecta ex coemeterio.

3. Евхаристические рыбы, несущие корзины с пятью хлебами. Катакомбы Каллиста. Рим. Воспроизведено по кн.: Selecta ex coemeterio.

4. Корабль и маяк. Надгробная плита Фирминия Виктора. III век. Рим. Воспроизведено по кн.: Vatican 1982. Кат. 143, с. 225.

5. Корабль с птицей и монограммой Христа. Изображение римской надгробной плиты. Свободная прорисовка с кн.: Уваров 1908. С. 111.

6. Христос и апостолы. Раннехристианская камея. Оникс. Воспроизведено по кн.: Покровский 1894. С. 51, рис. 21.

7. Якорь и рыба с греческой надписью «ихтюс». Раннехристианская гемма. Свободная прорисовка с кн.: Уваров, 1908. С. 114.

8. Синтрофон. Рисунок и надпись надгробной плиты III в. из Модены. Свободная прорисовка с кн.: Уваров 1908. С. 143.

9. Надгробная плита христианки Лавринии. Рисунок и надпись из пещер свв. Фразона и Сатурнина. Свободная прорисовка с кн.: Уваров 1908. С. 112.

10. Воскрешение Лазаря и история Ионы. Роспись в катакомбах Прискиллы. Воспроизведено по кн.: Покровский 1894. С. 44, рис. 15.

11. Орфей, Давид с пращой, Моисей, источающий воду из скалы, пророк Даниил во рву львином, воскрешение Лазаря, агнцы и тельцы. Роспись в катакомбах Домитиллы. Воспроизведено по кн.: Покровский 1894. С. 35, рис. 11.

12. Церковь Св. Констанцы в Риме. 326–330 гг. Разрез. Фрагмент рисунка Помпео Угонио (XVI в.). Воспроизведено по кн.: Айналов 1895. С. 15, рис. 2.

13. Товия (Петр ?) с рыбой, «Премудрость созда Себе дом», история Сусанны, жертвоприношение Каина и Авеля, кариатиды, путто в лодках. Мозаика купола мавзолея Св. Констанцы в Риме. 326–330 гг. Рисунок Олланда из Эскориала. Воспроизведено по кн.: Айналов 1895. С. 12, рис. 1.

14. Христос со святыми и символами четырех Евангелистов. Мозаика в алтарной апсиде церкви Св. Пуденцианы в Риме 384–398 гг. Воспроизведено по хромолитографии XIX в. из кн.: Rossi 1899. Табл. Х.

15. Богородичный цикл: Благовещение, Этимасия с предстоящими апостолами Петром и Павлом и символами четырех Евангелистов, Сретение (Верхний ярус); Поклонение волхвов, встреча с Афродизием /Бегство в Египет/ (средний ярус); избиение вифлеемских младенцев, волхвы перед Иродом (нижний ярус); агнцы у городов Вифлеема и Иерусалима (основания арки). Мозаики триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре в Риме. 432–444 гг. Воспроизведено по хромолитографии XIX в. из кн.: Rossi 1899. Табл. V.

16. Христос со святыми. Мозаика в алтарной апсиде церкви Свв. Космы и Дамиана в Риме. 526–530 гг. Воспроизведено по хромолитографии XIX в. из кн.: Rossi 1899. Табл. XV.

17. Мученица Агнесса со святыми. Мозаика в алтарной апсиде церкви Св. Агнессы в Риме. 625–638 гг. Воспроизведено по хромолитографии XIX в. из кн.: Rossi 1899. Табл. XVIII.

18. Христос со святыми. Мозаика в алтарной апсиде церкви Св. Прасседы в Риме. IX в. Воспроизведено по хромолитографии XIX в. из кн.: Rossi 1899. Табл. XXV.

19. Христос добрый Пастырь. Мозаика в люнете над входом. Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне. Вторая четв. V в. Воспроизведено по кн.: Лазарев 1948. Табл. 3.

20. Мученик Лаврентий грядет на страдания. Мозаика в люнете напротив входа. Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне. Вторая четв. V в. Воспроизведено по кн.: Лазарев 1948. Табл. 2.

21. Христос Эммануил с архангелами и святыми. Мозаика алтарной апсиды церкви Сан Витале в Равенне. 521–547 гг. Воспроизведено по кн.: Лазарев 1948. Табл. 29.

22. Гостеприимство Авраама и жертвоприношение Авраама. Пророк Иеремия. Моисей на горе Синай. Мозаики левой алтарной стены ц. Сан Витале в Равенне. 521–547 гг. Воспроизведено по кн.: Лазарев, 1948. Табл. 30.

23. Императрица Феодора со свитой. Алтарная мозаика церкви Сан витале в Равенне. 521–547 г.г. Воспроизведено по кн.: Лазарев 1948. Табл. 33.

24. Страсти Господни: Тайная вечеря, Христос в Гефсимании, Предательство Иуды, взятие Христа под стражу (верхний ярус). Пророки и апостолы (средний ярус). 493–526 гг. Христос на троне с ангелами шествием святых (нижний ярус). 553–566 гг. Мозаики южной стены церкви Сан Аполлинаре Нуово в Равенне. Воспроизведено по кн.: Лазарев 1948. Табл. 25.

25. Интерьер церкви Санта Мария Антиква в Риме. Эпоха папы Захарии (741–752 гг.). Воспроизведено по кн.: Grüneisen 1911. Ил. между стр. 88 и 89.

26. Ветхозаветный цикл: погребение Авеля, животные входят в Ноев ковчег, Ноев ковчег среди потопа, завет Господа Ною (верхний ярус); сон Иакова, борьба Иакова с Ангелом, история Иосифа в пяти сценах (средний ярус). Христос и святые (нижний ярус). Фрески левой стены базилики Санта Мария Антиква в Риме.

VIII в. Воспроизведено по кн.: Grüneisen 1911. Рис. 86, с. 111.

27. Распятие, символы четырех Евангелистов, Богоматерь на троне со святыми. Росписи алтарной стены в капелле Кирика и Иулитты. Церковь Санта Мария Антиква в Риме. VIII в. Воспроизведено по кн.: Grüneisen 1911. Рис. 98, с. 121.

28. Фрагмент Богородичного цикла в алтаре церкви Санта Мария в Кастельсеприо под Миланом, правая сторона: сон Иосифа, путешествие в Вифлеем, Ангел (верхний ярус); Сретение, Рождество Христово, поклонение волхвов (нижний ярус). Датировка В. Н. Лазарева: VII – нач. VIII в. Датировка Курта Вайцмана: IXX вв. Воспроизведено по кн.: Лазарев 1971. С. 69.

29. Жертвоприношение Авраама, Христос и апостолы («Traditio legis»). Фрагмент рельефов раннехристианского саркофага. 370 г. Воспроизведено по кн.: Vatican 1982. Кат. 1, стр. 30.

30. Источение воды Моисеем, исцеление кровоточивой. Рельефы торцовой стенки саркофага IV в. Присоединен к фронтальной стороне саркофага 370 г. в XVI веке. Воспроизведено по кн.: Vatican 1982. Кат. 1, с. 31.

31. Распятие, св. жены у Гроба Господня. Ампула Монцы. VII в. Воспроизведено по кн.: Протасов 1913. Рис. 12.

32. Распятие, св. жены у Гроба Господня. Ампула Монцы. VII в. Воспроизведено по кн.: Протасов 1913. Рис. 13.

33. Символический план Иерусалима из сочинения «Деяния франков, захвативших Иерусалим». Воспроизведено по кн.: игумен Александр 1999. Табл. XI.

1 Demus O. Dyzantine Mosaic Decoration. London, 1947. Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971.

2 В понятие «храма доиконоборческого периода» включаются ранние катакомбные памятники.

3 Захоронения находятся в катакомбах повсеместно: практически во всех помещениях, включая коридоры.

4 Здесь имеется в виду, что большинство сюжетов собственно храмовой росписи было связано с символикой таинств напрямую. В росписях гробниц та же самая крещальная и евхаристическая символика была важна не сама по себе, но как метафора рая.

5 «Дух твой живет во Христе» (лат).

6 Слово ίχθυς (рыба) – греч. – есть аббревиатура краткого исповедания христианской веры: «Иисус Христос – Божий Сын, Спаситель» (Уваров, 1908: 138; Красносельцев 1879: 161163 и след.).

7 «После того опять явился Иисус ученикам Своим при море Тивериадском. … когда уже настало утро, Иисус стоял на берегу; но ученики не узнали, что это Иисус. Иисус говорит им: дети! Есть ли у вас какая пища? Они отвечали Ему: нет. Он же сказал им: закиньте сеть по правую сторону лодки, и поймаете. Они закинули, и уже не могли вытащить сети от множества рыбы. … Когда же вышли на землю, видят разложенный огонь и на нем лежащую рыбу и хлеб. … Иисус говорит им: придите, обедайте. Из учеников же никто не смел спросить Его: «кто Ты?», зная, что это Господь» (Ин. 21: 112).

8 То есть значение, связанное с Церковью.

9 «Как Иона был знамением для Ниневитян, так будет и Сын Человеческий для рода сего» (Лк. 11: 30).

10 Основным источником информации о росписях плафонов и других частей подземного некрополя в Риме послужило издание Wilpert J. Malereien der Katakomben Roms. Freiburg im Breisgau, 1903. Это атлас, в основном, цветных хромолитографий-копий катакомбной живописи, который дает достаточно полное представление о характере росписей. Одним из самых крупных и полных изданий о катакомбном искусстве является труд де Росси на итальянском языке, включающий также атлас (Rossi 18641877).

11 Согласно преданию, мясо павлина обладает свойством нетления, что дает возможность считать образ этой птицы символом вечной жизни (Уваров 1908: 199200).

12 Буквально: «место зеленое» (греч.), место, изобилующее растениями, сад.

13 В качестве иллюстрации подобных злоупотреблений можно привести тот факт, что культы Митры, характеризующиеся сложной иносказательной образностью, заимствовали некоторые внешние элементы из обрядовой жизни христианской Церкви (Уваров 1908: 71).

14 В древности Св. Дары каждый верующий получал в руки.

15 Тема крестной Жертвы Спасителя передана в композиции «Три отрока в пещи огненной» внешним видом отроков, изображенных в позе распятия.

16 «И вышел Иона из города и сел с восточной стороны у города, и сделал себе там кущу и сел под нею в тени, чтоб увидеть, что будет с городом. И произрастил Господь Бог растение, и оно поднялось над Ионою, чтобы над головою его была тень и чтоб избавить его от огорчения его; Иона весьма обрадовался этому растению» (Иона, 4: 56).

17 «Эсхатологический» - связанный с кончиной мира и Страшным судом.

18 На Трулльском соборе (691692 гг.) было предложено изображать Христа непосредственно, а не в виде Агнца (82 правило VI Вселенского Собора).

19Любая ниша над гробницей могла быть использована как престол на Литургии. Трудно сказать с полной уверенностью, все ли подобные ниши служили престолами. Однако такую возможность нельзя исключить совершенно.

20 Дж.-Б. де Росси упоминает о том, что «язык Спасителя, говорящего о таинстве Его тела и крови, тот же самый, как и в разговоре с сестрою Лазаря Марией о Воскресении; и поэтому-то… Пруденций сопоставляет Евхаристию с воскрешением Лазаря» (Покровский 1894: 54).

21 Саркофаг IV в., представленный на рис. 11, имеет торцы, украшенные рельефом, которые первоначально относились к другому саркофагу. Объединены скульптурные композиции были позднее. Однако показательно то, что истории Моисея отводится торцовая стенка, то есть периферийная часть сакрального пространства, сопоставимая с семантикой входа.

22 Плотно пригнанные камни обозначают единство, четыре основания – четыре Евангелия, вода вокруг маяка – воды Крещения (Уваров 1908: 164).

23 Понятно, что данная топография условна и является как бы изобразительной эмблемой Иерусалима, который представлен на рисунке совершенно круглым, как рай на иконе. С другой стороны, «карта» Св. Града отражает некоторые реальные его черты. Хотя его умозрительный «портрет» создан в эпоху крестоносцев, именно в силу «умозрительности» этого изображения, топография дает представление о неком вневременном универсальном образе Св. Города.

24 См. изображение Горнего Иерусалима в церкви Санта Мария Маджоре (432–444 гг.). Oakeshott 1967: цв. вкл.

25 Сан Джованни ин Латерано. Там же. Ил. 67.

26 О декоративной программе Св. Констанцы в узком смысле, как и в случае с катакомбной живописью, можно говорить лишь условно, поскольку программа росписей не может существовать вне установленного Церковью канона (сформировался в послеиконоборческий период). В роли канона в раннехристианское время выступает стихийное изобразительное предание, отражающее традицию сложившихся предпочтений в отношении сюжетов.

27 Слова Климента Александрийского могут соответствовать символическим изображениям стопы в катакомбном искусстве. Данному символу приписывалось значение, связанное с раем, в смысле завершения пути христианской души («течение скончах») (Уваров 1908: 116).

28 Сюжет о падении идолов в египетском городе Сотине при приближении к его стенам Св. Семейства. Градоначальник Афродизий выходит навстречу Богоматери со своими воинами и царедворцами, чтобы воздать Ей должную честь. Данная сцена часто иллюстрируется в лицевых Акафистах Богородице (рукопись XII в. из Московской Синодальной библиотеки). Айналов 1895: 73106.

29 7-я Песнь Акафиста. Богоматерь уподобляется затворенной двери в пророчестве Иезекииля о Ней. Данное Паримийное чтение звучит во время православного богослужения в Богородичные праздники.

30 Согласно точке зрения И.В. Даниловой, в христианском искусстве существуют только две основные композиционные формулы: Предстояния и формула Передачи благодати (Данилова, 1984: 3140), соответствующие таким композициям как, например, «Преображение» и «Благовещение». Данную систему можно дополнить формулами Шествия и Трапезы Богообщения («Вход Господень в Иерусалим», «Брак в Кане Галилейской»).

31 Одно из первых толкований на Литургию было составлено Максимом Исповедником (630) и отражало объяснение Литургии, сложившееся ранее. Идея сослужения Небесной и земной Церкви являлась здесь одной из центральных тем. Текст Херувимской песни, введенный в богослужебный обиход в 573574 гг., таким образом оказывается лучшим кратким объяснением последования Литургии того времени. Св. Герман I Константинопольский (730 г.) дополняет истолкование богослужения новозаветными символами. Малый вход связывается с Боговоплощением, Великий вход – с шествием Христа на вольные Страдания и Его погребением (Taft 1995).

32 Изображение Иордана часто встречается в мозаиках VI века. Иордан занимает место в нижнем фризе конхи, которое в IV–V вв. обыкновенно заполнялось аллегорическими фигурами рек и путто, катающимися на лебедях и рыбачащими из лодок. Иордан также может ассоциироваться с образом райской реки и восприниматься не просто как символ крещения, но в апокалиптическом контексте. «Что ти есть, море, яко побегло еси, и тебе, Иордане, яко возвратился еси вспять …От лица Господня подвижеся земля, от лица Бога Иаковля» (Пс. 113: 5, 7).

33 Мощи Св. Аполлинария были в IX в. перенесены отсюда в храм Сан Аполлинаре Нуово – бывшую церковь Св. Мартина (Редин 1896: 73).

34 Интересно, что на облачении императрицы Феодоры в церкви Сан Витале можно видеть изображение волхвов с дарами. Эта деталь подтверждает идею о символическом параллелизме шествия императора и евангельских волхвов.

35 Композицию Св. Пуденцианы лишь условно можно связать с этим типом иконографии. На возможность присутствия данного иконографического типа в алтаре указывает изображение завесы Софии Константинопольской при Юстиниане с Петром и Павлом, предстоящими Христу. У Петра – ключи и посох с крестом (реконструкция А.А. Иерусалимской, Штендер 1995: 291).