Очерк раннехристианского искусства.

Программа росписи храма.

Определение понятия «программа росписи храма». Искусствоведческий термин «программа росписи» в широком смысле обозначает стройный ансамбль изображений, предназначенный для украшения интерьера или его части. В церковном искусстве стройность или внутренняя обусловленность такого сочетания определяется каноном. Можно даже сказать, что канонические требования к составу и взаиморасположению церковных изображений, воплощенные в конкретном памятнике, являются программой росписи этого памятника в широком смысле слова. Именно в таком значении данный термин употребляется в трудах О. Демуса, В.Н. Лазарева и др.¹

В узком смысле слова под программой храмовой декорации можно подразумевать стройную иерархию изображений, не только обусловленную каноном, но подчиненную одной или нескольким, взаимно дополняющим друг друга, богословским, нравственно-дидактическим или социально-философским идеям. При этом канон регламентирует не только состав цикла и его топографию в интерьере церкви, но определяет также способ организации каждого изображения с точки зрения возможных вариантов традиционной композиции.

Итак, канон монументальной церковной живописи можно понимать как собрание правил: 1) составления традиционного набора наиболее часто встречающихся важнейших и второстепенных сюжетов; 2) порядка расположения священных сюжетов и лиц в пространстве церкви; 3) выбора опорных иконографических формул для того или иного сюжета. Собрание общих канонических установлений менялось от одной эпохи к другой. В свою очередь, памятники или их группы, принадлежащие одной эпохе, также отличаются друг от друга. Отличие связано с вариациями, которым подвергаются канонические нормы в каждом отдельном случае под действием конкретных богословских идей, положенных в основу смыслообразующей доминанты живописного ансамбля. Итак, в понятие программы росписи входит два уровня. Первый – наиболее общий, связанный с понятием художественного канона той или иной эпохи; второй – более частный, определяемый конкретными идеями заказчиков и устроителей.

Говоря о системе росписей раннехристианских церквей, применять термин «программа росписей» можно лишь относительно. Для храмов доиконоборческого периода (II–VII вв.)² более уместно говорить о традиционном составе священных изображений, обусловленном ранними комментариями на Св. Писание и Литургию.

Подземные церкви Рима.

Обратимся к росписям катакомбных крипт и базилик первых веков. На их примере можно убедиться, что несмотря на определенную традицию храмовой декорации, программа росписи здесь еще не сложилась вполне. Существенной особенностью ранней живописи является то, что храм не воспринимается как нечто цельное, существующее вне времени и пространства, но именно как пространство с неравнозначными частями.

Римские катакомбы первых веков христианства представляют собой колоссальные подземные некрополи с большим количеством малых и более обширных храмов (соответственно – крипт и капелл, ил. 1) (Покровский 1894: 1113). Структура катакомб может быть представлена в виде сети коридоров, прорубленных в твердых подземных породах, на которую нанизаны помещения разных типов. Названные помещения перемежаются с комнатами-кубикулами – компактными местами захоронений.³ Подземные помещения могли находиться в нескольких пространственных уровнях и соединяться между собою лестницами. Склепы помещались в продолговатых прямоугольных нишах, именуемых “локусами” или “локулами” и напоминающих полки. Каждое захоронение закрывалось плитой и снаружи расписывалось (ил. 2, 3). Погребения мучеников располагались в саркофагах, которые могли быть местом совершения евхаристии, то есть служили престолом во время Литургии. Раннехристианский храм и гробница были взаимосвязаны столь тесно, что рассматривать храмовую роспись вне живописи гробниц невозможно. Символика этой живописи, набор традиционных сюжетов в катакомбах, практически один и тот же. Однако в отличие от погребальной кубикулы, в большинстве случаев, не предназначенной для богослужения, капелла или крипта имела больше сюжетов, связанных с таинствами Церкви (Крещение, Причащение).⁴ Кроме того, живописные композиции могли маркировать в пространстве церкви неравнозначные, с точки зрения символики, участки. Организация пространства посредством живописи, с целью придать ему символическую насыщенность, отличает раннехристианский храм от погребальной кубикулы, хотя твердой закономерности здесь, видимо, не существует. Это объясняется тем, что художественные принципы для украшения разных по функции помещений не были достаточно разработаны.

Художественный язык катакомбной живописи эклектичен в смысле стиля и метафоричен по своей сути. Стилистически живопись первых христиан зависит от античных источников, постепенно приобретая собственные оригинальные черты. Типы иносказательного языка здесь различаются в зависимости от пространства и объекта. Изображения-пиктограммы более характерны для могильных плит. Сюжетные композиции – для стен и потолков. Орнаментально-символические элементы – в большей степени для потолков. Изображения-пиктограммы – это упрощенные в смысле стиля и пластических свойств граффити или цветные композиции, которые органично включают в себя надпись, являясь ее частью, подобно ребусу. Иногда единичное изображение может восприниматься как надпись. Существенным свойством пиктограмм является то, что они не несут в себе самостоятельного художественно-эстетического значения. Пиктограмма сама по себе является особым типом словесно-изобразительного иносказания, но среди пиктограмм могут быть и символы. Классическими примерами изобразительных пиктограмм могут служить все группы изображений, включающих образы корабля, рыбы и птицы и являющихся наиболее распространенными среди фигуративных изображений первых христиан. Взятые сами по себе и в сочетании друг с другом, они могут восприниматься как текст в зримых образах. Корабль с птицей, плывущий в сторону монограммы Христа,  дословная передача традиционной надгробной надписи “spiritus tuus vixit in Christo”⁵ (Уваров 1908: 111, 160161). Корабль здесь обозначает жизненный путь, птица – душу человека. Уместно также связывать корабль со значением спасительного ковчега Церкви (ил. 5, 6). Голубь, клюющий виноградную кисть,  символ души, причащающейся в раю небесных благ, и также – символ евхаристии (ил. 9). Такая пиктограмма соответствует надписи “in pace”. Пребывание «в мире» – устойчивая словесная формула, говорящая об упокоении души в Царствии Небесном. Изображение рыбы как синонимическая замена монограммы имени Христа⁶ может входить в композиции, обладающие значением евхаристии. Так, образы рыбы, несущей корзину с пятью хлебами (ил. 3), украшают одну из могил в катакомбах Каллиста, напоминая не только о евангельском чуде преумножения хлебов и рыб, которое, как и явление Христа ученикам при море Тивериадском,⁷ понималось в евхаристическом значении (Красносельцев 1879: 168), но и соответственно,  о таинстве евхаристии. Крещальная символика также приемлема для толкования пиктограммы ίχθυς. В этой связи уместно привести высказывание Оптата Милевитского, сравнивающего крещальную купель с садком для рыбы: «Согласно нашим молитвам Он нисходит в купель и то, что прежде было водою, называется теперь piscin`ою, рыбьим садком по причине Рыбы, сделавшейся там присутствующею» (Красносельцев 1879: 162). Изображение рыбы как символа Христа, Крещения и Причащения синонимично изображениям, связанным с последним райским упокоением души и может соответствовать надписи “spiritus tuus vixit in Christo (in pace)”. Из слов Оптата Милевитского можно заключить, что рыба, как и птица, иногда изображала душу христианина. Например, рисунок на плите из Модены III в. (ил. 8) имеет двойное значение: в смысле воспоминания о чуде преумножения хлебов и рыб и в смысле причащения души в раю (рыба вкушает от хлебов, подобно тому, как птица вкушает от виноградной кисти). В свете всего сказанного понятно, что несмотря на многоаспектность рассмотренных изображений-пиктограмм, их основное значение связано с пребыванием души в раю. Два основных момента, через которое это пребывание передается – это иносказания о Христе (ίχθυς) и о Таинствах. Изображение рыбы вполне справедливо было отнесено Н.В. Покровским в его классификации катакомбных образов к образам литургическим (Покровский, 1916). Можно сказать, что это символ, то есть то, чем запечатлено явление реальности Божественной жизни в опыте Церкви.

Сюжетные композиции также имеют два основных направления: представляют Таинства или Самого Христа. При этом, в отличие от пиктограмм, сюжетные композиции имеют не столько частное, сколько общеэкклесиологическое⁸ значение. Среди сюжетных композиций по средствам выражения можно выделить аллегорические и прообразовательные, по содержанию – ветхозаветные и новозаветные. Посредством аллегории изображается Христос в виде Доброго Пастыря и Орфея (ил. 11). Прообразовательные изображения представляют Христа под видом Ионы, пророка Даниила, Ноя, Исаака и Давида. Кратко говоря, аллегория отличается от прообраза тем, что ее значение задано в ней некоторыми внешними атрибутами. Иными словами, аллегория может быть объяснена сама из себя. Так, игра Орфея на кифаре, очаровывающая диких зверей, и пастушеская атрибутика Пастыря сами по себе являются знаками власти, которые могут быть истолкованы как власть Господа над человеческими душами. Прообраз может быть раскрыт только через текст Св. Писания. Так, пророк Даниил во рву львином уподобляется Христу, сошедшему во ад.

Среди наиболее распространенных сюжетов катакомбной живописи выделяются: источение воды из скалы Моисеем (символ крещения), воскрешение Лазаря (напоминание о Страшном суде и воскресении мертвых), история пророка Ионы – образ смерти и воскресения Христа,⁹ Тайная Вечеря.

Как сюжетные, так и пиктографические композиции могут быть использованы в декоративном убранстве катакомбной церкви.

Росписи потолков.

Рассмотрим традицию росписи потолков¹⁰ помещений подземного некрополя, а в их числе – и храмовых помещений. Способ украшения раннехристианских плафонов претерпевает ряд исторических изменений, однако в ходе эволюции сохраняет некоторые общие черты. Все потолки катакомб организованы как кольцевая розетка: орнаментальная (более ранний вариант) или сюжетная. Отдельные композиции или более существенные орнаментальные элементы заключены в отдельные поля, образованные цветными линиями (гирляндами) на белом фоне. Геометрический рисунок из цветных «лент» – красная и зеленоватая охра на белом фоне – особенности росписи античного интерьера, усвоенная раннехристианским искусством (Hutter 1971: 21). Важной традиционной особенностью всех композиций катакомбных плафонов является расположение в центре образа, знаменующего собой Христа.

Для потолков IIнач. III в. характерно преимущественно орнаментальное решение. Среди элементов орнамента встречаются уже знакомые нам пиктографические символы: голубь, вкушающий от виноградной кисти или пьющий из потира и, как синонимический образ для изображения рая, – павлин.¹¹ Данные образы уже не являются здесь пиктограммами в собственном смысле слова, так как существование их вне вербального текста сообщает им не только знаковую, но и эстетическую нагрузку. Растительный орнамент с птицами является метафорой рая, который в словесном иносказании текста молитвы описывается как “τοπος χλοηρος”¹² (Уваров 1908: 154).

Часто в декоративном убранстве потолка можно видеть виноградные лозы, изображения которых понимается в евхаристическом контексте и связывается с одним из раннехристианских символов Христа – Дионисом. Дионис был избран в качестве иносказания о Спасителе потому, что, согласно античной мифологии, он был богом умирающим и воскресающим; богом, тело которого было растерзано на части, но вновь мистическим образом ожило. При этом виноградная лоза и вино воспринимались в древности как аллегория этого божества. Первые христиане могли использовать ассоциации со знаковыми моделями античной культуры в своих целях. Это было необходимо для того, чтобы скрыть Таинственную сторону жизни Церкви от непосвещенных и избежать глумления и злоупотреблений с их стороны.¹³ Известно, что на дне сосудов, предназначенных для принятия Животворящих Таин,¹⁴ в первые века христианства можно было видеть надписи, дословно соответствующие вакхическим возгласам и связанные в сознании античного человека с дионисийскими культами: “pie zeses” и др. (Уваров 1908: 35). Понятно, что слова «пей и живи» в христианском понимании связаны с принятием Христовых Таин, через которые дается вечная жизнь. Само же происхождение хлеба и вина как вещества Таинства Тела и Крови Христовых имеет ветхозаветную, а не античную основу.

Центральная часть самого раннего катакомбного плафона могла быть занята изображением путто с (пастушеским) жезлом в руке. Можно предположить, что последняя деталь является своеобразным намеком на личность Спасителя как Доброго Пастыря.

Добрый Пастырь является одним из самых распространенных образов катакомбной живописи. Его можно видеть в центре плафона вплоть до IV века, хотя наряду с ним приблизительно с третьего века, для заполнения центральной части потолка использовались другие иносказания о Христе – преимущественно ветхозаветные.

Наиболее ранние варианты росписей, однако, предполагают изображения крылатого гения или Доброго Пастыря в орнаментальном обрамлении.

В III и IV вв. происходит не только более активное использование образов Священного Писания в росписях, но начинает претерпевать изменение сама структура плафона. Орнамент постепенно утрачивает самодостаточное значение и начинает служить в роли ритмических пауз между изображениями с человеческими фигурами. Последние постепенно распространяются не только на центральную часть потолка, но и по периметру «розетки». При этом все сюжетные композиции потолка рассказывают о Христе. Среди них можно встретить Даниила во рву львином, Иону и даже пророка Давида с пращой, вышедшего на бой с Голиафом (рис. 1–3). Последнее изображение показывает Христа как Победителя ада. В декоративном убранстве потолка сер. IV в. в катакомбах Домитиллы (рис. 4) в центре можно видеть Христа с предстоящими (как бы образ Второго пришествия и Страшного суда). По периметру расположены композиции, связанные как с изображением Спасителя, так и с символикой Таинств Церкви, сопровождающими христианина с рождения до могилы. Источение воды Моисеем (иносказание о Крещении), Ной в ковчеге (символ нахождения в спасительном ковчеге Церкви), Три отрока в пещи огненной (символ крещения Духом Святым, образ Боговоплощения и страдания Спасителя)¹⁵ и Жертвоприношение Авраама (напоминание о добровольной Жертве Христа). Две последние композиции связаны с темой искупительной Жертвы. Сцена преумножения хлебов говорит о Таинстве Причащения, а значит – если судить по традиционной парадигме значений, сопутствующей этой теме в катакомбах, – о жизни спасенной души в раю.

Иногда христологическая символика ветхозаветных образов плафона подчеркивается иконографией. В плафоне III в. из катакомб Домитиллы образ Ноя в ковчеге окружен своеобразной мандорлой прямоугольной формы. Одновременно эта фигура может восприниматься как абрис крышки ковчега, который в раннехристианском искусстве изображался в виде прямоугольного ящика. Однако точно такая же прямоугольная форма с вогнутыми сторонами сопровождает в катакомбной живописи прямое изображение Христа в окружении Его учеников. В последнем случае «мандорла» за спиной Спасителя подчеркивает Его божественное достоинство.

Другим примером иконографии, раскрывающим символический подтекст образа, является потолок с историей Ионы в катакомбах Каллиста (ил. 10). Здесь одно из центральных мест занимает композиция «Пророк Иона под тыквой».¹⁶ Побеги «тыквы» представлены здесь как виноградные лозы, а расположившийся под ними Иона может быть уподоблен агнцу, лежащему на жертвеннике. Наличие здесь винограда, с одной стороны, привносит в содержание живописи жертвенную, евхаристическую символику; с другой стороны, изображение растений как символа рая дает возможность понимать роспись потолка как рассказ об истории Искупления, оканчивающейся для блаженных душ пребыванием в “τοπος χλοηρος”.

В период с IV по VII вв. описанная система плафонных росписей продолжала существовать. При этом с IV века, после воцарения Константина Великого – первого императора христианина – стало возможным изображать Христа непосредственно, не прибегая к иносказанию (Покровский 1894: 58). В связи с этим, в росписях потолков появляется ряд новых сюжетов, среди которых можно выделить Тайную Вечерю и Христа в окружении апостолов или святых. Копозиции последнего типа имеют эсхатологическую¹⁷ семантику, иллюстрируя слова Спасителя, сказанные апостолам о конце времен: «Когда сядет Сын Человеческий на престоле славы Своей, сядете и вы на двенадцати престолах судить двенадцать колен израилевых» (Мф. 19: 28).

Существенное изменение в организации живописного пространства потолка раннехристианской крипты (капеллы) связано с разрушением концентрической логики композиции, которая с исчезновением орнаментальных дополнений росписи, сменяется многоярусным (чаще двухъярусным) построением. Изображение Христа в мужественном типе, что характерно для сложившейся иконографии Спасителя II пол. IVVI вв., в отличие от раннего – моложавого типа (до сер. IV в.) (Покровский 1894: 5657) в окружении апостолов и святых, составляет верхний ярус росписи кон. IV – нач. V в. в Катакомбах Петра и Марцеллина. В нижнем ярусе можно видеть райские реки с мистическим Агнцем, который до Трулльского собора¹⁸ наряду с монограммой имени Христа и пиктограммой “ίχθυς” мог заменять образ Спасителя.

Подводя итоги плафонным росписям катакомб, необходимо сделать некоторые выводы относительно содержания этих росписей. Обращает на себя внимание однонаправленность тематики живописи потолков, которая концентрируется, в основном, на личности Христа. Дополнительным оттенком значения является здесь образ рая, либо в собственном смысле (“τοπος χλοηρος”), либо как метафора Христа или Его Таинств («Иона под тыквой»). Заметив эту особенность, закономерно сделать вывод об иерархическом разграничении сюжетов храмовых росписей катакомб. Высшая с точки зрения пространства часть церкви посвящена Самому Господу и раю. Росписи стен чаще связаны с изображением таинств, то есть жизни Церкви, которая иерархически подчинена Христу, являющемуся ее Главой.

Образ Церкви и живописное убранство стен.

В катакомбных росписях образу Церкви уделено особое внимание. Здесь многократно встречается фигура Оранты-Церкви, которая иногда может связываться с образом Богоматери. Существенной особенностью является то, что Орант(а) (женская или мужская фигура с воздетыми руками) могла украшать, в основном, стены, хотя не исключалась возможность ее нахождения среди композиций плафона (Wilpert 1903: табл. 25). Ее промежуточное положение в иерархии росписей может быть охарактеризовано как второе место после Христа и более высшее расположение по отношению к сюжетам, не связанным с Тайной Вечерей.

Образ Богоматери в раннехристианских росписях зачастую мог одновременно являться аллегорией Церкви на основании книги «Песни Песней» Царя Соломона, где упоминание о Женихе и Невесте истолковывалось в смысле Господа и Его Церкви. Подобно Христу, Богоматерь могла изображаться как в собственном виде (сцена поклонения волхвов, Богоматерь Оранта), так и в виде ветхозаветных пророчеств о Ней. Например, в росписях II века катакомб Прискиллы можно видеть иллюстрацию слов пророка Исайи «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил, что значит: с нами Бог» (Ис. 7: 14) Wilpert 1903: табл. 22. Известны случаи изображения Богородицы через абстрактный образ с символическим атрибутом. Например, среди росписей катакомб Прискиллы второй половины III века выделяется образ римлянки, кормящей грудью свое дитя (Wilpert 1903: табл. 81). Ничто здесь не говорит о достоинстве Пречистой Девы, кроме одного: молодая мать представлена здесь без головного убора, что указывает на ее девство.

«Поклонению волхвов» в катакомбных росписях может быть приписано евхаристическое значение, поскольку данная композиция могла изображаться непосредственно в алтарной нише¹⁹ (рис. 6), как это видно на примере росписей перв. пол. 3 века в катакомбах Петра и Марцеллина (Wilpert 1903: табл. 60). Евхаристическое толкование допускает понимание образа Богоматери как алтарного престола, на котором находится Сам Христос. Волхвы могут быть уподоблены священникам в алтаре.

Алтарные росписи.

Обратимся к алтарным росписям катакомбной Церкви. Над гробницами подземных кубикул можно видеть полуциркульные ниши, пригодные для совершения богослужений. Росписи этих ниш предполагается рассмотреть ниже. Кроме Богородичных и экклесиологических изображений-аллегорий, здесь могли быть расположены сюжеты с преобладанием евхаристической семантики. Главные полуциркульные поля ниши могла занимать композиция Тайной вечери, Чуда преумножения хлебов или Брака в Кане Галилейской (рис. 5; Wilpert 1903: табл. 57), символическая близость которых подчеркивается сходством иконографии. Несколько реже над престолом могла быть помещена роспись с той же иконографией, но с еще одним – третьим – значением: пир в Царствии Небесном. Примером может служить история страданий мученицы Вибии и ее загробного блаженства, представленная над ее гробницей.

Личности Христа в росписях алтарных ниш уделяется особое внимание. Здесь можно видеть Его изображение с предстоящими апостолами. Христос как Добрый Пастырь реже появляется в алтаре, чем в плафоне. Однако известны случаи изображения части притчи о Добром Пастыре (овца и волки) под видом истории Сусанны (Wilpert 1903: табл. 251). Здесь невинная христианская душа агнец-Сусанна подвергается нападению волков-нечестивых старцев, которые символизируют лжеучителей. Тема стада и его пастыря оказывается одной из ключевых тем раннехристианского искусства. Начало 10 главы Евангелия от Иоанна (1116), посвященные этой притче, имело большое значение для толкования раннехристианских живописных программ вплоть до 6 в.

Поверхности по сторонам ниши могли быть украшены такими композициями как «Воскрешение Лазаря» и «Источение воды Моисеем» (рис.7). В последнем случае скала символизирует краеугольный камень-Христа, вода – река Жизни, истекающая от ребр Спасителя. «Точащий краесекомый повелением Твоим, твердый ссаша камень Израильстии людие. Камень же Ты еси, Христе, и жизнь, на немже утвердися Церковь, зовущая: осанна, благословен еси Грядый» (3 ирмос Канона Недели Ваий, глас 4). «Живоначальная Твоя ребра, яко из Едема источник источающая, Церковь Твою, Христе, яко словесный напаяет рай, отсюду разделяяся яко в начала, в четыри Евангелиа, мир напаяя, тварь веселя, и языки верно научая покланятися Царствию Твоему» («Блаженни», глас 4, Великий Пяток на Утрени). Приведенные богослужебные тексты Страстной Седмицы дают возможность глубже понять значение образа реки Жизни и ее синонимов в изобразительном искусстве (четырех райских рек; Иордана; воды, источаемой из скалы и т.д.). Все эти образы в раннехристианской живописи имеют по преимуществу алтарную принадлежность. Для катакомбного искусства наибольшее распространение получила композиция с Моисеем. В храмовых мозаиках позднейшего времени этот сюжет практически не используется, хотя пророк и боговидец Моисей продолжает по традиции изображаться в алтаре (Сант Аполлинаре ин Классе, Сан Витале в Равенне). Как пишет Кирилл Александрийский «Детоводительство через премудрого Моисея прообразовало древним воспитание через закон, приводящий ко Христу… Он (то есть Христос) некоторым образом равен Моисею по человечеству и есть второй в домостроительстве» (Редин 1896: 140141). Таким образом, в раннехристианский период сравнение Христа с Моисеем было одной из важных идей, показывающих преемственность между Ветхим и Новым Заветами. Об этом же говорит первомученик Стефан в Деяниях Апостолов (гл. 7). Композиция «Источение воды Моисеем» может быть истолкована в значении не только крещальном, но евхаристическом.

Подобна ей по смыслу композиция «Воскрешение Лазаря».²⁰ Интересно, что даже иконографически они чрезвычайно похожи. «Воскрешение Лазаря» не только говорит о воскресении мертвых в конце времен и является прообразом Воскресения Спасителя, она связана с обновлением человека под действием крещения или причащения.

«Входные» композиции.

Данная пара сюжетов, о которой говорилось выше, наиболее часто маркирует вход в помещениях катакомб. Однако несмотря на сходство изобразительного материала, композиции входа получают некоторые дополнительные смысловые оттенки. Если в росписях алтарных ниш главное внимание уделено евхаристической семантике, то в росписях входа – крещальной. Смысл катакомбной живописи всегда раскрывается из контекста, и каждая композиция имеет значение не сама по себе, а лишь по отношению к тем сюжетам, которые представлены рядом. Если рядом с «Источением воды» изображена «Тайная вечеря», – перед нами комплекс изображений, связанных с Литургией. У входа, как правило, сюжеты с Моисеем и Лазарем сопровождались исцелениями расслабленного и кровоточивой, что вводит в сферу толкования крещальную символику (рис. 89). Одно из евангельских исцелений расслабленных происходит у купели Вифезда, в которую сходил ангел, возмущая воду, и те, кто вступал в купель по возмущении воды, исцелялись (Ин. 5: 29). По сей день евангельское чтение о купели Вифезда используется в чине освящения воды. Таким образом исцеление расслабленного тесно связано с темой крещения (Покровский 1894: 53). Исцеление кровоточивой как вообще всякое исцеление Господом телесной немощи, может быть истолковано в значении и духовного исцеления и обновления, то есть крещения. Смысл такого художественного предпочтения понятен: человек входит в Церковь посредством крещения, поэтому и вход в храм зачастую связан с этой темой.

Если рассматривать росписи церковных помещений в целом, можно отметить, что другие твердые закономерности для их украшения, кроме уже описанных (потолок, алтарная ниша, вход), трудно установить. Схемы, построенные при помощи описания Покровского (рис. 10), помогают представить систему росписей двух комнат катакомб Каллиста в целом (Покровский 1894: 5153). Композиции с евхаристической семантикой расположены здесь ближе к алтарю, а крещальные – ко входу. Кроме этого, можно заметить, что изображения, связанные с темой корабля (символ жизненного пути христианина, его вступления в Церковь как залога будущего воскресения) расположены слева от входа: история Ионы, кораблекрушение и орант (история путешествия апостола Павла (?)). Справа можно видеть сюжеты, связанные со смертью и воскресением (фигура гробокопателя, «Воскрешение Лазаря»). В двух описанных помещениях, видимо, изображения следует читать по часовой стрелке: они охватывают события с момента духовного рождения человека до его воскресения на Страшном суде.

Для понимания традиционной схемы оформления сакрального пространства необходимо рассмотреть не только росписи храмов, но также декоративное убранство раннехристианских саркофагов. Саркофаги, украшенные скульптурой, в отличие от расписных плит катакомб, представляют собой завершенное художественное пространство. Интересно, что не только набор сюжетов, но и порядок их распределения напоминает в рельефах саркофагов порядок храмовой декорации. Саркофаги украшались двухъярусным или одноярусным фризом изображений, где верхний регистр или центр близок по семантике росписям алтаря или потолка раннехристианского храма. Так на саркофаге 315 г. из Ватиканского музея (рис. 13) справа от центра в верхнем фризе изображений можно видеть чудо в Кане и преумножение хлебов, то есть сюжеты, сопоставимые с росписями алтарной стены (рис. 10, №№ 5, 6). В нижнем фризе этого же рельефа в центре находится образ пророка Даниила во рву львином. Та же иконография обычно использовалась в живописи потолков (центральный медальон) – плафон в катакомбах Люцины, II в. (рис. 1). Традиционными композициями для центральной части саркофагов оказываются различные изображения с участием Петра и Павла, такие, например, как “Traditio legis” /«Передача закона»/ (рис. 11, 14; ср. с рис. 7). Иногда логика развития художественного повествования подразумевает поступательное движение от одного края саркофага к другому. В этом случае «алтарные» сюжеты можно видеть с одной стороны (например, «Жертвоприношение Авраама» в (верхнем) левом поле), а «входные» - с противоположной ((нижнее) правое поле). Например, можно заметить, что «Источение Моисеем воды из скалы» почти всегда бывает помещено на периферии (крайний нижний или угловой участки).²¹ Такое положение данной композиции (в паре с «Исцелением кровоточивой» рис. 11, ил. 29, 30) позволяет сопоставить ее с «входными» росписями, наделенными крещальной символикой (ср. с рис. 9 №№ 2 и 3 и рис. 10 №№ 1 и 2 (3)).

Раннехристианский храм: архитектура, символика, иконография идеального образа церкви.

Строительная техника Византии.

С воцарением Константина (306337 гг.) христианство впервые делается государственной религией. Большое храмовое строительство в это время было предпринято не только в Константинополе (заложен в 330 г.), но и в Святой Земле.

Для византийской архитектуры вплоть до XIV в., исключая сиро-палестинские памятники, характерен смешаный вид кладки, когда кирпич чередуется с каменной плинфой или тесаным камнем. В ранне-византийских постройках отношение шва к ряду кирпичей составляло 1:1, к XIV в. – 3:2. Такой толстый слой связующего значительно снижал прочность построек, руины которых сейчас напоминают гигантские оплывшие свечи. Снаружи стены белились или оставались открытыми.

В интерьере храмов применялся разноцветный мрамор: красный египетский порфир, ярко-желтый мрамор из Туниса, зеленый – из Лаконии, оникс цвета слоновой кости – из Фригии. Однако самым широко употребляемым видом мрамора византийских построек является беловатый камень с голубовато-серыми прожилками с о. Проконнес в Мраморном море. Он годился и для колонн, и для декоративных панелей, а также – архитравов и мелких архитектурных деталей.

Копи красного порфира истощились к 450 г., некоторые другие месторождения мрамора разрабатывались вплоть до VII в.. Таким образом, по материальным данным можно датировать памятник достаточно точно (Mango 1976: 11, 20, 24).

Раннехристианская базилика в богослужебном контексте.

В эпоху императора Константина строились обширные пятинефные базилики с большим количеством входов. К церкви примыкал с запада просторный нартекс и атриумный двор с портиком. К храму также относились специальные помещения – ротонды скевофилакионы (skeuophylakion) для принесения даров, где также могла совершаться подготовительная часть богослужения, поскольку чин Проскомидии оформился не сразу.

Данная структура храма обусловлена ходом Литургии IV-VII вв., для которой были характерны торжественные шествия патриарха и императора с клиром, царедворцами и гражданами города. При- чем шествия (описанные в Книге Церемоний Константина VII Багрянородного (Х в.)) были неотъемлемой частью собственно богослужения. Благодаря этому, они стали предметом изображения в храмовых мозаиках соответствующего периода ( Taft 1995: 16,17).

Первый храмовый комплекс был связан с внешним миром и как бы продолжался в нем, освящая пространство города с его улицами и площадями. Подобная философия пространства церкви объясняется Иерусалимской богослужебной традицией, подразумевающей обход святых мест во время Страстной и Пасхальной седмиц. (Иерусалимский Типик утвердился в Византии в XII в. (Тодич 1994: 34)). Строго говоря, до строительства Софии Константинопольской при Юстиниане византийская литургическая практика не была слишком тесно связана с храмом как центральным компонентом богослужебного действа. (Taft 1995: 14).

Атриум и нартекс служили местом ожидания патриарха и императора. После чтения входных молитв при Малом входе, патриарх, священство и народ вступали из нартекса в церковь. Император вместе с другими священнослужителями шел к алтарю, куда возлагал дары. Он имел право носить свечу перед протодиаконом и протоиереем во время Большого и Малого входов (Штендер 1995: 292293). В византийском искусстве на особый богослужебный статус императора указывает такая иконографическая деталь как лоратное одеяние. Лор на императоре Константине в мозаике Св. Софии внешне представляет собой продолговатый парчовый покров, покрывающий особым образом плечи и грудь. Когда император не участвовал в церковной службе, он мог следить за ее ходом из митатория – специального помещения, находящегося на хорах или внизу. София Константинопольская имела два митатория – верхний и нижний. Базиликальная форма храма (вытянутый план, разделенный продольно несколькими рядами колонн) соответствует идее пути «в сретение Небесному Жениху» (Мейендорф 1995: 34).

Происхождение базилики.

Происхождение формы христианской базилики исследователи связывают с античной гражданской базиликой. Однако храмы – это не светские здания, приспособленные под церковь, но самостоятельные, с точки зрения своей идеи, сооружения. Античная светская базилика имела слишком мало фиксированных признаков, которые можно было бы соотнести с формой позднейших храмов. (Вытянутое помещение с деревянной крышей, с местом для президиума вглубине). Христианская базилика заканчивалась алтарной нишей. В восточных храмах эта ниша не выступала с наружной стороны (Mango 1976: 61). Неф при переходе в трансепт (поперечное помещение, присоединенное к основному продольному объему) заканчивался так называемой «триумфальной аркой», возвышающейся над алтарем и украшенной священными изображениями. К V в. все большее распространение начинает получать трехнефная базилика. Последним пятинефным базиликальным храмом считается церковь Сан Паоло Фуори ле Мура (386 г.) (Hutter 1971: 45).

Позднейшая форма храма в Византии.

Позднее, с изменением литургической практики, меняется и форма храма. Атриум и большие нартексы исчезают, поскольку богослужение в своей внешней форме принимает более созерцательный характер. Понятия «ожидания» и «встречи», идея пути заслоняются видением Небесного Царства. Храм начинает восприниматься не столько в продольном, сколько в вертикальном срезе (Мейендорф 1995: 34).

В послеиконоборческий период (с IX в.) утверждается крестовокупольная система храма, части которого начинают уподобляться св. местам в граде Иерусалиме. (Св. патриарх Герман (730) уподобляет алтарь Сионской горнице, Гробу Господню). (Taft 1995: 2122).

Итак, первоначально город включающий храм, сам символизирует гигантский храм-Небесный Иерусалим. Позднее пространство церкви воспринимается как Горний Град.

Иерусалим.

С обретением животворящего Креста императрицей Еленой (матерью Константина), дольний Иерусалим преображается настолько, что современники называют его Новым Иерусалимом, словно Небесный Град (Евсевий) ( Айналов 1895: 6566).

Особенно знамениты три базилики константиновского времени (не сохранились): базилика Рождества, церковь Св. Гроба и храм на Масличной горе. Все три церкви имели атриумы. Завершались церкви главной святыней – пещерой: соответственно – Рождества, Воскресения и местом проповеди Христа ученикам. В последнем случае пещера находилась под полом вимы. (Вима – алтарное помещение, включающее престол).

Археология и иконография Св. Гроба в раннехристианском искусстве.

Гроб Спасителя в евангельские времена представлял собой сдвоенную пещеру в скале, вероятно, не имевшую никакого памятника. Иудейские погребения в долине Иосафата (могила Авессалома, гробница Захарии) могут служить примером гробницы с памятником. Пирамидальная верхняя часть таких гробниц опирается на монолитный цоколь с четырьмя пилястрами. Зачастую эти сооружения не отделялись от скалы, куда были встроены гробницы, состоящие из двух камер ( Протасов, 1913: рис. 1).

При императоре Константине пещера Св. Гроба была вырублена из материковой скалы и приобрела облик монолита с пирамидальным (?) завершением в виде часовни и широким входом. Передняя камера была удалена. Постройку венчал крест. (Протасов 1913: 7, 11, 1415). Вокруг монолита располагалось полукружие из 12 колонн. На колоннах покоился купол тыквовидной (?) формы – как бы балдахин над часовней (Казарян 1994: 107120). Базилика примыкала к устью Св. Пещеры. Евсевий Кесарийский так описывал «хемисферион» Св. Гроба: «…полушарие, распростертое на краю базилики. Его венчали 12 колонн равночисленных апостолам Спасителя, украшенных наверху величайшими чашами, сделанными из серебра» (Протасов 1913: 16). Чаши на колоннах в декоративном убранстве Константиновской ротонды напоминают элементы украшения Святого Святых ветхозаветного храма Соломона, связанного с образом Небесного Иерусалима в описании Апокалипсиса. Паломница Сильвия (372394), посетившая Гроб Господень, различала Анастасис на западе (место Воскресения) и Мартириум (или Константинову базилику) на востоке (Айналов 1895: 48). Традиция христианских мартириев (церкви, связанные с памятью мучеников) отличалась от античной традиции мавзолеев. (Античные мавзолеи – памятники на месте захоронений). (Mango 1976: 73). Между Мартириумом и Анастасисом в атриуме на голгофском камне был установлен при императоре Феодосии крест, своими размерами соответствующий Животворящему Кресту. Крест этот был украшен, согласно свидетельству Беды Достопочтенного, квадратными и круглыми камнями по синему эмалевому фону. На ребрах древка находился жемчуг. Собственно Святыня – Животворящий Крест Господень – была положена в базилике Константина в специальной кубикуле по левую руку от входящих. (Айналов 1895: 4649). Евсевий Кесарийский так описывает базилику Св. Гроба: «обращенная к восходящему солнцу, базилика… была огромных размеров как в высоту, так и в ширину и в длину. Части разноцветного мрамора покрывали ее внутренность… Что же касается крыши, то снаружи она вся покрыта оловом, защищающим ее зимой от дождей. Внутри она закончена резьбою по дереву, и как огромный океан, распростерлась над всей базиликой, покрытая сверкающим золотом, создающим впечатление, что весь храм окунается в блистающие лучи света» (Подвижники 1994: 145). Обилие золота в украшении церкви может быть также связано с храмом Соломона, изнутри деревянным и позолоченным.

Самую раннюю иконографию Гроба Господня можно проследить на изображениях костяных диптихов и ампул Св. Земли. В античном Риме диптихи (соединенные друг с другом костяные таблетки с рельефным изображением с наружной стороны) вручались консулам. В христианской практике диптихи могли иметь поминальное значение (Протасов 1913: 38). На материале Миланских диптихов из собрания Тривульчи IVV в., Бамбергской пластинки из Мюнхенского музея и таблетки из Британского музея (IV в.) видно, что Гроб Господень мог изображаться либо как одноэтажное цилиндрическое сооружение с пирамидальным верхом, либо в виде двухъярусной постройки с четырехугольным основанием. Возникновение последней иконографии связано с формой античного хорагического памятника (памятника в честь победителя), а, видимо, не с реальным обликом Св. Гробницы (Протасов 1913: 1819). Одновременно многоярусная структура ротонды может быть объяснена, исходя из текста «Пастыря» Ермы, где символический образ Церкви, на основании книги Сивилл, предстает в виде многоярусной башни-маяка на четырехугольном основании, сложенном из плотно пригнанных друг ко другу камней²² (Уваров 1908: 163164). Подобные маяки можно видеть в граффити надгробных плит катакомб Рима (ил. 4).

Ампулы из ризницы Монцы под Миланом – круглые сплюснутые бутылочки для св. масла, привезенные ломбардской королеве Теодолинде в 600 г. – также дают несколько видов иконографии (ил. 31, 32). Здесь можно видеть остроконечный шатер на четырех витых колоннах; полусферический пологий купол, также на колоннах, напоминающий «райский шатер» – табернакль – известный орнаментальный мотив византийского и романского искусства (Oakeshott 1967: 110). Зонтообразный полукруг, символизирующий рай, Господне благословение, небесный свод со сменой дня и ночи можно видеть, например, в верхней части алтарной конхи баптистерия Сан Джовани в Риме (мозаика V в.), в сцене бракосочетания Моисея и Сепфоры (Санта Мария Маджоре (432444)), в апсиде храма Сан Клименте (1125г.). (Oakeshott 1967: ил. 71, табл. 15).

На ампулах также воспроизводится памятник Св. Гроба с сенью над ним (двойное изображение). В этом случае рисунок может быть истолкован как общая символическая схема любой алтарной апсиды раннехристианского храма. Алтарная преграда или темплон представляет собой парапет с колоннами, несущими архитрав. За темплоном мог располагаться киворий с (остроконечным) завершением и завесой, как это было в Софии Константинопольской во времена Юстиниана (VI в.). (Штендер 1995: 290291).

Внешний вид иерусалимских Мартириума и Анастасиса нашли отражение не только в реликвиях Св. Земли, но и в декоративном убранстве церквей раннехристианского периода. В церкви Св. Пуденцианы в Риме (конец IV в.) в главной апсиде находится изображение Христа с апостолами Петром и Павлом, святыми и женскими аллегорическими фигурами. Фоном для изображения, видимо, является место в Иерусалиме, которое паломница Сильвия называет “post Crucem in Golgotha”. Это место находится за крестом, установленном при Феодосии (см. выше). Справа от Христа на мозаике виден константиновский комплекс Гроба Господня в виде базилики и ротонды. Слева – неизвестное здание. (Айналов 1895: 5455, 58). Последнее сооружение может представлять собой символическую пиктограмму храма Соломона как дома Премудрости. Похожее изображение можно видеть в куполе мавзолея Св. Констанцы в Риме (326330 гг.): в одной из долей купола представлена базилика с примыкающей к ней двухъярусной башней, перекрытой крышей в виде трапеции. Некоторые исследователи склонны интерпретировать эту композицию именно как «Премудрость созда Себе дом» (Айналов 1895: 933). Закономерно связывать данную иконографию с образом храма Соломона, который – в случае мозаики церкви Св. Пуденцианы – противопоставлен комплексу Св. Гроба, как церковь от язычников противопоставляется церкви от иудеев в алтарных композициях доиконоборческого периода.

Облик сооружений Св. Гроба (базилика и ротонда) прочно вошел в христианскую иконографию, как восточную, так и западную, на правах символического изображения Горнего Иерусалима. (См., например, миниатюру к Псалму 86 Хлудовской Псалтири (IX в.) или мозаичный фриз купола ротонды Св. Георгия в Салониках (V в.) (Лидов 1994).

Топография Иерусалима как икона Небесного Града и иконография Горнего Иерусалима в раннехристианском искусстве.

В Константиновскую эпоху градостроительная деятельность была связана с христианизацией античного по своей идее города. Такие города, как Гераса в Иордании (с IV в. уже христианская митрополия) или Константинополь, имели основой античный городской план (Mango 1976: 30, 3739), который насыщался церковными постройками, постепенно принимая символическую топографию Иерусалима. В качестве примера символического плана Иерусалима можно взять рисунок из сочинения «Деяния франков, захвативших Иерусалим» (ил. 33). Это окружность с пятью воротами: Золотые ворота – на востоке; Св. Стефана – на северо-востоке; Сионские – на юге; Иаффские – на западе. Двое восточных ворот ориентированы на поток Кедрон и Гефсиманский сад. С юго-западной стороны за стенами – могила Рахили и Сион. Внутри окружности две главных улицы в виде креста разделяют город с запада на восток и с севера на юг. В северо-западном секторе этой координатной плоскости – комплекс Св. Гроба и Голгофы. В юго-западном – башня Давида. В восточной части города – место храма Соломона. В юго-восточной – форум.²³ В основе планировки античного города также лежала крестообразная система улиц, доминантой которой оказывались форум и святилище. Христианские города Юстиниановской эпохи (VI в.) – Каричин Град в Югославии, Зиновия на Ефрате, – построенные полностью заново, сохраняли центральную площадь на средокрестии главных магистралей. Обширный храмовый комплекс Каричин Града (мемориальный город Юстиниана, знаменующий место его рождения (Mango 1976: 37)) располагался на востоке по образу расстановки церквей в Иерусалиме. Западная церковь нижнего города (как бы символ Св. Гроба) открывала вход в колоннаду-улицу, ведущую к этому комплексу, состоящему из пяти храмов. Символическое число пяти Иерусалимских врат или пяти храмов Каричин града может быть соотнесено с пятью главными Церквами христианского мира: Антиохийской, Иерусалимской, Константинопольской, Римской и Александрийской.

Константинополь, заложенный на месте города Септимия Севера, в качестве восточной доминанты имел дворец императора с ипподромом и храм Св. Софии, находящийся вблизи него, по образу символической топографии Св. Града. В пределах старого города, ограниченного стеной септимия Севера, учитывая Св. Софию, находилось пять церквей. За пределами стены Септимия располагался форум Константина с порфировой колонной – реликварием частей Животворящего Креста (символ Голгофы). С VII–IX в. лития на форуме Константина и молебен у подножия порфировой колонны стали важным элементом празднования дня рождения города 11 мая. Основная улица Константинополя пересекалась северо-западной магистралью, ведущей к храму Св. Апостолов, находящемуся вблизи стены Константина (образ Сиона – места Тайной Вечери апостолов – у стен Иерусалима). Итак, можно сказать, что Константинополь задумывался как икона Горнего Иерусалима и воспринимался как город-храм.

Иконография Горнего Иерусалима.

В византийском искусстве изображения Горнего Иерусалима встречаются не только в виде топографической идеи христианских городов, но и в храмовых изображениях. Чаще всего его можно видеть на триумфальной арке в составе композиции с агнцами, символизирующими христианские души. Агнцы, выходящие из Иерусалима и Вифлеема и приближающиеся с двух сторон к раю, четырем райским рекам или Христу, обозначают Церковь соответственно от иудеев и язычников (Покровский 1894: 29). Апостолы Петр и Павел, стоящие по сторонам Спасителя, проповедовали соответственно у обрезанных и необрезанных. Композиция с агнцами и апостолами – один из самых распространенных украшений триумфальной арки или алтарной конхи храмов IV–VII вв. Вифлеем и Иерусалим представлены здесь потому, что важные строительные мероприятия Константина были предприняты именно в этих городах, и образ Св. Земли для паломников того времени всецело зависел от облика этих городов.

Иерусалим мог изображаться в виде стен сложной структуры с вратами, внутри которых повешен крест. Стены увенчаны башнями и украшены по подобию креста Феодосия на Голгофе в описании Беды Достопочтенного.²⁴ Обязательным элементом иконографии Горнего Иерусалима является орнамент из квадратных (зеленых) и овальных (синих) драгоценных камней в золотой оправе (на лазурном фоне). Ряды камней перемежаются с перлами. «Складчатая» структура иерусалимских стен в плане напоминает квадратный зигзагообразный меандр. Иногда у врат Иерусалима можно видеть серафима с мечом, а внутри – пальму с птицей феникс – символом воскресения.²⁵ «Праведник яко финикс процветет, яко кедр, иже в Ливане умножится» (Пс. 91: 13). Феникс, согласно средневековым «Физиологам» (книгам о природе), обладал способностью возрождаться из пепла. Рассказ Климента Александрийского, вошедший позднее в «Физиологи», повествует о том, что перед смертью феникс устраивает себе гнездо из ливана, мирры и других благовонных растений. Входит в гнездо и умирает. «Но из ее истлевшей плоти рождается червь, который питается влагою умершей и покрывается перьями» (Покровский 1894: 27). Феникс мог символизировать мученика, который «словно злато в горниле» очищается и вступает в Царство Небесное. Например, в алтарной мозаике храма Св. Космы и Дамиана в Риме (530 г.) рядом с изображением святых можно видеть птицу феникс. В надписи алтарной конхи свет веры уподобляется драгоценному металлу – золоту (Oakeshott 1967: 106), которое, подобно фениксу, может быть связано с Горним Иерусалимом.

В одеждах Св. Агнессы (Рим, мозайка алтарной конхи ц. Св. Агнессы 625 года) можно видеть покров, напоминающий лор, украшенный, как и стена Горнего Иерусалима, золотом, квадратными и круглыми камнями и перлами. Про драгоценные камни Небесного Града упоминается в Апокалипсисе. «Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое – яспис, второе – сапфир, третье – халкидон, четвертое – смарагд…» (Отк. 21: 19). Можно сказать, что святая мученица Агнесса в мозаике римской церкви VII в. персонифицирует рай или Небесный Град, которому благоговейно предстоят ктиторы – папы Гонорий и Симмахий.

Драгоценные камни характерны не только для иконографии Иерусалима, но и символических предметов, заменяющих его (крест, этимасия). Например, изображение этимасии (Престола уготованного) в храме Космы и Дамиана напоминает Горний Иерусалим на четырех основаниях, украшенный драгоценными камнями. На этимасии – Агнец-Христос, Который является и Храмом и Агнцем Иерусалима Небесного (Отк. 21: 22). В церкви Св. Пуденцианы в Риме крест в алтарной апсиде украшен сходным образом.

Небесный Иерусалим мог изображаться не только собственно в виде града, но и в виде базилики и ротонды комплекса Гроба Господня, как это видно в мозаике церкви Св. Георгия в Салониках V в., где Небесный Иерусалим представлен как город-храм, напоминающий Св. Гроб (см. об этом: Лидов 1994: 1525). Святые оранты на фоне райского Города символизируют собой годовой круг богослужебного времени, напоминающий о вечности, то есть – об отсутствии времени в Небесном Граде. (Память изображенных святых приходится почти на каждый месяц года: Косма врач – сентябрь, Филипп епископ – октябрь, Евкарпион воин – декабрь и т.д. (Покровский 1894: 137)).

К IX в. Небесный Иерусалим меняет свою иконографию. Теперь вместо «меандровой» стены можно видеть многоугольник, вмещающий Христа и сонм святых. По сторонам Спасителя в церкви Св. Прасседы в Риме видны пророки Илия и Моисей, образы которых позволяют интерпретировать иконографию Иерусалима в контексте теофании Преображения. То есть для более ранней иконографии Небесного Града (IV–VII вв.) характерно отсутствие фигуративных изображений внутри стен. Позднее Горний Иерусалим воспринимается как место обитания святых.