Римские церкви IV в.

Экклесиологическая тематика мозаик.

Церковь Св. Констанцы (326–330). Назначение, символика декоративных элементов.

Церковь Св. Констанцы в Риме (ил.12) по своему назначению была баптистерием. Об этом свидетельствует бассейн, найденный под полом (Айналов 1895: 933). Однако существует предположение, что до своего освящения она могла быть храмом Вакха, поскольку в орнаментах здесь использованы мотивы виноградной лозы, рога изобилия, пантеры, связанные с вакхическим культом (ил. 13), а также – декоративные путто в лодках. Большинство исследователей (Вите, Мюнц, Гаруччи, Покровский) придерживаются противоположной точки зрения, расценивая эти орнаменты как чисто декоративные элементы христианской церкви, унаследованные от античности. Подтверждением этому служит текст письма Св. Нила к епарху Олимпиодору, в котором Св. Нил (ученик Иоанна Златоуста) сообщает, что хотел украсить церковь сценами охоты и рыбной ловли, то есть сюжетами, имеющими слабую связь с назначением помещения, если не учитывать, конечно, символического контекста сюжета о рыбной ловле в катакомбном искусстве. В криптах катакомб Каллиста в Риме (III в.) можно видеть изображение рыбака с удочкой в непосредственной близости к сценам крещения и изведения Моисеем воды из скалы. (Последний сюжет также имеет крещальную символику). Христианская душа уподобляется рыбе, которую апостолы улавливают во мрежу Царства Небесного и приобретают для Церкви через крещение (Уваров 1908: 146). Рыба также обозначает Христа. Текст Оттунской эпитафии поясняет данную символику следующим образом: «О божественное племя Небесной Рыбы! Приими с сердцем, полным благоговения, жизнь бессмертную между смертными. Друг! Обнови свою душу в божественных водах вечными волнами мудрости, которая дает настоящее богатство» (Красносельцев 1879: 171). В другом месте Оптат Милевитский уподобляет крещальную купель рыбному садку (Красносельцев 1879: 162) и т.д. Виноградные лозы в сводах церкви Св. Констанцы и изображение точила для винограда могут также быть объяснены с точки зрения христианской символики. Известно, что в катакомбных росписях Дионис мог иносказательно изображать Христа, поскольку, как пишет Св. Климент Александрийский, «лоза дает вино, как Слово Свою Кровь» (Уваров 1908: 173).

Мозаики сохранились в нишах у входа в храм. Об изображениях купола можно судить на основании набросков XVI в. Помпео Угонио и рисунка из Эскориала, сделанного Олландом (Айналов 1895: 933).

Купол, разделенный на 12 долей орнаментальными кариатидами на пантерах и внизу завершающийся декоративным фризом с рыбачащими путто, включал следующие изображения.

Ближе к алтарной части: 1. Моисей, источающий воду из скалы; 2. Арест Павла; 3. Сцена жертвоприношения (небесный огонь попаляет жертву Ваала); 4. Воскрешение Лазаря. Ближе ко входу: 5. Петр (или Товия (?)) с рыбой. Среди других изображений, о которых сохранились свидетельства, можно назвать:

Рис. 15.

(А) жертвоприношение Каина и Авеля, (Б) Сусанна и старцы, (В) «Премудрость созда Себе дом». Декоративная программа²⁶ купола близка логике расположения изображений внутри подземных крипт катакомб: композиции, связанные с крещением, помещаются вблизи входа (символ вхождения в Церковь через крещение) – Петр с рыбой. «Моисей, источающий воду из скалы» и «Воскрешение Лазаря» – универсальная пара сюжетов, встречающихся в катакомбах в непосредственной близости друг от друга и, как правило, обрамляющих вход, погребальную камеру или алтарную нишу с гробницей мученика в роли престола. В церкви Св. Констанцы эти композиции обрамляют алтарную часть храма. Разделение потолка на секторы орнаментальными мотивами – также черта катакомбных росписей, связанная с декоративными традициями античности.

Общую идею изображений достаточно трудно определить, как и в случае с катакомбными росписями. При этом, однако, можно обратить внимание на особую роль композиций с экклесиологическим значением. Их здесь несколько и они представляют Церковь в контексте ее Таинств и раскрывают взаимоотношения истинного Пастыря Церкви и Его паствы.

Сюжеты, связанные с Авелем и Моисеем, находятся в непосредственной близости друг от друга, что характерно для состава изображений алтарных мозаик V–VI вв. (церковь Сан Витале в Равенне). Эти два образа объединены темами жертвенности и священства, прообразовательно указывающими на Личность Христа как Великого Архиерея и Агнца.

Сюжет о Сусанне в раннехристианском искусстве может быть истолкован в значении избавления Церкви от еретиков, как было показано выше. История Сусанны в куполе св. Констанцы представлена небольшим количеством действующих лиц, среди которых выделяется женская фигура с книгой в позе Оранты (Св. Сусанна). В наброске Помпео Угонио она сильно отличается по размеру от других персонажей (Айналов 1895: 15), что позволяет приписать ей особый смысл, а именно, аллегорическое истолкование в значении Церкви-Оранты.

Рядом с историей Сусанны можно видеть композицию, условно называемую исследователями «Премудрость созда Себе Дом» (Айналов 1895: 9–33). Образ Церкви также присутствует здесь, но, в отличие от предыдущего случая, – не в форме аллегорической фигуры, а в виде многоярусного башнеобразного сооружения – «Дома Премудрости». Данная иконография вводит в композицию тему Церкви-Маяка, известную по катакомбным изображениям и отвечающую символическому описанию церкви из книги «Пастырь» Ермы (ил. 4).

В храме Св. Констанцы ниши входа содержат мозаики с изображением Христа. В одном случае можно видеть композицию, типа traditio legis (передача закона): Христос в окружении первоверховных апостолов вручает свиток Петру. Здесь же – райские реки и два города: Иерусалим и Вифлеем. В другом случае – Спаситель, восседающий на сфере и апостол.

Экклесиологическая тема в целом характерна для алтарных мозаик раннехристианского периода, что можно проиллюстрировать примером алтарной декорации храма св. Пуденцианы.

Мозаики церкви Св. Пуденцианы.

Исследователь Росси датирует церковь 384–398 г. (Rossi, 1899). Мозаика алтарной апсиды (ил.14) претерпела несколько реставраций: в VIII в. – при папе Адриане I, в 1588 г. – при кардинале Генрихе Каэтани, в 182932 гг. – при кардинале Литта. Изменения коснулись фигур апостолов. Последняя переделка XIX в. охватила всю правую часть мозаики (Айналов 1895: 3739).

В конхе можно видеть Христа на фоне Небесного Иерусалима. В книге в Его руках написано: “Dominus conservator ecclesiae Pudentiane” (Господь – хранитель церкви Пуденцианы). По сторонам Спасителя – Петр и Павел, которых увенчивают венками аллегорические женские фигуры, и святые. Здесь же – символы четырех евангелистов (ангел, лев, телец и орел). В верхней части конхи – крест. В нижней – мистический Агнец Апокалипсиса. Справа от Христа за стеной портика – комплекс Гроба Господня – символ Иерусалима. Слева – здание, которое можно связать с храмом Соломона или с образом города Вифлеема. Последнее предположение обусловлено широким распространением в раннехристианскую эпоху композиций с апостолами и агнцами, выходящими из двух городов. Происхождение данной иконографии восходит к катакомбному периоду существования христианства. Например, на донце одного из евхаристических сосудов, найденного в римских катакомбах (сосуд Буонаротти), представлена сходная композиция (Покровский 1994: 29). Прямое изображение Христа, присутствующее здесь наравне с символическим, появляется с V в. До этого времени и святые, и Спаситель изображались в виде агнцев. Данное экклесиологическое толкование содержания мозаики допускает прочтение двух женских фигур, как аллегории Церквей от иудеев и язычников. Аллегории Церквей, или – Церкви и Синагоги – встречаются в других мозаиках V в. Например, в храме Св. Сабины в Риме (423432 г.) над входом по сторонам золотой надписи представлены аллегории Церквей от обрезанных и необрезанных. Церковь от иудеев облачена в лиловый мафорий и белый чепец – постоянные атрибуты костюма Богородицы в византийском искусстве. В руке у Церкви – белый платок (Айналов 1895: 133–136). В раннехристианском искусстве аллегорическая фигура Церкви может одновременно представлять Богоматерь, что было характерно еще для катакомбной живописи.

Бианкини и Росси предлагают историческую интерпретацию мозаики Св. Пуденцианы, объясняя ее содержание, исходя из традиции дома Пудента, где некоторое время жил апостол Петр. Две женские фигуры, таким образом, могут восприниматься как дочери Пудента – Пуденциана и Пракседа; а город на заднем плане – как Рим с крестом на холме, показывающим место закладки церкви (Айналов 1895: 3471). Айналов обстоятельно доказывает сходство архитектурного фона изображения с “post Crucem” Голгофы, предполагая, что действие разворачивается на фоне внутреннего портика константиновского комплекса в Иерусалиме.

Мозаики V в. (Рим, Равенна).

Церковь Санта Мария Маджоре в Риме.

Большая часть мозаик 432444 г. сохранилась в триумфальной арке над алтарем (ил. 15). Фрагменты декоративного фриза (аллегория реки, лодки (из сцены ловли рыбы (?), стопы Спасителя) – все, что осталось от украшения алтарной конхи.

Интересно, что изображение корабля и маяка в нижнем регистре сохранившихся мозаик повторяют известные мотивы катакомбных пиктографических изображений, типа «spiritus tuus

Рис. 16.