Применительно к истории — что меняется с ходом истории, историческое измерение? Теория литературы в историческом освещении:

Как изменяются законы построения худож. произведения? Судьба прозы — из низшего жанра выходит на первый план, обратное влияние на поэзию (сер. XIX в. — прозаизация поэзии, e.g. Некрасов). Формальная теория в историческом разрезе будет заниматься этими вопросами — историческая поэтика (основатель — Веселовский).

Как изменяется воздействие худ. текстов? Историческая рецептивистика. Многофункциональность искусства — для чего пишется текст? E.g.: житийные тексты читались в церкви, часть литургии, сакрального действа; чтение вслух и про себя; драма в постановке или драма как текст для чтения.

Как меняется представление о мире, реальности, отраженной в тексте? Человечество от мифологической картины миры движется к научной. Но литература не обязательно четко следует этому. Плюс — отражение через сознание некоего героя, с учетом его ограничений и т.д.

Что определяет авторскую психологию? Разные социальные статусы писателя — колеблется, может быть высоким и низким, очень сильно исторически обусловлено. История литератур. институций (кружки, журналы с их редакциями, литературные группы) — влияло и на писателей, и на читателей.

Все это — основные вопросы теории литературы.

Различие между поэтикой и теорией литературы. Иногда утверждают, что это одно и то же — точка зрения формалистов и структуралистов, которые интересуются исключительно текстом и отталкиваются от всех прочих вопросов (стремятся приблизиться к строгости, точности — к точной науке). Можно сказать, что поэтика — это то, чем занимаются формальные теории, которые в каждом тексте и каждом жанре ищут определенную специфику, как построен текст. А теория литература — это совокупность четырех элементов, описанных в схеме выше (см. схема 1).

09.09.11

Предложенная выше классификация — схематична, условна. Сложно найти школу, которая полностьб сосредотачивается на только одном факторе. Да, радикальные взгляды провозглашались, но на практике от них всегда отклонялись.

Айвор Ричардс — основатель Новой критики в Англии (потом перешла в Америке). «Язык лит-ры есть эмотивный язык, он не передает информацию о референте, а передает чувства и оценки говорящего…» Не важно, что сказано в стихотворении, а как к этому относится автор (экспрессивный подход) «Признак поэтич. яз. по отношению к разговорному – высокая степень целенаправленной организации». Т.е. худ. текст сложнее повседневной речи (формалистский подход). «Успокоение разнонаправленных импульсов читателя». Терапевтическая ф-ция поэзии по отн. к читателю — аффективная теория. Так, у основоположника формалистской Новой критики сразу три подхода.

Впрочем, всегда есть фактор, принятый за ведущий.

Якобсон — благодаря чему текст становится произв. искусства? Отвечая на этот вопрос, мы приходим к понятию лит-ру.

Есть некие тексты, отличающиеся от др. формальными признаками — эти признаки делают их художественными. А какие именно признаки делают текст художественными?

Жене — подход Якобсона можно назвать эссенциалистским, или конституционистским. Т.е. тексту как бы всегда присуще нечто, что делает его художественным.

При каких условиях текст, не меняясь, может восприниматься как литературный, художественный? Не «что есть искусство», но «КОГДА есть искусство» или «ПРИ КАКИХ УСЛОВИЯХ есть искусство». Ср. Пушкин считал лучшей прозой своего времени записки

Кондиционалистская теория (Жене) — существуют условия, при которых мы воспринимаем текст как художественный. Не строго научная теория.

Эссенциалисткий подход — классический. Аристотель — неоаристотелианство. Бывает тематический и … эссенциализм.

Аристотель — тематический подход. Литературный текст подразумевает мимесис действительности (NB: не копирование). У языка есть две функции: говорить, λέγειν (коммуникативная) и творить, ποεῖν (литературная). Для Ар. принципиально не различие по ритму в литератур. и нелитератур. языке, но наличие мимесиса. Литературность не в стиле, а в некотором способе воспроизведения действительности.

Слово мимесис — встречается уже у Платона в «Государстве». Слово негативной коннотации. Наш мир — отражение мира идей, а если человек пытается воспроизвести эти отражения, то получаются отражения второго порядка, дважды отдаленные от прекрасного мира идей — что может быть в этом хорошего?

Аристотель. Процесс обучения — процесс подражания; так дети учатся, подражая взрослым; общечеловеческое свойство. Следовательно, искусство, т.к. оно стоит на принципе мимесиса, есть способ познания. Др. способ познания — рациональный, понятийный. Аристотель вообще занят в первую очередь проблемой познания, это его главная тема. Плоды подражания всем доставляют удовольствие: глядя на изображение, люди могут рассуждать о том, что они видят; получается парадокс — люди распознают то, что они уже знают, а не познают новое! И тут возникает важный момент — познает ХУДОЖНИК в процессе работы… Еще один существенный момент, парадокс — художник может подражать отвратительному, страшному. Но в искусстве это производит иное впечатление, нежели в жизни: после просмотра трагедии, обязательно заканчивающейся смертью героев, зритель выходит просветленным. => теория катарсиса, очищения. Еще одна мысль: мимесис есть НЕТОЧНОЕ копирование. «Задача поэта — говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, но о возможном — о возможном по вероятности или необходимости». Пытаясь вообразить, что могло бы или должно бы произойти, человек познает законы действительности. То, о чем говорит Аристотель — это скорее правдоподобие, чем вымысел. Античное искусство: в трагедии сюжеты были заданы мифологией (реже историей), тк. в более низком жанре комедии можно было выдумывать. Где остается место для вымысла? «Раскраска», или то, что римляне позднее назовут «decorum». E.g. изменение мотивировки действий героев. Еще мысль: поэзия говорит больше об общем, а история — о единичном; смысл поэзии более философичны (во времена Аристотеля история еще по преимуществу фактологична). Как обобщает поэзия? Поэзия думает, как надлежит действовать человеку некоего характера по возможности или необходимости.

Начиная с эпохи Возрождения границы свободы в вымысле все больше расширяются. Конечно, были и школы, отходившие от этого тренда, но в целом он основной.

«Поэт подражает действию, а не людям; трагедия могла бы существовать без характеров, но не без действия». Осмысление чел. поступков начинается с действия. Поэтому Аристотель начинает анализ с трагедии — где действие имеет принцип. значение. Важные понятия: перипетия (переход от счастья к несчастью) и узнавание (переход от знания к незнанию). «Царь Эдип» — совпадение перипетии и узнавания в один момент действия — единственный такой случай в древнегреческой лит-ре => «классика классики» (Гаспаров).

Подведем небольшой итог: мимесис/вымысел есть не только подражание, но правдоподобие и обобщение. Это делает произведение художественным.

NB: с жанром лирики иначе, поскольку там отсутствует сюжет. Т.о. по принципам Арис-ля лирика удаляется из поэзии, так же как и все жанры, где отсутствует вымысел.

Арис-ль имел философское видение поэтики, что долго после него отсутствовало в Европе, когда поэтика перешла в школьную сферу.

Происхождение романа (главного жанра вымышленной, сюжетной литературе) — из низких повествовательных жанров (в числе прочего мениппея, или мениппова сатира).

«Эстетика» Канта — слова о бескорыстном удовольствии. Незаинтересованное созерцание; у нас не возникает вопроса о достоверности. Жене — отношения взаимной безответственности между автором и читателем. Хотя возникают два вопроса: насколько бескорыстно развлечение? Насколько информативен литературный текст?

Немецкий ученый Брегге — вымышленный текст есть одновременно не-истинное и не-ложное высказывание. Возникает дальнейший вопрос: любой ли вымышленный текст является художественным? Тудор. Пример фрейдовских «историй болезней». Проблема мифологии — для древних это истина; когда перестают верить? Ср. появление сказок — где граница? Миф превращается в красивое предание. Но кто автор этого текста? И как обращаться с тем фактом, что никто не имел намерения «выдумать» мифы?

Пост-структуралистские «проклятые» вопросы. Отрицание возможности верификации событий прошлого — все наши данные через тексты, а тексты всегда так или иначе затронуты литературностью.

Хейден Уайт, «Метаистория». Историки, которые строят свои тексты по принципам худ. лит-ры — всегда есть какой-нибудь центральный троп.

Все описанные выше принципы — абсолютно неформальные, потому что в тексте нет формальных признаков, показателей, которые позволяют определить, вымышленный перед нами текст или нет. «Маркеры фикциональности» — существуют ли они? Тк. если да можно говорить о научности всех этих теорий, связанных с вымыслом.

Жерар Жене, «Fictio et Dictio». Указывает 5 признаков фикциональности:

• Порядок (хронология). Для худ. лит-ры (вымышленной) характерен аналепсис и пролепсис — непрямая хронология. Возражение — не бывает идеально хронологически правильного текста. Но Жене подчеркивает — наличие эксплицитных указаний на сдвиги хронологии (в худ. тексте). Однако — ср. журналистский текст также часто использует эксплицитные сдвиги хронологии! + ср. литературу XX века, где нельзя четко указать последовательность событий, ее в принципе не существует.

• Темп. Время истории и время рассказа — любую историю можно рассказать по-разному. Можно прибегнуть к ускорению или замедлению. Техника потока сознания. Приближение к реальному темпу. Пробелы (эллипсы, пропуски). Описания (т.е. художественной время «стоит»). Отличительная черта: историческое повествование избегает сцен (сразу заподозрят в недостоверности). Т.е. реальны темп свойственен тк. фикциональному тексту. «Время истории значительно отличается от времени худ. текста». Однако этот критерий тоже не строгий. + ср. промежуточные жанры (романизированная биография). Промежуточное между вымыслом и документом.

• Повторяемость, или итеративность. Прием «синекдохи» — через одно событие показывается множество. Показывается одна сцена как частный пример повторяющейся регулярно ситуации. Но этот прием также может проникать и в не-художественные жанры.

• Модальность, или интроспекция. Способность писателя или автора проникать во внутренний мир героя. Черта чисто фикциональной лит-ры. Формальны показатель: глаголы «подумал, решил…» Только одно возражение: интроспекция это оч. поздний прием. Тысячелетиями фикциональная лит-ра сущ-ла без интроспекции (до появления психологическаого романа — сентиментального на Западе, «Героя нашего времени» в России).

• Модальность, или залог. Различение биографического автора, имплицитного автора и персонажа — их соотношение меняет залог текста. Если, e.g., все трое совпадают — перед нами мемуары. Различие персоналий, личностей биографического и имплицитного автора — указание на фикциональность текста. Но этот фактор очень сложно доказать, поверить. Правду ли пишет Юлий Цезарь в записках о галльской войне?

Резюме воззрений Жене на литературность: эксплицитность временных перестановок; детальная разработка диалогов и сцен; интроспекция (самый сильный признак); сложные отношения между реальным и фикциональным нарратором.

NB: это, как и в случае с аристотелевскими воззрениями, подходит только к эпическому и драматическому родам, а лирика оказывается за пределами. Нео-аристотелиане: нужно выделять жанр фикциональный (миметический) и лирический (не-миметический).

16.09.2011

Принципиальное отличие лирики от эпоса и драмы – лирика как негатив эпоса и драмы. Другой персонаж, другие хронотопы, другой сюжет - в том смысле, в каком они присутствуют в эпосе и драме, в лирике они отсутствуют. Мы не знаем биографии героя, мы часто не знаем его имени (если не ролевая лирика)

Неоаристотелики предлагают выделять два жанра:

• миметический, или фикциональный

• лирический

Оба они противостоят тому, что можно назвать non-fiction – высказывание о реальной действительности, при котором говорящий не отделяет себя повествователя.

Критерии Жене не охватывают лирическую литературу. Чтобы охватить лирику, вводят еще один – формальный критерий. Дихотомия «мимесис» (сводящийся к вымыслу в конечном счете» vs. «форма».

В древности считали, что поэтическая форма отличается наличием тропов, но повседневная речь сплошь состоит из тропов и речевых метафор, как показали исследования нового времени, поэтому это слабое определение. Формалисты определили поэтический язык как язык, принципиально отличный от повседневной речи своей целью – важна не информация, передаваемая высказыванием, но сама форма. Автотеличность – самоцельность. Язык становится чувственно воспринимаем, мы слышим как это звучит. Язык становится чувствителен к заменам – одно слово, ликвидация ритма (пускай даже частичная), разрушает поэтический эффект, впечатление художественного произведения.

Навалис – «выражение ради выражения». Поль Валери ­— «Поэзия есть нерасторжимость звука и смысла», «Соотношение поэзии и прозы как соотношение танца и ходьбы». Лев Толстой в письме Фету – «Писать стихи – все равно что плясать за плугом». Салтыков-Щедрин – «Все равно, что плясать на веревочке, да еще и приседать через четыре шага».

Последняя метафора довольно интересная – поэзия как система добровольно принятых ограничений. Силлабо-тоническое стихосложение (ямбы, хореи) появляется в России в XVIII веке (Тредьяковский, Ломоносов). То, что сейчас называется классической силлабо-тоникой. Однако существенный момент – Ломоносов требовал, чтобы не было пропусков ударения. Но сюда даже имя государыни-императрицы было не засунуть «Елисавет(а)»! Уже большое ограничение. Далее еще одно ограничение – система трех штилей. Постепенно система расшатывается (дольник, верлибр в размерах). Но все равно ограничения остаются.

Завершение идеи поэтического языка принадлежит русским формалистам, в первую очередь Якобсон. Сведение к минимуму коммуникативной функции языка и постановка на ее место поэтической функции (о ней подробнее будет сказано позже).

Критика формального критерия:

Плохо подходит к не-лирическим жанрам, к эпосу и драме (обратный эффект к описанному выше). Не будем говорить о поэтической прозе – берем более традиционную прозу. Прозаические жанры не сверх-организованы , нет таких ограничений.

Есть множество дискурсов, видов речи, которые обладают признаком сверх-организованности, следуют массе ограничений, но не являются поэзией. В древности – все три вида красноречия (судебные, политические, торжественные речи). Определенные схемы, которым учили; нормативность; «украшенная речь». Изучение «поэтического языка» попадало в древности в ведение риторики (Аристотель говорит о метафоре в трактате «Риторика»). В современности – реклама.

Вымысел и сверхо-организация текста отвечают каждый за свою область.

На пересечении оказываются: драма и комедия в древности; баллада, роман в стихах. Довольно устойчивые жанры.

Миметическая поэтика и формальная поэтика. За пределами обоих кругов оказывается не-фикциональная прозаическая литература: очерк, эссеистика, исторические сочинения, автобиография, и пр. Однако многие из этих жанров являются пограничными. Очерк может балансировать на грани вымысла.

Кондиционалистская поэтика – субъективная оценка («что мне нравится, то и есть литература»).

Роллан Бард «Удовольствие от текста – это всегда удовольствие от формы». Недостатки стиля почти всегда бросаются в глаза.

Поэма Лукреция «Природа вещей» создавалась как естественнонаучный трактат, но теперь ее рассматривают как художественную. Жития – создавались для богослужения или для домашнего благочестивого чтения. Сейчас воспринимаются как литература. Вторичная эстетизация, вторичное эстетическое использование текстов, первоначально не предназначенных для эстетического восприятия. Интересный феномен – то, что уже не является полезным, переходит в область эстетики. Плюс – особое отношение к древним памятникам, высокая оценка (создание предков, образцы древнего искусства). Институциональный уровень оценки – создание программ учебными заведениями.

Оценочные высказывания не достаточны для определения литературы – ведь есть масса текстов, которые никому не нравятся, однако однозначно принадлежат литературу (соцреалистические романы, эпигонская литература , лубок, и т.д.) Жене: «Позитивные оценки избыточны, а негативные неэффективны». Позитивные избыточны – поскольку по форме и так литература. Негативные неэффективны («это не литература!») – поскольку можно судить по формальным критериям, и по ним все равно получится литература. Под кондиционалистскую поэтику подпадает non-fiction и non-poetic.

* * *

Итак, мы приходим к следующему выводу: невозможно дать единое понятие литературы. Поэтому современные ученые часто отказываются от понятия литературы (Тодоров, Лотман). Получается парадоксальная ситуация – существуют части, но не существует целого (ситуация, хорошо характеризующая пост-структурализм и пост-модернизм).

История отдельных школ

Русский формализм

1915-1930. Начало: появление «Общества изучения языка (?)» (=ПАЯз – в Петрограде) и «Московский лингвистический кружок» (Роман Якобсон и Самсонов). Семен Афанасьевич Венгеров – крупнейший библиограф, составитель словаря русских писателей и ученых. Организовал семинарий в университете – оттуда вышли многие члены ПАЯза. Когда они сгруппировались внутри семинария – их выгнал Венгеров. В России движение заканчивается с установлением сталинского режима, однако на международном уровне, благодаря созданию Пражского лингвистического кружка, международного, где важную роль играл Якобсон. После оккупации Чехословакии нацистами: Дания, Швеция, Норвегия, Нью-Йорк (ньюйоркский лингвистический кружок; встреча с Леви-Строссом). Болгарин, эмигрирующий во Францию – Цветон Тодоров. Переводит труды русских формалистов. Входит в канон западного образования. Тартусская школа, школа Лотмана – продолжатели.

Полемически заостренный пафос. Спорили со всеми – и все с ними спорили. Всем казалось, что они опровергают формалистов и побеждают – однако при этом они переходили на язык, терминологию формалистов! Побеждали, т.о., исподволь. Спорил Бахтин (под именем Петр Медведев), спорил психолог Выгоцкий, феноменологи – Энгельгартен, спорил Жирмунский, сперва примыкавший к формалистам, и др.

Обзорные книги:

• Виктор Эрлих «Русский формализм» (издана в Америке в 1956, у нас в 1996)

• Кристина Поморская (жена Якобсона) – также труд о формалистах

• Огге Ханзен Лёве «Русский формализм» - самый всеохватный труд. Подробно рассмотрен концепт остранения

• Питер Стайнер/Стейнер «Russian formalism»

• Фридрих Джеймсон «The prisonhouse of language»

Формализм отнюдь не абсолютное единство. Временное членение:

• до 1921 года – начальный период

• средний период

• поздний период (поздние работы Тынянова)

Сами формалисты не любили термин «формализм». «Спецификаторская школа» - так говорил Тынянов (?).

Идеи: художественный текст самодостаточен; выступали против миметических теорий, против критического реализма Чернышевского и Добролюбова. Успех школы зависел от полемичности, от отвержения предшественников. Молодые люди, опровергающие стариков. Связаны с нарождающимся русским авангардом, в первую очередь с футуристами.

Полемика – три основные направления:

1. С культурно-исторической школой. Позитивное учение. Индуктивный метод, огромное число примеров с минимальными обобщениями. Призывали рассматривать условия появления литературного произведения. Вообще для позитивизма главное - установление причинно-следственных связей. Если взять какой-нибудь труд позитивизма, например Пыпина, можно получить массу информации об экономике, быте и пр. – но не о том, как написаны оды Державина.

2. С Александром Николаевичем Веселовским – основатель исторической поэтики (как считают в России – немцы не согласны). От первобытного синкретизма наук, искусств, религии, к литературному синкретизму в мифе, затем дробление литературы на разветвления, жанры. История литературы вне имен. Развитие литературных форм. Новое в литературе – это новые темы, а они появляются с новым экономическим укладом, с новыми интситуциями, при социально-политических сдвигах, при появлении новых «общественных идеалов», доктрин. Т.е. Веселовский тоже позитивист. Общественно движение заставляет перегруппировывать старые формы. Но форма консервативна, он статична, она изобретена давно и не меняется, меняется только наполнение этой формы! А формалисты – люди авангарда, они верят в новые формы в литературе. На первых порах формалисты категорически не принимали Веселовского (но позже он им оказался полезен). Формалистов, в отличие от ученых XIX века, интересует не преемственность, но кардинальный слом, революция (это весь дух эпохи, по сути). Современную себе ситуацию революционности он опрокидывали в прошлое.

3. С теорией об искусстве как мышлении образами (восходит к Аристотелю). Всегда ведет к тезису, что искусство есть форма познания, дополняющая научное. Теория великого украинского и русского ученого Александра Афанасьевича Потебни – одна из очень важных в рамках этой теории. Полагал, что язык возникает в человеке как отражение его чувств. Сперва появляются междометия – самое первичное выражение эмоций. Затем междометия осмысляются. Появляется общественный договор – что тем обозначать. На этом этапе всякое слово имело внутреннюю форму. Согласно Потебне, каждое слово состоит из трех аспектов: а) внутренняя форма (последовательность фонем); б) внутренняя форма (ближайшая этимология); в) содержание (понятие, смысл). Внутренняя форма по Потебне и есть образ. Ее проще понять, чем содержание. «Защита» - кто-то закрылся щитом (вот уже образ). Ср. определение в словаре – что проще, представить человека со щитом, или дать умное определение, как в словаре => образ есть нечто простое, что определяет сложное . Нечто, свойственное человеку – очень выражено у детей. Предметы называются по одному признаку, не обязательно главному (медведь – мед отнюдь не главное). За словами стоит целая образная система («жалованье»). По Потебне, слова постепенно утрачивают внутреннюю форму – и литература призвана подновить эту форму (этот взгляд объединяет формалистов и Потебню). Поэзия нужна для того, чтобы восстанавливать образы. Попадая в троп, слово как бы обретает внутреннюю форму («угасшее веселье» - веселье представляется свечей, светильником и т.д.) Ложные этимологии – еще один способ («Гора горевала…» у Цветаевой). Мечта об изначальном языке, в котором всякое слово было образным (впрочем, такой язык никогда не существовал). Сложные формы литературы этой теории поддавались этой теории плохо (Потебня разработал теорию только басни). Шкловский разбивает теорию Потебни – литература должна не упростить восприятие, а усложнить его.

23.09.11

Традиция восприятия искусства как особого рода познания (еще от Аристотеля) – представитель во времена формалистов это Потебня. «Апперцепция» (упрощение и объяснение мира через уже известное). Шкловский разбивает эту теорию – искусство как усложнение.

Жирмунский – тоже против идеи образного мышления. Что есть материал литературы? Часто говорят – образы. Но разве это так? Возьмем стих-е Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Много метафор – вообще не предназначены для того, чтобы их визуализовать как образы в своем сознании. + искусство не должно быть полностью зависимым от читателя, полностью субъективным. Искусство создается все-таки поэтом, а не читателем. Не должно обязательно предполагать реализацию образов.

*Формалисты любили термины «материал» и «прием».

Еще один аргумент – безобразное искусство (e.g. «Я Вас любил…» Пушкина).

«Поэзия беднее живописи по части наглядности, но он способна на многое, что не доступно живописи: повторяемость действия, постановка вопросов и пр.»

Искусство как мышление образами, как познание с помощью образов – итак, формалисты полемизируют с этой теорией, но кое-что берут на вооружение. Берут у Потебни противопоставление прозаического и поэтического языков. Важная идея – в повседневной речи язык «автоматизируется», лишается образности.

Взяли «теория литературы без имен» (у … ) и у Потебни различение двух языков и … .