- •1.Общая характеристика Возрождения как культурно-исторического феномена. Различные точки зрения на него.
- •2.Истоки и основной смысл Реформации. Жизнь и деятельность Мартина Лютера.
- •3.Особая роль Италии в культуре Возрождения. Основные этапы итальянского Возрождения, их общая характеристика.
- •2. Творчество Камоэнса – отражение кризиса ренессансного мироощущения в поэзии.
- •5.Проблема синтеза античности и Средневековья в искусстве и культуре Возрождения. Диалогичность Возрождения.
- •2.Ренессансная драматургия в Италии. «Мандрагора» н. Макиавелли и «Подсвечник» Дж. Бруно.
- •6.Общая характеристика Возрождения во Франции:
- •2.Творчество Петрарки – первого деятеля культуры Возрождения.
- •7.Раннее Возрождение в Италии. Особенности первого этапа Возрождения
- •8.Общая характеристика английского Возрождения:
- •2. Трагедии Шекспира как отражение кризиса ренессансного мироощущения.
- •2. Творчество Ганса Сакса. Ганс Сакс
- •2. Творчество Франсуа Рабле. «Гаргантюа и Пантагрюэль». Проблема смеха в романе.
- •2. Творчество Лопе де Вега.
- •16. 1.Английский театр в XVI веке. Его связь с национальной традицией и новаторство.
- •2. Творчество Маргариты Наваррской. «Гептамерон».
- •17. 1. Жанр утопии в литературе Возрождения. «Утопия» т. Мора.
- •2. Трактат н. Микиавелли «Князь». Восприятие его в рамках культуры Возрождения.
- •18. 1. Бюргерская традиция в немецкой литературе эпохи Возрождения. Творчество Брандта и Сакса.
- •2. «Опыты» м.Монтеня.
- •19.1. Особая роль Италии в развитии западноевропейского Ренессанса.
- •2. Творчество м. Де Сервантеса. «Назидательные новеллы»
- •20.1. Общая характеристика позднего европейского Возрождения.
- •2. Творчество Данте Алигьери. «Божественная комедия». Основные особенности ее поэтики. Роль личности автора и предренессансные черты «Комедии».
- •21.1. Развитие романа в Испании XVI века. Плутовской роман. «Жизнь Ласарильо с Тормеса»
- •22.1. Античность в культуре Ренессанса.
- •2. «Дон Кихот» Сервантеса – первый роман Нового времени.
16. 1.Английский театр в XVI веке. Его связь с национальной традицией и новаторство.
Шла дальнейшая эволюция английской драматургии. В ней должны были сочетаться старые формы с формами новыми и привести к созданию той драматургии, которую в науке зовут то ренессансной, то елизаветинской и основная особенность которой заключается в том, что это была драматургия, целиком отвечавшая новым вкусам, новым запросам и культурным интересам английского народа.
Эволюция моралитэ была первым этапом в этом процессе. Мы видели, как постепенно этот средневековый жанр пропитывался новой идеологией и превращался из вульгарно-нравоучительной пьесы в схоластическо-богословском духе в пьесу, несущую пропаганду новых идей. Около 1548 г. была написана пьеса одного из самых пламенных борцов против папизма, епископа Джона Бейля -- "Король Джон". Это в сущности первая историческая хроника в английской драматургии. Она сознательно не порывает с каноном моралитэ: написана для доказательства определенного тезиса, не делится на действия и полна аллегорическими персонажами, которые очень причудливо приходят в столкновение с историческими лицами. Таков первый образец того жанра, шедевром которого будут исторические хроники Марло и Шекспира.
Другой драматический жанр, начавший расцветать в связи с новыми течениями,--интерлюдия. Интерлюдию не следует смешивать с итальянскими и испанскими интермедиями, т. е. представлениями, заполняющими антракты между действиями большой пьесы в спектакле. Интерлюдия значит "ludus in ter" -- "игра между" действующими лицами, т. е. пьеса вообще. Специфика ее, которая начала определяться уже раньше, теперь фиксировалась окончательно, главным образом благодаря творчеству одного из самых ярких представителей английской драматургии этого переходного периода -- Джона Хейвуда (1497--1580). Интерлюдия стала почти синонимом фарса.
Количество пьес, которое появилось в промежутке между 1561 и 1588 гг., было очень велико, и среди них было мало таких, которые не были сыграны на подмостках. Сценическая проверка сопутствовала драматургическому творчеству не только в закрытых спектаклях для немногих, при дворе, в школах, в юридических корпорациях, -- настоящей сценической проверкой были публичные представления, привлекавшие сотни и тысячи зрителей, вызывавшие отклики, которые характеризуют общественные вкусы и становятся общественным фактом.
Публичные театры формировались постепенно. До их возникновения публичные представления -- мистерии и моралитэ -- осуществлялись почти целиком силами любителей. Редкие актеры-профессионалы привлекались в исключительных случаях. Росту профессионального актерства очень мешало необычно суровое законодательство о бродягах, изданное в интересах землевладельцев и промышленников, имевшее целью борьбу с бегством рабочих от голодной заработной платы. К бродягам приравнивались и актеры. Если их ловили, наказывали нещадно: тюрьмой, клеймением, членовредительством. Количество актеров-профессионалов только тогда стало быстро увеличиваться, когда они нашли способ обходить действие этих законов. Способ оказался простым. Актеры поступали на службу к королю и вельможам, работали в их дворцах и получали об этом соответствующие удостоверения. В свободное время они могли заниматься своим промыслом в отход. Первое известие об этом мы находим уже в 1516 г., когда было записано, что "актеры государя нашего короля" играли вне Лондона. Особенно увеличивается количество домашних актерских трупп у высокопоставленных лиц в 30-х годах. Сразу появляются труппы принца Эдуарда, герцога Дерби, графа Сэссекса, лорда Сэффолка, лорда канцлера Томаса Кромвеля.
Актеры домашних трупп, находившихся на службе у вельмож, свои представления давали не только в провинции, но и в Лондоне. Однако постоянных театральных зданий в столице пока еще не было. Между тем спрос на спектакли все увеличивался, и в 1574 г. Елизавета даровала труппе графа Лейстера разрешение играть во всех городах, "в том числе и в нашем городе Лондоне". Так появился в Лондоне первый театр.
За отсутствием настоящих театральных зданий труппы играли, как и в провинции, в гостиничных дворах. Гостиницы в Англии представляли собою довольно большие четырехугольные продолговатые здания, почти совершенно глухие снаружи, сообщающиеся с окружающим миром одной тяжелой, прочной, хорошо запиравшейся дверью. Дворы, широкие и просторные, были окружены галереей, которая тянулась кругом всего здания изнутри, в два или три этажа. Вот эти гостиничные дворы и приспособлялись для спектаклей. В провинции к этому привыкли давно. Ибо специальные передвижные платформы (нэдженты) строились только для громоздких и дорогостоящих мистериальных представлений, а моралитэ и интерлюдии чаще всего ставились в гостиницах. Сцена прислонялась к одной из узких сторон двора; галлерея, за исключением той ее части, которая примыкала к сцене, отдавалась более состоятельной публике, а народ наполнял двор и смотрел представления стоя.
Придворный театр был, в сущности, тоже самостоятельным типом лондонских театров. И можно считать, что он возник раньше других. В год вступления на престол Генриха VIII (1509) на пост заведующего увеселениями был назначен Уильям Корниш, и при дворе началось усиленное культивирование развлечений всякого рода. Около 1512 г. было показано новое зрелище, которое получило название "масок". Оно и сделалось любимым жанром придворных сценических постановок. Маски были заимствованы из Италии, где они носили известное уже нам название "моресков". В Лондоне это были порою очень сложные и пышные представления на мифологические сюжеты. Первоначально они имели балетно-пантомимный характер. Потом для них стали писаться тексты. Они сопровождались музыкою, были хорошо оформлены декорациями и костюмами и обставлены механическими эффектами. Играли при дворе и детские труппы, и актеры народных театров, и "слуги" короля, и любители из придворных. Придворный театр существовал параллельно с публичными.
Прежде всего, что представляли собою эти театры? Мы знаем, что образцом их служил гостиничный двор: четырехугольник, имевший в длину около 60 футов. Снаружи здание было оформлено скромно. Высокая дверь, у которой висели широковещательные афиши и помещался привратник, взимавший входную плату, вела в "зрительный зал". Он делился на две половины. Меньшую занимала сцена, большую -- "партер". Над сценою была крыша, державшаяся на столбах, над партером -- хмурое лондонское небо. С трех сторон шла галлерея в три яруса. Ближайшая к сцене часть нижних двух ярусов была разбита на ложи. Обычно их занимали аристократы -- пожилые мужчины и дамы. На долю буржуазии оставались боковые галлереи. Верхний ярус заполняла та часть демократической публики, которой нехватало места внизу. Молодые придворные франты завоевали себе привилегию сидеть на сцене, по обоим ее краям, на скамеечках, которые они тут же брали на прокат и которые несли за ними их лакеи. И у них считалось еще высшим шиком войти на сцену после того, как началось представление, мешая актерам и доводя до исступления партер. Люди с реки, прежние безраздельные хозяева театра, стояли в партере вперемежку с прислугою богатой публики.
Далее – из лекции: Франц. и англ. театры возникли как уличные, в отличие от испанского, который сразу был ориентирован на помещение. Испанцы же первыми стали применять освещение в театре. В 1576 г. В Англии было построено первое здание для театра (позже «Глобус»). Театры были угнаны с территории Лондона и находились за городской чертой на берегу Темзы.
Труппы: Группа графа Лестера (с 1560г.) затем труппа лорда Камергера, рук. Джеймс Бербедж. Труппа лорда Адмирала.
Женщинам естественно нельзя играть. Труппы небольшие (14 человек). Театры вмещали до 1500 человек. Ходить в театр можно было всем. Существенным для этой публики было не оформление, а игра и особенно содержание.