2. Творчество Франсуа Рабле. «Гаргантюа и Пантагрюэль». Проблема смеха в романе.

"Гаргантюа и Пантагрюль" Рабле и традиции народно-смеховой культуры (статья М.Бахтина и анализ поэтики романа):

Рабле проливает обратный свет на тысячелетия развития народной смеховой культуры.

Гротескный реализм: работает с абсолютными топографическими значениями верха и низа, в гротескном реализме низ всегда зачинает. Образ в гротескном реализме характеризует явления в состоянии из изменения. Гротеск нужно мерить собственной мерой. Он - древнейший тип образности.

Смеховая культура делится на обрядово-зрелищные формы, словесные смеховые произведения, различные черты и жанры фамильярно-площадной речи.

Бахтин пишет о смехе: смех освобождает от всякого религиозного драматизма, мистики, блаволения, смех всенароден, универсален, амбивалентен. Он направлен на самих смеющихся, выражает точку зрения становящегося целого мира, куда входит сам смеющийся. Проникает в самые высокие сферы религиозного мышления и культа в мистерии. Смех снижает и материализует.

В романтике смех переходит в иронию, а инфернальный смех становится злорадным. Без смехового начала, по словам Жана Поля, гротеск не возможен. Но смех в гротеске принимает черты издевательского. Смех исконно связан с образами сатериально-телесного низа.

Тело носит космический всенародный характер. Гротескное тело не отграничено от основного мира, мир входит в тело или выпирает из него. Тело раскрывает свою сущность только в низменных актах. В тенденции тело воплощает в себе весь материально телесный мир, как абсолютный низ. Гротеск "ородняет" человека и мир через тело.

То есть: ругань и побои носят амбивалентный (двойной) характер. Все, что бьют и ругают, -- старо, его надо уничтожить (как масленичное чучело во время карнавала). Но умирая, оно рождает новое. Поэтому побои носят веселый характер, а за бранью следует хвала. Карнавал – это праздник всеуничтожающего и всевозрождающего времени.

Теперь к конкретным примерам. Развенчание короля Пикрохола – все элементы традиционной системы образов (развенчание, переодевание, избиение). В таком же карнавальном духе развенчание Анарха (его переодевают, делают продавцом зеленого соуса, а бьет его жена). Избиения ябедников в доме г-на Боше: ябедники составляют карнавальную пару – тостый маленький и длинный худой. Их избивают, но избивают якобы на свадьбе ? веселый характер. Третьего еще и украшают ленточками, как на карнавале. Остров сутяг: жители зарабатывают тем, что позволяют себя избивать за деньги. Брат Жан избивает одного краснорожего (клоунская рожа) сутягу, дает ему деньги, а тот вскакивает счастливый, “как будто он король или даже два короля”. Т.е. старый убитый король и возрожденный новый.

Эпизод с защитой монастырского сада: солдат убивают, но дорезают их ножичками, какими лущат орехи т.е. это не солдаты, а куклы.

Эпизодов этих немерено, скажу еще об одном. Панург хочет жениться, но боится, что жена наставит ему рогов и побьет, т.е. он боится повторить судьбу старого короля и старого года. Женщина с нар. т.з. – утроба, враждебная всему старому. Панург боится движения жизни.

Преисподняя – тоже жизнь навыворот.

Гротескное тело. Оно никогда не бывает закончено, все время создает себя и другие тела. Оно не замкнуто в пространстве. Поэтому основные части гротескного тела: нос, рот, зад, живот и фаллос (короче, все выпуклости или впадины. А в животе зарождается новая жизнь). Через эти органы тело осуществляет контакт в внешним миром. А жрут там герои все время тоже потому, что через пир на весь мир устанавливается связь с миром.

Хронотоп. Соответствие качества и пространства и времени: хорошего должно быть много, поэтому герои большие и живут долго. Хорошее наделено силой для пространственно-временного расширения. А все плохое должно умереть. Это нарочитое противопоставление диспропорции феодально-церковного мировоззрения, где ценности враждебны пространственно-временной реальности как суетному, греховному, где большое символизируется малым, сильное – слабым, вечное – мигом.

Билет 13. Теория народной смеховой культуры М. Бахтина. Проявления этой культуры в литературе Возрождения различных стран. Еще есть маленькая лекция Абрамовой, могу прислать.

Смеховая культура как одна из форм культуры с длительной историей была теоретически осмыслена и систематически изучена М.М. Бахтиным. В той или иной мере эта тема прослеживается во всех его основных работах. В наибольшей степени смеховая культура исследуется в произведении М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Описывая изображенную Ф. Рабле «карнавальную культуру», М.М. Бахтин излагает концепцию «народной смеховой культуры» в ее историческом движении.

В средневековой Европе карнавал предстает в виде праздничных гуляний и других обрядово-зрелищных форм культуры. Как отмечал М.М. Бахтин, во время карнавала в пространстве и времени (хронотопе) праздника создается особый идеально-реальный тип общения между людьми. Возникают условия временного упразднения всех иерархических различий и барьеров между людьми, что позволяет человеку существовать в качестве равноправной частицы общества.

Исследовав разные формы народных обрядов, празднований и зрелищных искусств европейского Средневековья и Ренессанса, М.М. Бахтин раскрыл особую точку зрения и особое чувство познания и наблюдения мира и человеческой жизни, которые он назвал «смеховой точкой зрения и карнавальным чувством». В этом состоянии человек сливается с окружающими его людьми, разделяя с ними особое состояние сознания во время народных празднеств. Люди совместно принимают участие в зрелищах, освещаемых иронией и смехом. Это отражается и в юмористических диалогах между людьми, и в разных вольно-площадных речевых формах, и в хронотопе праздника. Разнообразие этих форм и проявлений М.М. Бахтин называет «народной смеховой культурой».

Карнавал и смех не просто забава, как люди обычно считают, но и глубокое мировоззрение, и модель жизни, направленные против так называемой метафизической или серьезной культуры церковного и феодального Средневековья. Они противопоставляются всякому обособлению и замыканию в себя, всякой отвлеченной идеальности, всяким претензиям на отрешенную и независимую от земли и тела значимость [1].

Самым большим дефектом официозно-серьезной культуры является его завершенность, авторитарность и односторонняя серьезность. В противоположность ей «народная смеховая культура» смотрит на себя и на окружающий ее мир с открытой и незавершенной точки зрения. Ей присуща такая особенность смеха, как развенчивание всего и обновление всего. По существу, эта культура представляет собой оживленное переживание народом бессмертности истории народного сообщества.

Хотя Рабле — это великий автор с особенным очарованием, однако, полагает М.М. Бахтин, многие его не понимали. Во-первых, причиной этого является то, что люди приучались к определенному способу мышления и форме искусства, составляющих главное содержание общественной жизни в эпоху Возрождения (например, рационализм, утопизм и торжественный дух). Во-вторых, образам Рабле присуща какая-то особая принципиальная и неистребимая «неофициальность», не совпадающая с литературными критериями и нормами Средневековья и Ренессанса. Именно поэтому М.М. Бахтин считает, что для понимания Рабле необходимо глубокое изучение его народных источников в тысячелетиях развития народной культуры и глубокое проникновение в мало и поверхностно изученные области «народного смехового творчества» [2].

«Карнавал — это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха» [3], — писал М.М. Бахтин. «Объем и значение смеховой культуры в средние века и в эпоху Возрождения были огромными. Целый необозримый мир смеховых форм и их проявлений противостоял официальной и серьезной культуре церковного и феодального средневековья» [4]. Он тесно связан с традиционной обрядностью карнавала и периодических сельскохозяйственных праздников. Он отражается в различных формах площадной речи, обрядово-зрелищных, речевых и письменных формах выражения смеховой культуры. Этот народный, праздничный, пародийный и карнавальный мир противостоял официальной идеологии.

Указав на многообразный характер народной смеховой культуры, М.М. Бахтин подразделил ее на три основных вида: 1) обрядово-зрелищные празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и т.п.; 2) словесные смеховые, в том числе пародийные, произведения разного рода — устные и письменные, на латинском и на народных языках; 3) различные формы и жанры фамильярно-площадной речи — ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др. [5]

Все эти виды карнавального смеха считались М.М. Бахтиным наилучшим воплощением существа народной смеховой культуры и сложной природы карнавального смеха. Во-первых, как отметил М.М. Бахтин, карнавальный смех всенароден. Всенародность принадлежит к самой природе карнавала, где смеются все. Во-вторых, этот смех «на миру» универсален. Он направлен на все и на всех, в том числе и на самих участников карнавала. Весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности. И, в-третьих, этот смех амбивалентен, т.е. веселый и ликующий и одновременно отрицающий и утверждающий: хоронит и возрождает [6].

Важная особенность народно-праздничного смеха заключается в том, что этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Одновременно М.М. Бахтин критиковал два вида одностороннего отношения к народной смеховой культуре, которую истолковывают либо как чисто отрицающий сатирический смех, либо как чисто развлекательный, бездумно-веселый смех, лишенный всякой миросозерцательной глубины и силы [7]. Большое внимание карнавальной смеховой культуре М.М. Бахтин уделяет еще и потому, что в ней содержится инициатива диалогизма, отмены всех иерархических отношений.

М.М. Бахтин называл Рабле «величайшим носителем и завершителем этого народно-карнавального смеха в мировой литературе» [8], рассматривая смысл его творчества в контексте борьбы народной смеховой культуры с официальной культурой Средневековья. Именно на этом основании он отмечал, что «эта большая линия борьбы органически сочеталась со злободневными откликами на актуальные... события тех лет, тех месяцев и даже тех дней, когда создавались части романа Рабле» [9].

Творчество Рабле, по мнению М.М. Бахтина, принадлежит к гротескному реализму, являющемуся образной системой народ-Ной смеховой культуры. Он аргументировал эту мысль тем, что, во-первых, произведения Рабле обычно отмечают исключительное преобладание материально-телесного начала жизни, образы Которых даны к тому же в чрезмерно преувеличенном виде; во-вторых, образы материально-телесного начала у Рабле (и у Других писателей Возрождения) являются наследием народной смеховой культуры, того особого типа образности и шире — той особой эстетической концепции бытия, которая характерна для этой культуры и которая резко отличается от эстетических концепций последующих веков; в-третьих, материально-телесное начало в гротескном реализме дано в своем всенародном, праздничном и утопическом аспекте. Здесь тело и телесная жизнь не индивидуализированы до конца и не отграничены от остального мира, а носителем материально-телесного начала является не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ; в-четвертых, ведущей особенностью гротескного реализма является снижение, т.е. перевод всего высокого духовно-идеального, абстрактно-отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве. Снижение и низведение высокого носит в гротескном реализме вовсе не формальный и не относительный характер: они имеют значение не только отрицания и нарушения, но и утверждения, обновления.

М.М. Бахтин обобщал в творчестве Средневековья и Ренессанса образы «безобразный», «низший», «комический», «грубый» словом «гротескный» именно потому, что заметил их смеховую природу.

2. Творчество У. Шекспира. Общая характеристика. Сонеты Шекспира. Общая характеристика творчества Шекспира: проблема авторства, периодизация, основные черты поэтики:

Значение творчества Уильяма Шекспира (1564-1616, родился и умер 23 апреля в Стрэтфорде-на-Эвоне) трудно переоценить: его имя стоит на первом месте по упоминаниям, критическим работам и художественным интерпретациям во всем мире (в год выходит до 4 тыс. книг и статей).

Проблема авторства шекспировских произведений отчасти связана с тем, что оригинальные рукописи не сохранились. В качестве возможных авторов всех или части текстов назывались Ф.Бэкон, К.Марло, Б.Джонсон, граф Дерби, граф Оксфорд и др. (всего около 50 претендентов). Российский исследователь Илья Гилилов развивает версию о двойном авторстве - семейной пары графа и графини Рэтленд (дочери Ф.Сидни) .

Наряду с документальными биографиями Шекспира (в частности, американского литературоведа С.Шенбаума ), существует множество художественных интерпретаций его личности (в том числе, роман А.Берджесса "Nothing like the sun" и повесть М.Домбровского "Смуглая леди").

В художественной литературе и критике особенное внимание уделялось интерпретации и оценке "Гамлета". Достаточно упомянуть "Театральное призвание Вильгельма Майстера" Гете и "Вихрь призвания" Г.Гауптмана; статьи В.Г.Белинского и И.С.Тургенева; критику Б.Шоу и Т.С.Элиота.

Большинство исследователей разделяет творческий путь Шекспира на три периода.

1. 1590-е гг. - "оптимистический".

Сонеты. Поэмы "Венера и Адонис", "Лукреция". Комедии "Комедия ошибок", "Укрощение строптивой", "Сон в летнюю ночь", "Двенадцатая ночь, или Что угодно" (1600). Исторические хроники "Генрих VI" (трилогия), "Ричард III", дилогия "Генрих IV" . Трагедии "Ромео и Джульетта" (1595), "Юлий Цезарь".

2. 1601-1608 гг. - "трагический".

Трагедии "Гамлет" (1600-1601), "Отелло", "Король Лир" (1605-1606), "Макбет" , "Антоний и Клеопатра" (1607). "Мрачные" комедии "Конец - делу венец", "Троил и Крессида".

3. 1608-1612 гг. - "философский".

Трагикомедии, или философско-романтические драмы: "Цимбелин", "Зимняя сказка", "Буря" (1611).

Сонеты связаны со всем творчеством Шекспира общностью тем и мотивов (вражда и лицемерие, любовь и дружба, время и вечность, жизнь и смерть, искусство и красота). Лирический герой обращается к белокурому юноше, напоминающем Адониса (тема сохранения красоты через потомство в сонетах и в поэме) и к смуглой девушке, противопоставленной идеалу возлюбленной у Петрарки и других поэтов.

Сюжеты поэм Шекспира восходят к поэмам Овидия "Метаморфозы" ("Венера и Адонис") и "Фасты" ("Лукреция"). Шекспир акцентирует внимание на "словесных действиях персонажей" (признак драмы), создает противоречивые характеры.

Основная тема исторических хроник - борьба за власть (самая "кровавая" из них - "Ричард III"). Проблема воспитания молодого короля, принца Гарри - будущего Генриха V, справедливого монарха - становится центральной в хронике "Генрих IV". Образ сэра Джона Фальстафа (обедневшего дворянина, воина и пьяницы, в чьем обществе Гарри "изучает жизнь народа") появляется в комедии "Виндзорские насмешницы" и становится прототипом образа сэра Тоби из "Двенадцатой ночи".

Проблема авторства:

Более двух столетий после смерти Шекспира никто не сомневался в том, что Уильям Шекспир написал и стихотворения, изданные под его именем, и пьесы его друзьями-актерами. Однако примерно в 1850 в авторстве Шекспира возникли сомнения. Возможно, причиной послужило то, что викторианцы верили в необходимость образования для писателя, а Шекспира считали необразованным.

Основные этапы развития шекспировской поэтики можно выделить в соответствии с этапами его творчества.

Сонеты Шекспира: особенности жанра, проблематика и поэтика:

Шекспиру принадлежит цикл из 154 сонетов, опубликованный в 1609 г., но написанный еще в 1590-х годах и явившийся одним из самых блестящих образцов западноевропейской лирики эпохи Возрождения. Успевшая стать популярной среди английских поэтов форма под пером Шекспира засверкала новыми гранями, вместив в себя обширнейшую гамму чувств и мыслей – от интимных переживаний до глубоких философских раздумий и обобщений. Исследователи давно обратили внимание на тесную связь сонетов и драматургии Шекспира. Эта связь проявляется не только в органическом сплаве лирического элемента с трагическим, но и в том, что идеи страсти, одухотворяющие шекспировские трагедии, живут и в его сонетах. Так же, как в трагедиях, Шекспир затрагивает в сонетах коренные, от века волновавшие человечество проблемы бытия, ведет речь о счастье и смысле жизни, о соотношении времени и вечности, о бренности человеческой красоты и ее величии, об искусстве, способном преодолеть неумолимый бег времени, о высокой миссии поэта.

Вечная неисчерпаемая тема любви, одна из центральных в сонетах, тесно переплетена с темой дружбы. В любви и дружбе поэт обретает подлинный источник творческого вдохновения независимо от того, приносят ли они ему радость или печаль.

Тематически весь цикл принято делить на две группы: считается, что первая (1 – 126) обращена к другу поэта, вторая (127 – 154) – к его возлюбленной – "смуглой леди". Стихотворение, разграничивающее эти две группы сонетом не является: в нем лишь 12 строк и смежное расположение рифм.

Лейтмотив скорби о бренности всего земного, проходящий через весь цикл, отчетливо осознаваемое поэтом несовершенство мира не нарушает гармоничность его мироощущения. Иллюзия загробного блаженства чужда ему – человеческое бессмертие он видит во славе и потомстве, советуя другу увидеть свою молодость возрожденной в детях.

В литературе Возрождения тема дружбы, в особенности мужской, занимает важное место: она рассматривается как высшее проявление человечности. В такой дружбе гармонично сочетаются веления разума с душевной склонностью, свободной от чувственного начала.

Не менее значительны сонеты, посвященные любимой. Ее образ подчеркнуто нетрадиционен. Если в сонетах Петрарки обычно воспевалась златовласая ангелоподобная красавица, гордая и недоступная, то Шекспир, напротив, посвящает ревнивые упреки смуглой брюнетке – непоследовательной, повинующейся только голосу страсти.

Шекспир писал свои сонеты в первый период творчества, когда еще сохранял веру в торжество гуманистических идеалов. Даже отчаяние в знаменитом 66-м сонете находит оптимистический выход в "сонетном ключе". Любовь и дружба пока выступают, как в "Ромео и Джульетте", силой, утверждающей гармонию противоположностей.

Самое примечательное в сонетах Шекспира – постоянное ощущение внутренней противоречивости человеческого чувства: то, что является источником наивысшего блаженства, неизбежно порождают страдания и боль, и наоборот.

Это противоборство чувств самым естественным образом, какой бы сложной не была метафорическая система Шекспира, укладывается в сонетную форму, которой диалектичность присуща "от природы".

СОНЕТЫ.

Сравнительно небольшое количество так называемых твердых форм – строго канонизированных и устойчивых строфических комбинаций существует среди огромного разнообразия поэтических сочинений различных жанров. По популярности не сравнится с сонетом. Наиболее устойчивые структурные признаки классического сонета:

- стабильный объем – 14 строк;

- четкое членение на четыре строфы: два четверостишия (катрена) и два трехстишия (терцета);

- строгая повторяемость рифм – в катренах обычно две рифмы четырежды, в терцетах другие три рифмы дважды или две рифмы трижды);

- устойчивая система рифмовки – более предпочтительная "французская" последовательность: abba abba ccd eed (или ccd ede), "итальянская": abab abab cdc dcd (или cde cde);

- постоянный размер.

Кроме того сонетный канон содержит еще и некоторые другие более или менее универсальные требования:

- каждая из четырех частей (катренов и терцетов) должна обладать, как правило, внутренней синтаксической законченностью и цельностью;

- катрены и терцеты различаются интонационно – на смену напевности первых приходит динамичность и экспрессия вторых;

- рифмы предпочтительно должны быть точными и звонкими, причем рекомендуется регулярная смена мужских рифм (с ударением на последнем слоге);

- крайне нежелательно повторение в тексте одинаковых слов (за исключением союзов, местоимений и проч.), если это не продиктовано сознательным замыслом автора.

Шекспировский сонет отличался от классического:

"Шекспировский" сонет до сих пор многие словари относят к жанру сонета условно, называя английской рифмовкой. Хотя первые английские поэты, заинтересовавшиеся этим жанром, вероятно, и не осознавали, что дерзко нарушают сонетный канон.

Сонеты Шекспира могли строиться по схеме: abba abba cdd cee. Но в первых изданиях разбивка на катрены и терцеты чаще всего не обозначалась, поэтому вскоре эта схема стала восприниматься как сочетание трех катренов и двустишия: abba abba cddc ee.

Употребление парных рифм в конце сонета и перекрестных рифм в катренах исследователи объясняют влиянием английской баллады, а также отчасти тем, что английский язык относительно беден на рифмы. К тому же, наличие "сонетного ключа" (заключительного двустишия с парной рифмой) отвечало вкусам английских поэтов, их пристрастию к эпиграмматической завершенности стихотворения.

Рука Шекспира сделала нормой то, что было лишь робкой попыткой у его предшественников. Тот тип сонета, который ввел в английскую поэзию Серрей, получил название "шекспировского" и после Шекспира стал национальным английским вариантом канона.

Билет 14. 1. Основные особенности драматургии Шекспира, его комедий и трагедий. Несмотря на веселость и жизнерадостность произведений Шекспира этого периода, которые были свойственны Возрождению, он ставил в них большие проблемы и высказывал глубокие мысли.

В «Сне в летнюю ночь» Шекспир утверждает права свободной, самоопределяющейся любви, которая побеждает «древнее право» родителей распоряжаться жизнью своих детей, в том числе и в период вступления в брак. В комедии «Двенадцатая ночь» простодушная и вполне реальная любовь умной и смелой Виолы к Орсино противопоставляется надуманной, слегка риторической страсти Орсино к Оливии [28].

Комедия «Венецианский купец» выходит за пределы любовной тематики. Здесь противостоят друг другу два мира. Один из них — это мир радости, красоты, дружбы и великодушия. Его создает Антонио с друзьями по имени Бассанио, Порция, Нерисса, Джессика. Антонио у Шекспира способен на безвозмездную помощь друзьям, то есть на ссуду денег без процентов. Ко второму миру принадлежит мрачный и скупой ростовщик Шейлок, буржуазные права которого на суде опрокидываются в этой пьесе высшим законом человечности. Но Шекспир не оставляет без своего сочувствия образ Шейлока. Он показывает его глубокую трагедию как продукта и жертвы окружающего общества. Шекспир пытается не только понять, но и оправдать Шейлока несовершенством мира, в котором он живет и который допускает оскорбительную несправедливость по отношению к буквально идеальным людям типа Антонио [29].

Весьма значительны у Шекспира и роли шутов, разделенных на два рода. К первому принадлежат профессиональные шуты, которые служат у знатных лиц для их забавы («Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь»). Ко второму роду относятся шутовские персонажи из числа крестьян и слуг, потешающих зрителей своими промахами или дурачествами. Они более всего показаны в «Виндзорских насмешниках», которые по времени относятся ко второму периоду творчества Шекспира[30].

Сюжеты шекспировских комедий всегда занимательны и живописны. Они полны приключений, случайностей, недоразумений и совпадений. В них господствует идея судьбы, которая понимается Шекспиром как «фортуна» или «удача». Эта идея ведет людей не к пассивности, а к действиям. Она побуждает в человеке желание испытать свое счастье. Если смелые попытки предпринимают одаренные и любящие жизнь люди, то им непременно в пьесах Шекспира улыбается удача.

Бодрым призывом к борьбе и верой в конечную победу пронизаны и хроники Шекспира. Главной темой в них стали феодальные смуты и династические распри, которые терзали Англ Второй период творчества Шекспира охватывает годы с 1601 по 1608. В это время он был занят решением великих трагических проблем жизни. Наряду с его верой в жизнь, в творчестве Шекспира появляется и струя пессимизма в трагедиях, которые он писал чуть ли не по одной в год, а то и по две в год: «Гамлет» (1601 г.), «Отелло» (1604 г.), «Король Лир» (1605 г.), «Макбет» (1605 г.), «Антоний и Клеопатра» (1606 г.), «Кориолан» (1607 г.) , «Тимон Афинский» (1608 г.) . Наряду с трагедиями он продолжал писать и комедии. Но «Виндзорские насмешницы» (1601 — 1602 гг.) стала единственной комедией этого времени, выдержанной в прежнем характере беспечного веселья. Отныне его комедии содержали и трагические элементы. Поэтому их удобнее назвать «драмами». Такой пьесой, например, стала «Мера за меру» (1604 г.) .

В комедии «Виндзорские насмешницы» Шекспир вывел комический характер Фальстафа. С одной стороны он показал его соблазнителем одной из полумещанок, щеголем, приспособленцем, деклассированным дворянином, мелким пиратским авантюристом, сосредоточившим в себе все худшие черты эпохи первоначального накопления капитала. А с другой стороны автор нашел в своем персонаже нечто положительное. Он заставил нас восхищаться его блестящим остроумием, способностью весело смеяться над собой и другими. Этот свободный и бескорыстный смех составил главную ценность Фальстафа, которая позволила принцу Генриху в его обществе развивать свой ум, приучив себя к свободе суждений.

Сущность трагизма у Шекспира всегда заключается в столкновении двух начал, а именно чистой благородной человечности и всех остальных пороков человеческой природы. Наиболее ярко Шекспир показывает такие пороки, как пошлость и подлость, основанные на корысти и эгоизме . Умные и одаренные люди у Шекспира гибнут под натиском темных сил, например, в «Гамлете» и «Короле Лире». Он показывает, с какой легкостью порой зло овладевает душой человека и приводит к ужасным последствиям в «Отелло» и «Макбете». Любопытно также то, что пессимизм, возникавший у гуманистов в результате крушения их идеалов под натиском реакционных сил, хоть и имеет место в трагедиях Шекспира, но не вызывает чувства безнадежности. Например, гибель Ромео и Джульетты одновременно является и триумфом, поскольку у гроба погибших происходит примирение враждующих семей, которые дают слово воздвигнуть памятник их любви. В «Гамлете» трагедия кончается гибелью Клавдия и разгромом порочного датского двора, что тоже является положительной развязкой трагических событий. С воцарением Фортинбраса возникает надежда на лучшую жизнь. В «Короле Лире» старый король умирает просветленным и проникшимся любовью к правде и людям. От трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе. Хотя эта борьба и не всегда закан¬ивается успехом[32].

Третий период творчества Шекспира (1608—1612 гг.) ознаменован появлением пьес трагикомического жанра, которому характерно остродраматическое содержание со счастливым концом. В них драматург проявляет мечтательность, лирическое отношение к жизни. Важнейшими из трагикомедий Шекспира являются «Цимбелин» (1609 г.), «Зимняя сказка» (1610 г.), «Буря» (1612 г.). Эта мечтательность Шекспира, уход в воображаемый мир и отказ от изображения типичных жизненных полож¬ний, а также его излюбленной борьбы страстей в конкретной обстановке, объясняется усталостью и разочарованием автора, связанными с переменой политической и морально-культурной ситуации, а также крушением гуманистических идеалов.

Шекспир переключился в мир сказок и увел зрителя в свой воображаемый мир, где столкновение чувств человека всегда заканчивается торжеством добрых свойств его души над злыми инстинктами.

Характерной в этом смысле стала его последняя сказка «Буря». В ней столкнулись дикий Калибан с благородным мудрецом Просперо. Но в отличие от сказок первого периода творчества Шекспира, здесь образы и духи обрисованы схематично, напоминая абстрактно-декоративные маски. Это качество «Бури» сделало ее родственной старинному моралите. Главной мыслью, пронизавшей всю пьесу, стало то, что на жизнь надо смотреть философски, с глубокой терпимостью, надо верить, что все должно закончиться хорошо. Вскоре после окончания этой пьесы Шекспир покинул театр и уехал в свой родной Стрэтфорд, чтобы в кругу семьи закончить свой жизненный путь.

2. Комедия дель арте. КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell'arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления. Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.

У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей. Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 актером Фламинио Скала, который руководил известнейшей труппой «Джелози». Другие наиболее известные труппы – «Конфиденти» и «Федели».

Итальянская комедия дель арте дала целое созвездие блистательных актеров (многие из которых были первыми теоретиками сценического искусства): Изабелла и Франческо Андреини, Джулио Паскуати, Бернардино Ломбардии, Марк-Антонио Романьези, Николо Барбьери, Тристано Мартинелли, Тереза, Катарина и Доменико Бьянколелли, Тиберио Фьорилли и др. С конца 16 в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика. Однако к середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство. Так, скажем, в Париже на основе итальянской труппы был открыт театр «Комеди Итальенн». На сцене комедии дель арте были выработаны и закреплены главные законы театра — непрерывность развивающегося действия, коллективность творчества, связанность сценической игры партнеров. Само сценическое искусство в эпоху.

Билет 15. 1. Рыцарская поэма в Италии. Творчество Ариосто. «Неистовый Роланд». В Пуришеве еще неплохо написано про него.

Ариосто «Неистовый Роланд»

«Влюбленный Роланд» - Маттео Боярдо. Первые 2 части опубликованы в 1484. Боярдо обрабатывал фабулу (заимствована из Каролингского эпоса) в духе романов Круглого стола. Грубые паладины Карла стали изящными рыцарями, а суровый Роланд – нежный любовник. В «Влюбленном Роланде» Анджелика влюблена в Ринальдо, двоюродного брата Роланда, а в «Неистовом Роланде» - в Медора.

«Каролингский цикл» - 11-13вв. Франция. Описание деяний Карла (лицо историческое). В 14в. Образцы К.ц. начали проникать в Италию. Франко-Венецианский диалект – кантастории (бродячие певцы). К.ц. распространился в Италии и начал восприниматься как национальное достояние, но имелся шутливый характер. В 15 в. Появились первые образцы итальянской рыцарской поэмы. Луиджи Пульчи «Большой маргант». Отличительная черта – эпический сюжет плюс ирония.

Ариосто жил в 16 в. В Ферраре (регион Италии). Там у власти – герцоги Д’Эсте, покровители искусств. Ариосто был придворным поэтом и поэтому, продолжая работу Боярдо, стремился оказать почести покровителям (якобы они получили свои владения от Карла Великого).

«Неистовый Роланд».

- сюжет очень запутан

- много персонажей и сюжетных линий

- автор свободно переходит от 1 сюжетной линии к другой

- много событий, перемещений в пространстве (везде, кроме Америки)

- от событий Каролингского эпоса не осталось ничего, кроме имен персонажей (Карл, Роланд)

«Неистовый Роланд» был начат Ариосто в 1506 г. и впервые на­печатан в 1516 г. В этом первом издании поэма имела 40 песней. В 1521 г. вышло ее второе, исправленное издание, много раз пере-печатывавшееся без разрешения автора. Между тем Ариосто про­должал работать над поэмой и добавил к ней еще 6 песней. В своем окончательном виде поэма была напечатана за год до смерти автора, в 1532 г. Поэма Ариосто построена как продолже­ние поэмы Еоярдо, которой Ариосто был очень увлечен, как и все его современники. Он начинает повествование с того места, на ко­тором оно обрывается у Боярдо, выводит тех же персонажей в тех же положениях. Вследствие этого Ариосто не приходится знако­мить читателей со своими героями. Справедливо было замечено, что для Ариосто поэма Боярдо как бы играла роль традиции, из которой эпический поэт брал персонажи и сюжетные мотивы.

Ариосто заимствует у Боярдо также и приемы сюжетного по­строения своей поэмы. Композиция «Неистового Роланда» основа­на на принципе неожиданных переходов от одного эпизода к друго­му и на переплетении нескольких линий повествования, получаю­щем подчас необычайно причудливый, почти хаотический характер. Однако хаотичность поэмы Ариосто мнимая. На самом деле в ней царит сознательный расчет: каждая часть, сцепа, эпизод занимает строго определенное место; ни одного куска поэмы нельзя переста­вить на место другого, не нарушив художественной гармонии цело­го. Всю поэму в целом можно сравнить со сложной симфонией, ко­торая кажется беспорядочным набором звуков только немузы­кальным или невнимательным слушателям.

В сложном и многопланном сюжете «Неистового Роланда» можно выделить три основные темы, которые сопровождаются множеством мелких вставных эпизодов.

1. Поход огромного мусульманского войска к Парижу. Карл с войском пытаются остановить нашествие. Сама тема борьбы христиан­ского мира с языческим не имеет для Ариосто того принципиального идеологиче­ского значения, какое она получит впоследствии у Тассо.

2. Роланд влюблен в китайскую царевну Анджелику. В нее влюблено много рыцарей, но она всех отвергает и влюбляется в Медора (сарацинского рыцаря). Живут мирной пастушеской жизнью.

Почему неистовый? Потому что он нашел их имена и признания в любви на дереве. После этого Роланд начинает крушить все вокруг.

Нашествие мусульман на Париж замедляется из-за божественного вмешательства. Бог посылает архангела Михаила, чтобы тот позвал дух Распрю. Михаил находит его в монастыре.

Разум Роланда на Луне (там потерянные вещи – клятвы влюбленных, Константинов дар – псевдо-исторический документ, который якобы давал римским папам светскую власть и др.)

На Луне 2 сосуда: ум Роланда и ум Астольфа.

3. Руджье. Воспитан волшебником Атлантом. Любит Брадаманту. Атлант заманивает их в зачарованный замок. Астольф разрушает чары.

Ринальдо. Воплощение героического рыцарского служения. Пьет из источника Безлюбовия. Его сестра Брадаманта скрывает свой пол и сражается. От ее брака с Руджьером пошла династия герцогов.

написана вели­колепными, звучными, певучими октавами, которые за свою красо­ту издавна получили в Италии название «золотых октав». 46 песен