50. Бомарше. Женитьба Фигаро (1784).

Помню плохо. Ушлый слуга Фигаро - здесь - Фигаро - там сильно хочет жениться на служанке Сюзанне, не менее ушлой. Но хозяин Фигаро тоже не прочь замутить с ней и по этому поводу не дает Фигаро сочетаться законным браком. Он заручается поддержкой некой старой гнусной и высохшей бабищи, в свою очередь влюбленной в Ф. по уши, и на кот. он обещал жениться - в процессе выясняется, что она просто хочет выйти замуж - у которой в юности пропал без вести сынуля. Бабища всячески вставляет палки в колеса, но обламывается, но это потом. Одновременно происходит интрига у жены хозяина - она влюблена в юного пажа. Там происходит множество неурядиц и совпадений, что теоретически должно быть смешно. Хозяин застукал пажа и выслал его в какой-то там полк, но пажа переодели в бабский костюм и устроили ему свидание с хозяйкой в беседке. Чтобы уговорить хозяина согласиться на брак, Сюзанна типа принимает его ухаживания и тоже соглашается на свидание - на том же месте и в то же время, причем в ее одежде должна быть графиня, а сама она - в ее одежде (т.о. они с хозяйкой хотели застукать неверного графа, но как то не сориентировались с местом свидания). Короче, там как то получается, что все персонажи втихаря друг от друга собираются в этой гребанной беседке, внезапно встречаются и долго разбираются друг с другом. Далее выясняется, что Ф. - тот самый пропавший сынуля высохшей бабищи, тут же обнаруживается, что его папан - какой-то там друг семьи доктор, и бабища радостно выходит замуж за последнего и прекращает домогаться до Ф. Он радостно женится на своей служанке, графа прощает графиня, пажа высылают, короче, все довольны и счастливы.

Соединение традиций Мольера и собственного новаторства. От М.: сатирическая направленность, комич. кач-ва персонажей трактуются не как биологические св-ва, а как социальная черта. Перевоспитанию не подлежат!

Новаторство: гр. Альмавива не просто враг Фигаро, но и его политический противник: он феодал, собирающийся воспользоваться «правом первой ночи», верховный судья провинции. А Ф. всего-навсего слуга. Граф = старый порядок, он рушится под действием нового (Ф.) Главный герой-слуга тоже новаторство (у М. слуги двигали действие, но главными не были).

Если это окажется «вульгарным социологизмом» -- извините, другого ИВЛ, т. 5 предложить не может.

51. Эстетическая система Лессинга.

Произведением, в котором Л. разрабатывает свою эстетическую систему, является всем нам известный «Лаокоон» (1766), поэтому мы сейчас все дружно напряжемся и будем его вспоминать. А я буду подсказывать (по учебнику и тексту).

В «Л» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» некоего теоретика искусств аббата Дюбо. Одновременно он полемизирует с новейшими критиками, которые, соглашаясь с тем, что поэзия – это «говорящая картина», а живопись – «немая поэзия», забывают о том, что они «весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания <природе>».К слову, эта мысль на счет говорящего и немого пришла в голову Симониду – древнегреческому поэту. Эти дураки критики сбили с толку самих поэтов и художников, что «породило в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен». С голой описательностью Л. борется на протяжении всего трактата. В учебнике сказано, что пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво отражать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Что Л. предлагает взамен? Правильно, соблюдать различие между живописью и поэзией. А как? А не забывая, что живопись – искусство пространственное и ее предмет – тела с их видимыми свойствами. Поэзия же искусство временно’е, посему ее предмет – действия (которые происходят во времени одно за другим). Изображать действия живопись может только при помощи тел, поэзия тела – при помощи действий. Помните, у нас в хрестоматиях был отрывок, кажется, про то, как изготовляют скипетр Агамемнона? Главное – Гомер именно показывает скипетр в процессе изготовления, а не просто его описывает. Вот так и всем надо делать.

Из всего вышесказанного получается как бы полемика с классицизмом (говорю «как бы», потому что так написано в учебнике, а у самого Л. я про классицизм не слова не нашла. Может, невнимательно читала?). Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Главное – действие, причем в соответствии со своей человеческой природой! Классицистические герои – «гладиаторы», которые свою волю употребляют на подавление своей природы. А все стоическое несценично. Так возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта – не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Различия между живописью и поэзией Л. устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия, а еще разных сцен из «Илиады» и каких-то картин.

В 1767-68 гг. Л. издавал журнал « Гамбургская драматургия», где критиковал театр фр. классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы. Ему не нравятся: искусственное величие классиц. героев, неправдоподобные характеры, напыщенный язык. Критикует Корнеля за неправдоподобность и Вольтера как эпигона Шекспира. Однако в «Натане Мудром» потом последует за В. короче, даешь третье сословие. В центре – человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком. Л. усматривал сущность трагического катарсиса в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое счастье», трагические события и переживания героев – современников зрителей. Драматург должен создавать типичные характеры и такие ситуации, которые бы позволяли выяснить, что сделает чел с таким-то характером в такой сит. Единства – см. Дидро.

Но вообще-то Л. не далеко от классицизма ушел. античность – наивысший образец, прекрасное – идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. А отличия – см. выше.