Вопросы для самоконтроля

«Рыцарская лирика. Поэзия трубадуров»:

1. Прокомментируйте вывод к которому, анализируя значение лирики трубадуров, пришел В. Ф. Шишмарев: «Впервые поставлен вопрос о самоценности чувства и найдена поэтическая формула любви».

2. Как применительно к лирике трубадуров понимать утверждение Арнаута де Марейля: «Я не думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она будет разделена, должно быть изменено ее имя»?

«Рыцарский роман»:

1. Почему современники оставили о романах Кретьена де Труа в числе восторженных и такие отзывы: они «увлекательны, но бесплодны» или же они «прельстительная выдумка, смущающая сердца и портящая души»?

2. Как вы считаете, из каких элементов художественной системы слагается жанровый канон рыцарского романа?

Тема 8. «Божественная комедия» Данте Алигьери план

1. Предпосылки Ренессанса в Италии. Эпоха Дученто.

2. Основные вехи жизненного и творческого пути Данте. Данте и Флоренция.

3. «Новая жизнь» и «Пир» - лирический и философский пролог «Божественной Комедии» (концепция любви, соотношение разума и сердца, земного и небесного начал, символика чисел 3 и 9 - как сюжетно и идейно образующих элементов текста произведения).

4. «Божественная Комедия» - как единое художественное целое:

а) проблема жанра («Комедия» – «Божественная Комедия»); б) принцип композиционного единства «Комедии». Роль чисел 3, 9. 33, 100 в художественном мире «Комедии»; в) образ автора как основа идейно-художественного единства «Комедии». Значение и роль «Пролога». Три лика автора (повествователь, историческое лицо, участник событий), причины чередования этих начал в образе автора, объединяющее их начало - демиургическое; г) цветовая и световая символика «Комедии», причины изменения цветового и физического состояния мира; д) образы человека в «Комедии» (грешники в аду, праведники в раю).

5. «Ад» - структурная часть «Божественной Комедии»:

а) ведущий принцип создания образов грешников; б) концепция греха и прощения, способы определения степени тяжести греха. Гуманистический идеал Данте.

6. Значение «Божественной Комедии» в истории мировой литературы.

Методические рекомендации

1. Хронологические рамки Ренессанса подвижны, вопрос о его периодизации достаточно дискуссионен. Период XIV-XV вв. определяется как Позднее Средневековье, но этот же период в истории итальянской культуры идентифицируется, начиная со второй половины XIV века, уже как Раннее Возрождение, эпоха Треченто (от названия века – XIV, поскольку вторая цифра в его написании - «три»). М. Л. Андреев в статье «Первый век Ренессанса», выступающей «Введением» к первой книге второго тома «Истории литературы Италии», указывает: «Как бы ни различались в своих принципиальных позициях исследователи Возрождения, все они сходятся в том, что основными признаками этой культурной эпохи считают возвращение к греко-римской древности и рост индивидуального начала во всех сферах социальной жизни. Различия возникают, когда встает вопрос, какой из этих признаков считать первичным, а какой – сопутствующим, и какой диапозон присваивать порожденным ими культурным последствиям. Как правило, в первом случае («античность») он сужается вплоть до полного растворения Возрождения в «позднем Средневековье», и расширяется во втором («индивидуализм») – вплоть до присвоения Возрождению статуса глобального цивилизационного перелома».

Исследователь подчеркивает далее, что «два главных отличительных признака культуры Возрождения имеют разный генезис, разную судьбу и разное историческое наполнение». Вся культурная история Средневековья характеризуется периодически возобновляемыми периодами интереса к наследию античности, более того, некоторые элементы античной культурной и литературной традиции выступают одним из источников средневековой словесности в целом, наряду с клерикальной литературой и архаической эпической традицией. Средневековые Ренессансы (Каролингское, Оттоновское Возрождения) связаны с обращением к наследию античности и расширением степени ее участия в развитии средневековой культуры. Уже на заре Средневековья император Теодорих, будучи сам неграмотным, стремится, став королем Италии, «приобщить приведенных им в Италию германских варваров к завовеваниям римской цивилизации». При Теодорихе процветают школы, в которых обучаются клирики и миряне, а два видных сановника Боэтий и Кассиодор по поручению императора заняты переводами Аристотеля. В контексте этой культурной парадигмы Возрождение, как подчеркивает М. Л. Андреев, предстает как ее «естественное продолжение, как очередной шаг в том же направлении, как самая масштабная, но ничем принципиально не отличающаяся от предыдущих акция по ассимиляции античного культурного наследия. И, во всяком случае, она затрагивает лишь верхние слои культуры, оставаясь совершенно незамеченной другими сферами социальной жизни». Если же определяющей чертой Ренессанса считать возникновение индивидуализма, то «это новое качество, заявляющее о себе лишь к исходу Средних веков». Но новое осмысление значения индивидуальности в XIII и в XIY веках еще не приобретает статус явления общеевропейского, типичного для культуры в целом, более того, интерес к отдельной личности, в том числе и своей собственной, оправдан тем, что личная судьба выступает примером или обобщением, даже в такой личностно окрашенной биографии, как «История моих бедствий» Пьера Абеляра. Даже биографизм Данте еще укладывается в рамки средневековой традиции. «Данте рассказывает о себе, о своей жизни и своих душевных состояниях, в нескольких произведениях. Рассказывает, чувствуя себя обладающим правом на такой рассказ, в «Новой жизни» - это право ему дано самим жанром комментария к любовной лирике, и в «Божественной Комедии» - это право дано ему вместе с голосом пророка и судьи. Он делает свой личный путь знаком и прообразом пути всего человечества – это, конечно, дерзость, но дерзость, не нарушающая границ средневекового автобиографизма».

Обобщая рассуждения о возможном приоритете одного определяющего признака Возрождения над другим, М. Л. Андреев приходит к выводу, что подобная постановка вопроса некорректна по существу, поскольку «одного нет без другого. Специфика Возрождения состоит в том, что между его традиционалистской установкой (выразившейся в отношении к античной культуре как к абсолютной норме) и установкой инновационной (выразившейся в обостренном внимании к культурному смыслу индивидуальной деятельности) не существует никакого противоречия. Индивидуальное начало только тогда воспринимается как культурная ценность, когда умеет выразить себя на языке абсолютных моделей и образцов, когда открывает в себе общезначимое и всеобщее наравне с неповторимым и единичным». Оба этих признака находят выражение в гуманистическом движении, в гуманизме как особом типе мировоззрения и деятельности.

При определенной сложности фиксации начала новой эпохи (равно, как и ее завершения), особенно, исходя из отношения к античности как норме и образцу, очевидно, что она сформировалась, опираясь на некоторые исторические и культурные предпосылки, которые привели к колоссальному обновлению культуры и человеческого сознания. В истории Италии эти предпосылки начинают формироваться в период Дученто, т. е. XIII в. (сразу же необходимо оговориться, что хронологические рамки столетия не совпадают буквально с границами исторического периода). Р. И. Хлодовский во «Введении к первому тому» трехтомной «Истории литературы Италии» указывает, что «во второй половине XIII века литература Италии становится на собственный путь развития, разительно не похожий на путь средневековых литератур Франции, Англии и Германии. Центр культурной и литературной жизни Италии перемещается в свободные города центральной Италии, в Тоскану и прежде всего во Флоренцию, переживающую в эту пору бурный экономический расцвет…во Флоренции была принята «первая народная конституция» («primo popolo») …6 августа 1289 года во Флоренции был обнародован закон об освобождении крестьян от крепостной зависимости, нанесший сильный удар по феодальному дворянству, а в сентябре 1293 года была принята новая, самая демократичная в тогдашней Европе конституция, получившая название «Установления справедливости» (Ordinamenti della Giustizia)». С особой интенсивностью развивающиеся во Флоренции процессы бурного экономического роста и демократизации управления были свойственны и другим свободным городам-коммунам Италии, в частности, в 1257 году коммуна Болоньи приняла декрет, который получил название «Райского акта», по которому рабы выкупались городом и получали свободу. Именно в богатых итальянских городах, как указывает Р. И. Хлодовский, «возникает новое миропонимание, новая культура и новый тип созидающего эту культуру человека».

Интенсивное развитие торговли, рост городов, развитие образования, приобретение горожанами политической свободы способствовали пробуждению индивидуального сознания, которое происходило на фоне ощутимого присутствия элементов античной культуры в языке, в деловой юридической и нотариальной практике, в архитектуре, в университетском преподавании. Отсутствие центральной государственной власти активизировало и интенсивное экономическое развитие итальянских городов-коммун, а вместе с ним возрастала роль личной инициативы, поиск новых форм отношений как с мирской, так с церковной властью. Город становился центром образования и свободомыслия, именно в городах Италии периодически возникали ереси, подчас направленные как раз против предпринимательства и накопления, да и сама официальная церковь порицала поклонение «золотому тельцу». Пользующийся огромным влиянием и популярностью Франциск Ассизский отвергал всякую собственность, вел строго аскетический образ жизни, но «вместе с тем истинно по-христиански прославлял гармонию и красоту созданного Богом мира. Его «Песнь Брату Солнцу или Гимн творений» - первое произведение итальянской литературы, сочиненное на народном языке». Как указывает Р. И. Хлодовский, «весь XIII век в Италии проходит под знаком все ширящегося, охватывающего даже мирян (терциарии) францисканского движения и движений массовых народных ересей, требующих возврата к коммунизму первых учеников Христа и установления в Италии всеобщего мира». А. К. Дживелегов, искусствовед и историк, исследователь итальянского Возрождения, творчества Данте и Леонардо да Винчи, приводит следующие факты: «В середине XI века в Милане появилась ересь патаренов; в начале XII века в Тоскане проповедовала какая-то секта эпикурейцев, о которой позднее историк Виллани говорил очень неодобрительно; в первой четверти XII века возникла в ломбардских городах ересь катаров, не прекращавшаяся в течение всего столетия; в середине XII века Арнольд Брешианский привез из Франции новую ересь, которая свила гнездо под самой кровлей Ватикана, в Риме; во второй половине XII века тоже из Франции было занесено вальденское движение, в начале XIII века возникло иоахимитство». Обобщая особенности еретических учений, исследователь приходит к выводу: «Все эти ереси отличались двумя особенностями. Или они старались осуществить заветы Евангелия о нравственной жизни, либо были сплошь проникнуты мистицизмом, который пользовался популярностью потому, что уничтожал грозное, устрашающее величие Божества, сообщал ему чувствительную, сострадательную душу и приближал его к человеку. Оба эти элемента слились в самой популярной ереси XIII века, которую папство, понявшее наконец, что ереси трудно искоренить, так как они вызваны общественными потребностями, догадалось просто-напросто узаконить. Это было францисканство». Ереси отражали наметившийся перелом в человеческом сознании, связанный с увеличением роли индивидуального начала в истории и культуре. Собственно суммируя причины быстрого созревания и развития предпосылок Возрождения в Италии, сам исследователь связывает их с формированием предгуманизма.

Р. И. Хлодовский помимо социально-экономических причин, способствововавших наступлению Возрождения в Италии, указывает на падуанский предгуманизм, который своими корнями уходит в эпоху Дученто, но наиболее полное развитие получает в начале XIY в., и поэзию «сладостного нового стиля». Падуанский предгуманизм, отвечая историческим тенденциям развития политического мышления Италии, в которой не было единой государственной власти, поднимал не столько умозрительные, сколько насущные социальные проблемы о способах государственного правления, о сущности и назначении монархии. В Болонье и в Падуе изучал право один из крупнейших мыслителей Дученто, поэт, приверженец «сладостного нового стиля» Чино да Пистойа (1270-1336), успешно преподаваший право в университетах Перуджи, Сиены, Флоренции, автор канцоны, обращенной к Данте, в которой он пытается умерить его скорбь по Беатриче, герой одной из новелл «Декамерона», адресат писем Петрарки и сонетов Микеланджело.

Примечательно, что именно политика и поиски наилучшей формы правления в период Дученто выступают одним из средств проявления индивидуальности, стимулируют развитие личности, по мнению Якова Буркхардта, одного из первооткрывателей Ренессанса, благодаря исследованиям которого Возрождение, как указывает М. Л. Андреев, «вернуло себе центральное место в историческом пространстве и впервые было осмыслено в качестве внутренне структурированного периода европейской истории, смысл которого заключается не только в подъеме наук и искусств, но и в открытии мира и человека». Я. Буркхард рассматривает государство как произведение искусства, постепенное становление и развитие которого лежит в основе развития гуманистического движения. Позиция Я. Буркхарда небесспорна, его утверждение, что «в конце XIII века Италия уже просто-таки кишит личностями» , как указывает М. Л. Андреев, «весьма спорное», но при этом исследователь указывает, что источники XIII в. рисуют людей этого времени более рельефно и пластично, а «это уже некоторое указание на возросший интерес к проявлениям индивидуального начала». «Но гораздо более существенным указанием, - продолжает свою мысль исследователь, - является интерес к проявлениям индивидуального начала не в другом, а в себе». Более того, развитие государства в период Дученто не было идентичным в городах-коммунах и, например, в Сицилийском королевстве, королем которого в 1198 году стал Фридрих II, получивший в 1212 году корону германских императоров. Фридрих носил прозвище «Stupor mundi» (Удивление Мира) и был средоточением всевозможных противоречий: он сомневался в догматах веры, но поддерживал инквизицию и пожелал умереть в монашеской рясе, он ставил чудовищные по жесткости эксперименты и сочинял канцоны на вольгаре (volgare) – народном итальянском языке. Вместе с тем, Фридрих проводил последовательную политику централизации власти и укрепления государства. Неограниченная власть, сосредоточенная в руках этого властителя, давала возможность осуществиться всем его добрым и злым намерениям. Жестокое и деспотичное правление сочеталось у Фридриха с покровительством наукам и искусствам. При дворе Фридриха сформировалась первая в Европе поэтическая школа, получившая название «сицилийской». «Сицилийская школа подарила Европе сонет. Однако главной ее заслугой перед Италией стало создание на основе местного диалекта литературного языка, положившего начало языку итальянской поэзии». При абсолютистском режиме Фридриха II, как указывает Р. И. Хлодовский, сложились условия, при которых развитие итальянской литературы пошло бы тем же путем, что и литературы Франции, ⁹⁹ однако имперские амбиции внука Фридриха Барбароссы не осуществились, свободные итальянские города, поддерживаемые папами, оказывали ему сопротивление, с которым император, подчинивший северную Италию, не сумел справиться.

Другим устрашающим примером деспота и тирана выступает Эццелино да Романо. Эццелино да Романо правителем не был, но за власть боролся всеми доступными средствами. Я. Буркхард так характеризует место, занимаемое им в истории: «Он не является представителем государственной власти, так как его деятельность протекала главным образом в борьбе за власть в Северо-восточной Италии; однако для последующего времени он является политическим примером не менее важным, чем его венценосный покровитель. Все предыдущие завоевания и захваты велись в Средние века либо за действительное или мнимое наследство и иные права, или же против иноверцев или отлученных от церкви. Здесь же впервые предпринимается попытка основать государство посредством массовых убийств и бесчисленных мерзостей, т. е. с использованием любых средств для достижения цели. Никто и нигде впоследствии не сумел превзойти Эццелино в чудовищности совершенных преступлений (даже и Чезаре Борджа), однако пример был дан и свержение Эццелино не стало для народов восстановлением справедливости и предостережением будущим злодеям».

Под впечатлением этих устрашающих примеров Марсилий Падуанский (между 1275-1280 - 1343) пишет книгу «Защитник мира», в которой указывает, что есть единый закон для народа и монарха, что государство это «communitas perfecta», совершенное и самодостаточное сообщество, основанное на разуме и опыте людей, ибо от них зависит «жить и жить хорошо». Государство Марсилия уже не империя, а нация, организованная в коммуну, или синьорию его времени. Это человеческое установление с вполне человеческими целями. Государство отделено от церкви…» Книга Марсилия была написана в 1324 г., и во многом, как указывает Н. И. Голенищев-Кутузов, была откликом на трактат «О Монархии» Данте Алигьери, созданный в 1312-1313 гг., в котором автор «Божественной Комедии» высказывает мысли о необходимости создания единого государства, цель которого прекращение войн между князьями и королями, создание всеобщего благоденствия, при этом светская власть не зависит от церковной, а местные самоуправления сохраняются. Против трактата Данте выступает монах из Римини Гвидо Вернани, спор подхватывают Чино да Пистойя и его ученики Бартоло да Сассоферрато и Марсилий Падуанский. «Спор этот был продолжением великого диспута о справедливом устройстве человеческого общества, который вели миряне и клирики в XIII-XIV вв.» - обобщает Н. И. Голенищев-Кутузов.

Города, в которых велись философские споры об устройстве и назначении государства, - Пиза, Тоскана, Флоренция – стимулировали эти споры не только атмосферой свободомыслия, но новыми открытиями в жипописи, скульптуре, архитектуре. Флорентийский живописец Чимабуэ, прославившийся своей мадонной Ручеллаи, получил заказ от самого Франциска Ассизского. Вместе с ним отправился в Ассизи и его маленький ученик Джотто Бондоне, который именно здесь вырос и как человек и как художник. Влияние античности живо присутствовало в скульптуре Никколо Пизано, свободой и покоем дышали архитектурные сооружения Арнольфо ди Камбио. Живописцы и скульпторы на языке своего искусства выражали ту же тенденцию к пробуждению личности, к обретению ею свободы и самоценности, что и философы в своих сочинениях.

В литературе стремление выразить самоценность личности, неповторимость ее индивидуальности абсолютно закономерно находит выражение в поэзии, в появлении школы «сладостного нового стиля». Этот стиль появился в Болонье, но окончательно сформировался во Флоренции. В Болонье Данте изучает право и знакомится с Гвидо Гвиницелли, признанным главой новой школы, а также с его последователиями Гвидо Кавальканте и Чино да Пистойа. Гвидо Гвиницелли Данте называл своим отцом в поэзии. Подлинным эстетическим манифестом школы «сладостного стиля» стала канцона Гвиницелли «В честных сердцах Любовь приют находит...». Гвиницелли дал в ней новое решение традиционного для куртуазной литературы вопроса, что такое любовь и какова ее природа. «Любовь, говорит поэт, родится в благородном сердце, ибо она высшее проявление духовного богатства человека», - указывает Р. И. Хлодовский.¹⁰³ Л. М. Баткин иначе переводит эту строку, заостряя ее морально-этический смысл: «Любовь всегда ищет приюта в благородном сердце».

Именно этот тезис «о благородстве сердца», о благородстве индивидуальном, несословном, не передаваемом по наследству, и стал, как утверждает исследователь, отправным для итальянского гуманизма. Спроецированная на социальный и духовный опыт средневековья, эта мысль поэта раскрывается во всей полноте и новаторстве. Средневековье знало только один тип благородства – сословный, это было благородство происхождения. Даже изысканная и возвышенная лирика трубадуров, которая, безусловно, выступала одним из источников генезиса «сладостного нового стиля», носила сословный характер, более того разделяя любовь на «высокую» и «низкую, глупую», подчеркивала эту сословность: благородная Дама, к тому же, - жена сеньора, достойна возвышенной любви и поклонения, в то время, как с селянками и служанками церемониться было нечего. Теперь идеал «благородного сердца» снимал межсословные границы и ставил на первое место личные, человеческие качества и заслуги. Парафраз поэтического утверждения Гвиницелии звучит в одном из сонетов «Новой жизни» (1291-1293) Данте, который начинается строкой: «Благое сердце и Любовь – одно…» Идея «благородства сердца» как общечеловеческого идеала получила развитие в «Пире» (не позднее 1307 г.) Данте. Философский трактат «Пир» написан по-итальянски, поскольку идея истинного благородства должна быть, по мысли поэта, доступна всем и всеми услышана. Данте рассуждал так: если доблесть похвальна в рыцаре, то она похвальна и во всех тех, кто ею обладает. «Это гуманистический взгляд», - делает вывод Л. М. Баткин. Из рассуждений Данте о благородстве становилось очевидно, что истинное благородство заключается «во внутренней ценности человеческой личности». Л. М. Баткин, обобщая смысл трактата Данте, пишет: «Всем своим трактатом Данте утверждает: если ты смел, умен и великодушен, если ты обладаешь одиннадцатью аристотелевскими добродетелями – ты благороднее любого родовитого болвана». Если же эту мысль спроецировать на идеи Данте об устройстве монархии, то, очевидно, идеалом Данте будет государство, где человека будут ценить по его заслугам и способностям, а не по знатному происхождению. Так, в творчестве Данте находят выражение основные открытия философской и этической мысли эпохи Дученто. И в первую очередь, постепенно созревающая в кружках предгуманистов мысль о самоценности человеческой личности.

Таким образом, в свободных городах Италии создаются «благоприятные условия для возникновения особого социального слоя, не связанного непосредственно ни с торговлей, ни с финансовыми операциями, но обладающего определенной внутренней свободой и способного поэтому посвящать себя целиком созданию внесословных, так сказать общечеловеческих культурных и художественных ценностей». Данте называл эту предгуманистическую интеллигенцию «светочем разума», «курией». Во времена Данте она была еще очень малочисленна, и ее наличие было присуще только Италии, так как только наиболее высоко развитые итальянские города переживали небывалый экономический подъем в период Дученто, выступавший прологом к итальянскому Возрождению. «Данте – поэт на все времена, однако поэтом Возрождения его считать не следует», - подчеркивает Р. И. Хлодовский. «Божественная Комедия», «Пир» и «Монархия» завершали период Дученто. Вместе с тем, Дученто – чисто итальянское явление, не имеющее аналогов в европейской культуре того времени.

Таким образом, основные достижения Дученто – зарождение гуманистического сознания, начало пробуждения человеческой индивидуальности и осознание ее самоценности, во-первых, и ориентация на античную традицию, поиск в ней подтверждения своим идеям, во-вторых, нашли выражение в социальной и культурной жизни наиболее экономически и политически развитых городов Италии, в развивающейся в этих городах философии и литературе, а законченный, обобщенный характер приняли в творчестве Данте Алигьери.

2. Данте Алигьери (1265-1321) – колоссальная фигура в истории мировой литературы и культуры в целом. Именно Данте выступает тем поэтом, который пользуясь метафорой О. Мандельштама (автора одной из самых интересных работ о «Божественной Комедии»), был тем, кто «своею кровью склеил двух столетий позвонки», взглянув в глаза своего бурного века с позиций зарождающейся гуманистической морали. «Божественная Комедия» - занимает в мировой литературе особое место как произведение уникальное по замыслу и грандиозное по воплощению, являющее всеохватную космическую картину мироздания. М. Л. Андреев, подчеркивая уникальность и колоссальность «Божественной Комедии», указывает на ее особый статус в истории культуры: «Поэма Данте стоит на последней границе своей эпохи, всю ее в себе заключая и свидетельствуя одновременно о ее жизненной силе и о ее смысловой исчерпанности».

Тридцатипятилетие Данте приходилось на начало нового века, на 1300 год. Согласно «Вечному Евангелию» Иоахима Флорского именно 1300 год выступает поворотным в духовной истории человечества: заканчивается эпоха Сына Божьего, искупающего человеческие грехи, и начинается эпоха Святого духа – последняя перед Страшным судом, призванная обратить человечество к покаянию и раскаянию. «Божественную Комедию» (начата в 1313 и пишется фактически до конца жизни поэта, до 1321 г.) Данте начинает прямым указанием: «Путь жизненный пройдя до половины…», таким образом, Данте почеркивает, что внешнее время его поэмы, протекающее в земной жизни, приходится именно на 1300 год. Данте считал свое произведение действенным орудием, способным направить человечество на истинный путь. В частном письме Данте отчетливо определял цель своего произведения: «Вырвать ныне живущих людей из состояния злополучия и привести их к состоянию счастья». В этом же письме Данте указывал, что ведущий вид философии в поэме – философия моральная, «ибо поэма написана в целом и в частях не для созерцательных целей, а для действия». Р. И. Хлодовский во «Введении к первому тому» «Истории литературы Италии» (Т. 1., М., - 2000) справедливо утверждает, определяя место «Божественной Комедии» в мировой литературе и ее значение в истории культуры: « «Божественая Комедия» - это художественный итог всему европейскому Средневековью, и вместе с тем своего рода Страшный суд, который вершит осознавший свою титаническую человечность поэт над всем современным ему миром – над церковью, ересями, политиками, философами, художниками и поэтами. Именно «Божественная Комедия» … заложила основы для итальянского национального языка, а тем самым и той новой национальной культуры, которая получила наименование культуры итальянского Возрождения. Видимо, поэтому крупнейшие деятели Ренессанса всегда признавали Данте своим. На классическом «Парнасе» Рафаэля создатель «Божественной Комедии» стоит подле Гомера, несколько возвышаясь над Петраркой, Боккаччо и Ариосто».

Однако, развивая свою мысль, исследователь подчеркивает, что хотя три произведения Данте «Божественная Комедия», «Пир» и «Монархия» «триумфально завершают Дученто», «однако поэтом Возрождения его считать не следует».

Ссылаясь на труд В. Н. Лазарева «Происхождение итальянского Возрождения в трех томах» (Т. 1. Искусство Проторенессанса. – М., 1956. С. 42), Р. И. Хлодовский подчеркивает уникальность положения Италии в эпохи Дученто и Треченто: только Италия в XIII в. переживала огромный экономический подъем, и только Италия в XIY в. имела Джотто и Данте; аналогий ни экономическому росту Италии, ни достижениям итальянской литературы и искусства в Европе не было. Именно в Италии на протяжении Дученто и первой половины Треченто мощно и масштабно созревал Ренессанс, поднимающийся из глубин средневековой культуры. «Божественная Комедия» Данте, созданная в начале XIY в., выступает мостом, переходным звеном от Дученто к Треченто. «Творец «Божественной Комедии» в каком-то смысле мог бы быть назван треченистом и притом самым великим», - указывает Р. И. Хлодовский. «В литературе Треченто, - продолжает свою мысль исследователь, - создатель «Божественной Комедии» занял место исключительное и совсем особое. «Комедия» настолько совершенный, а главное, настолько законченный художественный синтез основных литературных, философских, нравственных и политических тенденций всего европейского Средневековья, что представляет как бы целостный и замкнутый в себе, художественно совершенный мир». М. Л. Андреев подчеркивает амбивалентность «Божественной Комедии», которая одновременно открыта для комментирования и интерпретации и замкнута в себе: «Как ни одно из произведений мировой литературы «Божественная Комедия» открыта навстречу действительности: десятки и сотни реальных исторических лиц, десятки и сотни реальных исторических фактов нашли место на ее страницах, но не количество здесь важно – важна принципиальная неограниченность охвата. В пределе сюда может войти вся история, ибо только так она и может быть показана вся – сжатая в единую точку вечности, и именно такую цель ставит перед собой Данте – показать человечество ему самому. С другой стороны, «Божественная Комедия», как ни одно из произведений мировой литературы, замкнута в себе: в ней не только выстроена грандиозная и всеохватывающая модель мироздания, в ней к тому же, на уровне поэтики сохранена, усилена и вместе с тем преодолена литературность литературного слова – преодолена, ибо поэтика истины присутствует здесь на равных правах с поэтикой вымысла».

Цель, которую ставил перед собой Данте, как указывает исследователь, носила грандиозный и действенный характер: показав адские мучения грешников, Данте стремился обратить человечество на путь спасения. Как адское пламя должны были обжечь читателей терцины «Божественной Комедии», подвигнув на нравственное преображение. Именно так в героических, колоссальных, общечеловеческих масштабах мыслил Данте роль Поэта, как наставника и спасителя человечества. Поэтому присущая ученым комментаторам XIV в. тенденция видеть в «Божественной Комедии» «не столько поэму, сколько opus doctrinale - ученый трактат, «сокровище» философских и теологических знаний, одну из тех «энциклопедий», которыми был так богат романский XIII век. … Литераторы XIY столетия таким образом рассматривали Данте вне той новой литературы, которая возникала в это время в Италии: они связывали его со схоластико-теологической философией XIII века и с жанрами дидактической и аллегорической поэмы, которые, действительно, в известной мере исторически подготовили появление «Божественной Комедии»», вступала в противоречие с грандиозным замыслом Данте. Анализируя жанровые особенности «Божественной Комедии», М. Л. Андреев подчеркивает, что для восприятия Данте как средневекового философа и наставника у мыслителей XIY в. имелись основания, а Р. И. Хлодовский, описывая творческую эволюцию поэтов Треченто – Боккаччо и Петрарки, – приходит к выводу, что «на формирование новой итальянской литературы XIY века сколько-нибудь существенного воздействия Данте все-таки не оказал», поскольку новая лирика Петрарки, «как бы обходя Данте, исторически связывается с поэзией сладостного нового стиля и даже с предшествующей ей поэтической традицией, а новая проза «Декамерона» уходит своими корнями в ритмизованную прозу Средневековья и проторенессансную прозу Треченто, в частности, в прозу треченистских переводов – «вольгаризаций» - Тита Ливия».

Таким образом, первые поэты Раннего Возрождения в Италии, отдавая должное Данте, переживали творческое становление и развитие в русле иной традиции, а мыслители и гуманисты Треченто (Колюччо Салютати, Джованни дель Верджилио) рассматривали Данте как философа и теолога, но не как поэта. Как всякая фигура, знаменующая переход от одной культурно-исторической эпохи к другой, Данте занял в истории мировой культуры противоречивое положение, с одной стороны, принадлежа Средневековью, с другой, выступая провозвестником новой эпохи. Определяя главные темы «Божественной Комедии», М. Л. Андреев подчеркивает, что началом их связующим выступает главный герой «Божественной Комедии» - автор, поэт и человек, «исправляющийся в ходе своего загробного странствия самого себя и указующий путь исправления всем людям», таким образом, «уже в начальных песнях поэмы оформляется … представление о возложенной на Данте миссии, сравнимой по значению с миссией «предка Рима» и «избранного сосуда» веры». Личная судьба Данте выступает частью судьбы человечества в критический момент его истории, поэт должен дать пример нравственного подвига и духовного преображения. Именно так мыслил свою человеческую миссию и назначение поэта-пророка Данте.

Бурная политическая судьба Данте привела его к изгнанию из родной Флоренции (в 1302 г. по ложному обвинению во взяточничестве) и скитаниям по Европе и Италии. Последним приютом поэта стала Равенна, где и по сей день покоится прах гениального флорентийца. Первый комментатор «Божественной комедии» и биограф Данте другой знаменитый флорентиец Дж. Боккаччо писал в сонете, обращенном к Данте и написанном от лица Данте:

«Флоренция, моя родная мать, Мне мачехою сделалась постылой, Дав сына своего оклеветать…»

Великий поэт надеялся, что «Божественная Комедия» станет тем ключом, который откроет ему ворота родного города. Увы, политические разногласия между папистами (сторонниками объединения Италии под властью Римского папы - гвельфами) и гиббелинами (сторонниками объединения Италии под властью германского императора, носящего корону Священной Римской империи) оказались сильнее, чем восхищение бессмертным творением Данте. Сам Данте примыкал к «белым» гфельфам, сочувствующим идее преобразования Италии в единую империю, в которой власть светская не зависит от власти церковной. Принципиальная разница между гфельфами и гиббелинами состояла в том, что вторые объединяли представителей старинных дворянских фамилий, носителей сословно-аристократической культуры, в то время как под знаменами гфельфов собирались более демократически настроенные слои населения, так называемые, «пополаны», купцы и ремесленники, а также представители небогатого и неродовитого дворянства. В 1266 г. партия гфельфов раскололась на черных и белых, причем, белые, сторонники объединения Италии под властью императора, тем не менее, не примыкали к аристократической партии гибеллинов.

3. Флоренция была дорога Данте не только, как родной город, но и как город первой и вечной любви, сделавшей из девятилетнего мальчика, повстречавшего на углу флорентийской улицы девятилетнюю девочку, одетую в «благороднейший кроваво-красный цвет» - Беатриче, поэта и пророка. С этого мгновения, как сообщает Данте в «Новой жизни» - первой в истории европейской литературы автобиографической повести – «книги моей памяти», начинается для него новая жизнь, связанная с пробуждением духов чувств и зрения, пришествием божества, которое преображает дух человека и сообщает цель его жизни. «Новая жизнь» («Vita Nuova») написана в 1292-1293 году и включает как прозаическое повествование о биографических событиях, так и стихи, созданные по поводу этих событий (канцоны, сонеты, баллады), а также анализ композиции и содержания этих стихов. Таким образом, «Новая жизнь» столь же уникальна в жанровом отношении, сколь и в композиционном и содержательном. «Как и «Новая жизнь», «Пир» представляет собой элогиальное построение, в котором прозаическое повествование (иногда чисто научные рассуждения) осложняется вкраплением канцон», - так характеризует особенности прозы Данте О. И. Федотов. Особенность прозы Данте определяется тем, что это проза поэта, в которой ощущается присутствие лирического начала в тех или иных формах.

Композиционно «Новая жизнь» делится на четыре части, что отвечает числовому символизму Средневековья, видевшему в числе четыре воплощение полноты земного бытия. Четыре мировых стихии, четыре времени года, четыре возраста человека, четыре стороны света – связаны с охватом полноты земной жизни по горизонтали, в ее материальной плоскости. В заключительной части «Новой жизни» Данте изображает жалость сострадательной дамы, которая прищла утешить поэта в его печали после смерти Беатриче. В трактате «Пир» (1303-1306) Данте дает понять, что, возможно, сострадательная дама – не более чем аллегория философии, утешающей поэта в тоске, а не реальная женщина. Однако в XXX песне «Чистилища» Беатриче, ставшая одной из святых избранниц, встречает Данте гневными словами, обвиняя его в измене юношеским идеалам, в отступлении от верной дороги:

Он в новой жизни был таков когда-то, Что мог свои дары, с теченьем дней, Осуществить невиданно богато.

Но тем дичей земля и тем вредней, Когда в ней плевел сеять понемногу, Чем больше силы почвенной уней.

Была пора он находил подмогу В моем лице; я взором молодым Вела его на верную дорогу.

Но чуть я между первым и вторым Из возрастов от жизни отлетела, - Меня покинув, он ушел к другим.

Когда я к духу вознеслась от тела И силой возросла и красотой, Его душа к любимой охладела.

Он устремил шаги дурной стезей, К обманным благам, ложным изначала, Чьи обещанья – лишь посул пустой.

Напрасно я во снах к нему взывала И наяву, чтоб с ложного следа Вернуть его: он не скорбел нимало.

Так глубока была его беда, Что дать ему спасенье можно было Лишь зрелищем погибших навсегда.

И я ворота мертвых посетила, Прося, в тоске, чтобы ему помог Тот, чья рука его сюда взводила. (здесь и далее перевод М. Лозинского)

Сама «Новая жизнь» завершается обещанием прославить Беатриче так, как не была прославлена еще ни одна земная женщина. И. И. Гарин, характеризуя композицию «Божественной комедии», указывает, что появление Беатриче приходится на гармонический центр Комедии, согласно пропорции «золотого сечения» («божественной пропорции», описанной после Данте в трактате Лука Пачоли, 1509): «XXX песнь - это место деления поэмы в соответствии с принципом «золотого сечения». Есть основания полагать, что Данте пользовался соотношением 5:3»¹²³ . Пропорция «золотое сечение» вычисляется по коэффициенту 1,618 или по соотношениям чисел Фибоначчи: 3:2, 5:3 и т. д.. Лука Пачоли подчеркивал, что малый отрезок соотносим с Богом-Сыном, большой с Богом-Отцом, а все целое со Святым Духом, поэтому и назвал пропорцию божественной. Математически малый отрезок так относится к большому, как большой к целому. Трактат Пачоли сопровождался рисунками, выполненными, скорей всего Леонардо да Винчи, который сам планировал написать трактат о пропорции «золотое сечение», но монах Пачоли его опередил и свой замысел он оставил.

Пропория «золотого сечения» была известна живописцам, скульпторам и архитекторам с античных времен. Была она на слуху и во времена Данте, собственно сама жанрово-строфическая форма сонета, популярная у стильновистов и самого Данте, может быть с некоторыми оговорками рассмотрена как реализация пропорции «золотого сечения». Практически, чтобы определить, где находится гармонический центр литературного произведения, фокус, в котором сходятся все сюжетные и смысловые линии, находит прямое выражение авторская позиция, нужно соотнести коэффициент пропорции с общим композиционным рисунком произведения. Так, если общее число песен в «Божественной комедии» - 100, поскольку к «Аду» примыкает «Пролог», то нужно общее число песен разделить на 1,618. Результат, полученный таким образом, несколько отличен от выводов И. И. Гарина: это 62 песнь Комедии, а именно 28 песнь Чистилища. В этой песне Данте пока не встречает Беатриче, но вступает в Земной Рай, возвращается к началу общечеловеческой истории и слушает рассказ Метальды о Земном Раю. С этой песни начинается описание торжественной процессии, которая встречает новых обитателей Рая. Таким образом, ХХХ песнь Чистилища находится в притяжении гармонического центра, но само деление поэмы по принципу «золотого сечения» приходится на линию, отделяющую мир проклятых – Ад, мир несоврешенных, но не лишенных надежды – Чистилище, от светлого Рая, пока его первого видения – утраченного земного Рая. Во сне перед Данте предстает процессия, встречающая праведников. Описание процессии занимает последние пять песен «Чистилища».

Появление Беатриче рассчитано безупречно точно художественно и математически: прошлое и будущее поэта, его воспоминания и его надежды соединяются в том взгляде, который он с трепетом бросает на прекрасную женщину под белым покрывалом, появление которой венчает процессию. С точки зрения возможности проверить гармонию алгеброй это может быть проинтерпретировано следующим образом: «Точно рассчитано в «Божественной комедии» появление Беатриче. Она предстанет перед читателем во 2-ой части -- здесь важно, что это центральная из трех частей. Этому событию посвящена 30-я песнь второй части. 30 = 3 х 10 -- понятно, что это не случайное число. Но если считать песни не от начала второй части, а от начала всего произведения, то получится, что Беатриче появилась в 64-ой песни (1 вступительная песнь, 33 песни первой части и 30 песен второй части). Тоже замечательное число, потому что составляющие его цифры в сумме дадут 10 (64 - 6 + 4 = 10). Оно замечательно и по другим подсчетам. Перед этой, 64-й, песнью в произведении 63 песни, а после нее -- 36. Каждое из этих чисел образовано цифрами, которые в сумме дают тоже очень значительное число 9. Выведем эту последовательность как формулу: 63 (6+3=9) 64 (6+4=10) 36 (6+3=9)», - так переводят на язык математики художественные символы поэмы Е. А. Первушина и Е. Д. Макогонина. Таким образом, гармонический центр, выделенный по законам «божественной пропорции», подготавливает к центральному событию «Божественной Комедии», без которого она не была бы возможна – к встрече Данте и Беатриче.

В «Прологе» к «Божественной комедии» Данте пишет:

Был ранний час, и солнце в тверди ясной Сопровождали те же звезды вновь, Что в первый раз, когда их сонм прекрасный

Божественная двинула любовь…

«Новая жизнь» - пролог к «Божественной комедии», приступая к созданию которой, Данте возвращается под звезды весеннего созвездия Овна, сопровождавшего его в пору его первой любви, чтобы выполнить данное Беатриче обещание. Под этими же звездами по библейскому преданию Бог сотворил мир. Таким образом, общечеловеческое, космически масштабное находит отражение в частном, тем самым, возвышая события личной жизни поэта до масштабов вселенской значимости.

4. Почитатель Платона Данте считал серединой жизни возраст в 35 лет, а возрастом совершенного ухода соответственно - 70. «Неоплатонические источники, устанавливающие соответствие между звездным небом и миром идеи, - отмечает А. Л. Доброхотов, - подсказали Данте способ совмещения пространственного пути героя и внутреннего движения его души и духа».

Называя свое творение «Комедией», Данте ориентировался не на драматургический жанр – на протяжении средних веков драма развивалась первоначально в клерикальной, а затем, в народной, городской литературе и приобрела характер законченной системы жанров, распределяющихся по двум основным направлениям: литургической драмы, представленной жанрами мистерии и миракля, и народной драмы, представленной жанрами фарса и соти, хотя, миракль, бесспорно, относился к религиозной драме лишь отчасти, играя роль переходного звена от религиозной драмы к народной. Обе типологические разновидности средневековой драмы генетически восходят к разным источникам: к антифонам и литургии – религиозная драма, к обрядовому фольклору – народная, однако, ни одно из направлений развития средневековой драмы не апеллирует к драматургической традиции античности. Аристотелевская система драматургических жанров не связывалась средневековой литературой с собственно драматургическим действием, представлением на сцене; под комедией понималось произведение поэтическое с печальным началом и счастливым концом, за трагедией сохранялся статус антипода комедии, то есть идентифицировалось произведение с хорошим началом и печальной развязкой. С этой точки зрения «Комедия» Данте в полной мере соответствует средневековым представлениям о жанре комедии: она открывается мрачными картинами Ада, а завершается светлыми образами Эмпирия. Кроме того, главный герой, начавший свой путь с адского Лимба, достигший самого адского дна, поднявшийся по предуступам и уступам Чистилища к Райским сферам и созерцающий само Божество в Райской розе, проходит путь очищения и преображения. С другой стороны, «Комедия» Данте находится в коннотации со средневековым жанром видения. Однако новаторское, гуманистическое содержание творения Данте инспирировало поиск новых жанровых форм, не связанных со средневековой традицией. Данте первоначально назвал свое творение просто «Комедией» («Comedia»), эпитет «божественная» («divina») добавляют к названию восторженные читатели, отчасти он закрепляется в названии после лекций, разъясняющих смысл «Комедии», которые читает о Данте Дж. Боккаччо. Окончательно этот эпитет в названии закрепляется после венецианского издания бессмертного творения Данте в 1555 г.. С изданием полного текста «Комедии» изначально были трудности: скитальческая жизнь изгнанника не позволяла Данте содержать свои бумаги в порядке, последние тринадцать песен были утеряны, и найти их удалось, как рассказывал Боккаччо, после того, как Якопо, сыну Данте, в пророческом сне явился отец и объяснил, где найти рукопись. Боккаччо был знаком с дальней родственницей Беатриче и многие детали воссоздавал по ее воспоминаниям, возможно, эта легенда правдива.

М. Л. Андреев, подчеркивает, что наиболее близким к «Божественной Комедии» жанром выступает не античная комедия и не то, что называли комедией в Средние века, «а весьма популярный в это время жанр «видений» - рассказов о посещении загробного мира». При этом поэма Данте отличается от «видения» не только высокой художественностью, но и «совсем иной детализированностью рассказа, иной по степени и по качеству. … В дантовской поэме нарисована всеобъемлющая и вместе с тем чрезвычайно подробная картина мироздания». В «видениях» образы грешников не были индивидуализированы: в «Комедии» Данте, как показывает М. Л. Андреев, только в двух случаях: в круге скупцов и расточителей и в небе Перводвигателя персонажи сливаются в общую массу, «во всех остальных восьми адских кругах, в их «поясах» и «рвах» (в восьмом круге целых десять подразделов), в семи кругах Чистилища и на двух его приватных уступах, в восьми небесных кругах обязательно кто-то выделен – или просто именем, или своим словом и жестом». Способом выделения при этом выступает отношение поэта-повествователя к своему персонажу, обусловленное или интересом или участием в его личной судьбе, или участие самого персонажа в судьбе Данте. Принципиальное отличие «Комедии» от видений состояло именно в этой «небывало интенсивной личной окрашенности повествования».

О. Мандельштам в «Разговоре о Данте» сравнивал «Божественную комедию» с единой и неделимой строфой - терциной, в которой строчки образуют три части поэмы – Ад, Чистилище и Рай, соответствующие трем частям загробного мира в католическом христианстве. Положенная в основу композиционной организации «Божественной комедии» символика числа три противоположна символизму четверки: три указывает на вертикаль, связывающую мир земной и эмпирий – местопребывание божества, три – божественное число, соответствующее догмату святой троицы. В каждой из трех кантик «Комедии» по девять частей: девять кругов в аду, два предуступа и семь уступов в Чистилище, девять сфер в раю. Ад имеет форму постепенно сужающейся воронки, по мере приближения к центру в аду все теснее, туда не проникает свет ни солнца, ни луны и звезд, и снова светила (звезды, stella -этим словом заканчивается каждая из частей «Божественной Комедии») Данте и Вергилий видят, только поднявшись по шерсти Люцифера вверх к Южному полушарию и достигнув Чистилища – горы в океане, которая возносится в небеса, а рай – постепенно ведущие к центру мира – райской розе – планеты и божественные сферы.

Следуя в целом христианской католической доктрине в возведении архитектуры загробного мира, Данте существенно отступает от нее, изображая как адские мучения грешников, так и распределяя грешников по кругам ада. Следуя этике Аристотеля в определении тяжести греха, Данте считает источниками грехов невоздержанность, скотство и обман. При этом верхние круги ада занимают сладострастники, чревоугодники, скупцы и расточители, гневные и унылые, то есть те, кто нарушил чувство божественной и естественной меры и тем самым навредил лишь собственной своей бессмертной душе. При этом Данте глубоко трогает рассказ Франчески о любви к Паоло, и он открыто выражает свое сострадание любовникам. Сочувствие вызывает у Данте и участь знаменитого чревоугодника Чакко:

«Чакко, слезы грудь мне жмут Тоской о бедствии твоем загробном».

Встретив среди насильников над естеством своего учителя Брунетто Латини, Данте восклицает:

«Когда бы все мои мольбы свершались, - Ответил я, - ваш день бы не угас, И вы с людьми еще бы не расстались».

Город Дит (шестой круг Ада), где подвергаются наказанию еретики, отделяет верхнюю часть Ада от нижней. Город окружен лесом самоубийц, телами которых стали деревья, сочащиеся на изломе человеческой кровью, и кровавым потоком Флегием. И самоубийство и ересь считались католической церковью страшными грехами, направленными против бога. Еретиков и самоубийц не хоронили на освященной земле. Но ересь и самоубийство вновь грехи, так сказать индивидуального характера, в отличие от насилия и обмана, которые не только искажают душу обманщика, но и деформируют душу и тело другого, обманутого человека, лишая его веры в добро и справедливость. Данте самыми страшными грехами считает те, которые направлены против человека: в седьмом кругу ада наказываются те, кто посягнул на человеческую жизнь – насильники, а в восьмом и девятом кругах – те, кто растлил человеческую душу, - обманщики. В трех пастях вмерзший в льдину Дит терзает трех самых ужасающих грешников: Иуду, предавшего Иисуса, и Брута и Кассия, предавших Цезаря. Таким образом, грех, направленный против бога, уравнен по тяжести наказания с грехом, направленным против человека.

Самые страшные грехи в иерархии дантовского ада: обман доверившихся и предательство. Таким образом, зарождающаяся у Данте гуманистическая этика оценивает тяжесть греха с точки зрения его направленности против другого человека. Но есть в аду особая категория грешников, примыкающих к адским кругам, но все же не относящихся ни к одному из них: это благонравные язычники, умершие в дохристианскую эпоху, младенцы, умершие до крещения, и ничтожные, то есть те, дела которых были столь незначительны, что их не приемлют ни Ад, ни Рай. Вергилий дает им такую характеристику:

То горестный удел Тех жалких душ, что прожили, не зная Ни славы, ни позора смертных дел.

И с ними ангелов дурная стая, Что, не восстав, была и не верна Всевышнему, средину соблюдая.

Их свергло небо, не терпя пятна; И пропасть Ада их не принимает, Иначе возгордилась бы вина.

М. Л. Андреев указывает, что, с одной стороны, «нельзя отрицать высокой привлекательности – в глазах Данте – героического выбора и героического поступка», с другой – «преступлением является чрезмерно высокое представление о человеке и его возможностях, и такой героический поступок, в основе которого лежит презумпция человеческой самодостаточности (или, в системе традиционных этических классификаций, - гордыня). Итогом этого преступного героизма неизбежно становится богоборчество»^.

5. Ад – мир, в котором утрачены три христианские добродетели: вера, надежда, любовь. Надпись на вратах Ада указывает на утрату надежды: муки грешников будут продолжаться вечно, а после Страшного Суда, когда двери Ада закроются, они станут еще ужаснее. Поэтому все, что есть у грешников в аду – это их прошлое, то есть совершенный ими грех, этим объясняется немыслимая гордыня некоторых грешников, например, царя Капанея, одного из семерых, осаждавших Фивы, который наказан за богохульство. Данте поражает его гордыня, когда он, обращаясь к Вергилию, спрашивает:

Кто это, рослый, хмуро так лежит, Презрев пожар, палящий отовсюду? Его и дождь, я вижу, не мягчит»,

А тот, поняв, что я дивлюсь, как чуду, Его гордыне, отвечал, крича: «Каким я жил, таким и в смерти буду!»

С таким же презрением озирает Ад эпикуриец Фарината, даже не думающий сетовать на свои мучения («А он, чело и грудь вздымая властно, // Казалось, Ад с презреньем озирал»). Великому обманщику Улиссу, который заключен в восьмом рве восьмого круга Ада как лукавый советчик, Данте вложил в уста слова, знаменующие пробуждение гуманистического самосознания:

- О братья, - так сказал я, - на закат Пришедшие дорогой многотрудной Тот малый срок, пока еще не спят

Земные чувства, их остаток скудный Отдайте постиженью новизны, Чтоб солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!

Подумайте о том, чьи вы сыны: Вы созданы не для животной доли, Но к доблести и знанью рождены!

Вместе с тем, Улисс как лукавый советчик, Фарината как эпикуриец – осуждены на вечные муки. «Плавание Улисса – подвиг, но запретный и потому преступный», указывает М. Л. Андреев, подчеркивая, что вина состоит в выходе за установленные Богом пределы (trapassar del sengo – то, что в переводе Лозинского передано, как «нарушенье воли божества»). Данте, безусловно, осуждает «животную долю» - противоположную крайность, участь ничтожных в сравнении с героическим, но преступным деянием. «…Великие духом, как бы ни была очевидна их вина, выделены на фоне других грешников и их отмеченность носит несомненный позитивный оттенок: достаточно сравнить казнимых бок о бок Фаринату, властно вздымающего чело, и Кавальканти Кавальканти, робко высовывающего голову из огненной могилы». Нельзя выходить за пределы, установленные свыше, но именно преступление пределов делает возможным героическое деяние. Это противоречие М. Л. Андреев характеризует как личное, как противоречие «души автора и героя поэмы».

6. Безусловно, главным героем «Комедии» выступает сам автор. Его путешествие по загробному миру, лица, им встреченные и показанные, определены в первую очередь его личной судьбой. Хотя фигура автора как связующего начала для всех частей «Божественной комедии» неоднородна. Автор выступает в трех ликах, как христианское Божество. Это конкретный человек со своей личной судьбой, на обстоятельства которой прямо указывает Беатриче, или поэт Луки, встреченный Данте в шестом кругу Чистилища, догадываясь, кто к нему обращается, спрашивает у Данте:

Но ты ли тот, кто миру спел так внятно Песнь, чье начало я произношу: «Вы, жены, те, кому любовь понятна?»

К обстоятельствам своей жизни апеллирует и сам Данте, встречая в Аду Кавальканте Кавальканте или Брунетто Латини. Здесь автор – конкретное историческое лицо.

Но Данте и герой «Божественной Комедии» - участник событий. Данте совершает полет на Герионе, спускаясь в третий пояс седьмого круга Ада,

«увидев, что кругом одна Пустая бездна воздуха чернеет И только зверя высится спина»;

в лесу самоубийц Данте отламывает сучок терновника и слышит возглас ствола: «Не ломай, мне больно!» В девятом кругу Ада, ступая по льду озера Коцит, по смерзшимся глазам предавших родину и единомышленников, Данте хватает одного из грешников за волосы, заставляя того назвать свое имя:

Уже, рукой в его затылке роя, Я не одну ему повыдрал прядь, А он глядел все книзу, громко воя.

Данте спрашивает у грешников в Аду о будущем, они же хотят получить ответ о настоящем. Этот диалог – основное действие Данте как героя «Комедии» в Аду. В Чистилище, предвидя свое будущее, как грешника, обреченного на муки Чистилища, Данте больше действует. На его лбу, как и у всех душ Чистилища, начертаны семь букв «Р», символизирующих семь смертных грехов, которые смываются с чела поэта, когда он проходит через Огненную реку. В «Раю» Данте в основном созерцает, и это созерцание тоже выступает формой действия, участия в происходящем. Данте приобщается к смиренномудрию, преодолевает собственную гордыню как герой поэмы. «Однако никакое смиренномудрие не помешало Данте-автору поэмы взять на себя роль пророка и верховного судьи, - так характеризует противоречия между Данте-героем и Данте-автором М. Л. Андреев. – Он судит мертвых и живых, великих и малых мира сего, своей волей отменяет приговор церкви, спасая от ада умерших в отлучении, своей волей посылает в ад. Он объявляет Флоренцию, Италию и весь христианский мир погрязшими во зле и берется указать им путь спасения. Он возводит возлюбленную своей юношеской поры на райский трон одесную девы Марии и делает ее олицетворением богословской мудрости. Фактически он провозглашает свое загробное странствие поворотным моментом мировой истории».

Такое воздействие могло произвести только произведение, бесповоротно убеждающее читателей в своей правдивости. «Миссия Данте-героя поэмы заключается в том, чтобы без утайки, прямо и нелицеприятно поведать живущим о том, что ему открылось в загробном мире, и тем самым открыть людям глаза на них самих», - к такому выводу приходит М. Л. Андреев. Еще одна ипостась образа автора связанна с прямыми обращениями к читателю, с характеристиками самого своего творения, с поиском и выбором абсолютно убедительных и убеждающих в достоверности поэмы художественных средств и приемов. Спускаясь на адское дно, Данте ищет подходящий слог:

Когда б мой стих был хриплый и скрипучий, Как требует зловещее жерло, Куда спадают все другие кручи,

Мне б это крепче выжать помогло Сок замысла…

В двадцатой песни Ада Данте прямо обращается к читателю, надеясь найти у него понимание, когда видит до неузнаваемости искаженный человеческий облик прорицателя, который трудно описать словами. При виде вмерзшего в льдину Дита, Данте вновь обращается к читателю: «Как холоден и слаб я стал тогда, // Не спрашивай, читатель…» В начале двадцать первой песни Ада Данте прямо указывает на свое творение: «Так с моста на мост, говоря немало // Стороннего Комедии моей, // Мы перешли, чтоб с кручи перевала // Увидеть первый росщеп Злых Щелей…» Данте не только историческое лицо, конкретный человек с конкретной судьбой, не только действующее лицо, герой своего же творения, но и рассказчик повествователь, создатель колоссального мира «Комедии», автор – творец и собственной судьбы, и собственного образа и собственного творения. Три ипостаси автора подобны трем ликам Святой Троицы: автор – демиург - творец, автор – участник событий, проходящий через муки Чистилища, как Бог-сын, автор – конкретное историческое лицо, поэт, возвещающий мир о наказании и искуплении как святой дух. При этом сам путь автора как героя «Божественной Комедии», завершенный созерцанием Божества, приобщением к небесным сферам, выступает как гарант грядущего спасения как для автора, так и для читателя, который следует путем автора и тоже лицезреет Райскую Розу.

Три лика автора и три части «Божественной Комедии» можно уподобить трем сферам жизни: аду внешней жизни, чистилищу внутренней борьбы и божественной благодати – раю веры, к которому должно стремиться, трем способностям души: мыслить, помнить и любить, трем христианским добродетелям: Вере, Надежде, Любви, которые утрачены в мире Ада, и вновь с обретением Надежды появляются у душ Чистилища. Мир Ада – это мир неорганической природы, мир первозданных стихий; Чистилище – мир живой пробуждающейся весенней природы, а Рай – мир небесных тел, астрономии и музыки. В Аду слышны стоны, крики, порывы ветра, шипение пламени, скрежет льда, удары камней; Чистилище наполняют человеческие голоса и звуки живой природы, особенно пение птиц, в Раю слышится музыка, издаваемая самими небесными сферами и планетами. Если сравнить образы грешников в Аду и праведников в Раю, то можно обнаружить удивительную закономерность: по мере приближения к адскому дну у грешников все больше искажается или вовсе утрачивается человеческий облик, но и по мере приближения к Райской Розе праведники и святые тоже все меньше похожи на людей, их телесный облик заменяется сиянием света; при этом все грешники в Аду – яркие индивидуальности, их грех сообщает им неповторимость, в то время, как все праведники похожи друг на друга. Удивительным образом, но именно преступление запретов индивидуализировало человека больше, чем следование святым обетам и нормам. В этом не менее ярко, чем в дерзновенной речи Улисса, обнаружил себя дух просыпающегося индивидуализма, состоявшего в испытании заповедей на истинность и непреложность. У Данте мы находим новую для того времени концепцию человека - человека свободного, способного самостоятельно выбирать свою судьбу, но эта свобода выбора ведет к самосовершенствованию, нравственному преображению, искуплению своей греховности и выводит к спасению. «Поэт решил пройти весь путь греховного человечества, чтобы указать людям такой путь искупления греховной природы человека, который соответствовал бы величию и достоинству человека,- это путь к Богу. Но именно он является философским, этическим, эстетическим, поэтическим, гражданским, а не только теологическим обоснованием принципов нового гуманизма».

В «Божественной Комедии», по замыслу автора, как считали теологи по отношению к Священному Писанию, заключен не только буквальный, но аллегорический и анагогический смысл. «Буквальный смысл поэмы тем самым дан эсхатологией души – это тот уровень смысла, который, как правило, являлся приоритетным предметом анагогического истолкования, высшего уровня в богословской иерархии аллегорических значений текста», - пишет М. Л. Андреев. Аллегория в поэме Данте, продолжает свои рассуждения исследователь, «отсылает нас с небес на землю, из эсхатологической вневременности в историческое время, к человеку, еще находящемуся в пути, еще не завершенному, еще имеющему выбор, еще на перепутье между адом и раем. А человек, зависящий от самого себя, это не что иное, как буквальный смысл истории, это предмет повествования о том, что было. Предметом вымысла, иначе говоря, становится абсолютная и вечная истина, а его значением – истина частная, неполная, неустановившаяся, одним словом, историческая». С одной стороны, перед читателем – «комедия», с другой – «священная поэма», с одной стороны, - Данте-герой поэмы, приходящий к смиренномудрию, с другой, - Данте-автор, стремящийся обратить человечество на путь спасения и берущий на себя миссию пророка и судии, ибо, как указывает М. Л. Андреев, «поэтика истины присутствует здесь на равных правах с поэтикой вымысла».

«Божественная Комедия» - одно из наиболее совершенных литературных творений, значение которых лишь возрастает по мере исторического удаления от времени их создания. Продуманная архитектура «Комедии», ее виртуозное построение выступают источником вдохновения и творческого поиска для последующих литературных эпох. Композиция «Божественной Комедии» оказала бесспорное влияние на первоначальный план «Евгения Онегина» А. С. Пушкина и на композиционную модель «Мертвых душ» Н. В. Гоголя. Сама строфа «Божественной Комедии» и принцип «бесконечной рифмовки» наделены особым семантическим ореолом, связывающим каждое новое творение в терцинах с шедевром Данте.