- •{5} От издательства
- •{9} П. МарковО Таирове
- •{42} Ю. ГоловашенкоО художественных взглядах Таирова
- •{66} 1. Записки режиссера
- •{67} Автобиография1
- •{73} Записки режиссера6
- •{107} Актер
- •{109} Дилетантизм и мастерство
- •{117} Внутренняя техника актера
- •{127} Внешняя техника актера
- •{137} Режиссер
- •{145} Роль литературы в театре
- •{153} Музыка в театре
- •{157} Сценическая атмосфера
- •{175} Костюм
- •{181} Зритель
- •{194} 2. Об искусстве театра91
- •2 Января 1931 г.
- •4 Января 1931 г.
- •7 Января 1931 г.
- •{240} Как я работаю над классиками99
- •{243} Человек и проблема102
- •{246} Из беседы с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени а. В. Луначарского106
- •{255} Театр и драматург108
- •{266} 3. Режиссерские экспликации
- •{269} «Принцесса Брамбилла»116
- •{284} «Ромео и Джульетта»119
- •К постановке «Ромео и Джульетты»
- •{292} «Жирофле-Жирофля»122
- •Интервью
- •{295} «Гроза»123
- •Мы ставим «Грозу»
- •{299} «Святая Иоанна»127
- •Из выступления на Диспуте о современном советском театре
- •{302} «Любовь под вязами»128
- •Беседа а. Я. Таирова
- •Речь а. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
- •{307} «Антигона»130
- •Режиссерские комментарии
- •{311} «Негр»134
- •Режиссерские примечания
- •Картина первая
- •Картина вторая
- •Картина третья
- •{315} Картина четвертая
- •Картина пятая
- •Картина шестая
- •Картина седьмая
- •{319} «Машиналь»137
- •Режиссерская экспозиция
- •Доклад для ассоциации театральных критиков
- •Ответы на вопросы
- •{331} «Оптимистическая трагедия»144
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{351} «Кармен»148
- •Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета
- •{361} «Египетские ночи»151
- •Доклад в Коммунистической академии
- •{376} «Мадам Бовари»173
- •Режиссерские заметки
- •Выступления на обсуждении спектакля в вто
- •Речь в связи с 125‑летием со дня рождения г. Флобера
- •{384} «Клоп»186
- •Маяковский на сцене
- •{393} «Чайка»192
- •Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников
- •Речь на обсуждении спектакля в Кабинете Островского и русской классики Всероссийского Театрального Общества195
- •{400} Речь на заседании Кабинета актера и режиссера Всероссийского Театрального Общества200
- •{403} «Без вины виноватые»203
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{432} «У стен Ленинграда»221
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{439} «Федра»223
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{451} «Старик»227
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{471} Приложения
- •{473} Из записных книжек236
- •{483} Письма
- •Н. И. Подвойскому247
- •С. А. Семенову250
- •С. А. Семенову
- •И. М. Майскому271
- •А. И. Назарову281
- •В. В. Вишневскому286
- •{492} О. Н. Олидор302
- •В. В. Вишневскому
- •В. В. Вишневскому
- •{497} В. В. Вишневскому
- •В. В. Каменскому331
- •В. В. Вишневскому
- •{505} Краткая летопись жизни и творчества
- •{581} Указатель пьес и спектаклей
- •Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», м., изд. Камерного театра, 1921).
- •{545} Статья «Как я работаю над классиками» («Известия», 1933, 29 июля) развивает эти положения. Печатается по тексту газеты.
- •{546} Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в цгали (ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 96, лл. 1 – 8).
- •Печатается текст статьи Таирова «Мы ставим “Грозу”», опубликованной в газ. «7 дней мкт», 1924, 18 – 25 марта, № 17.
- •{550} В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в цгали (ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 439).
- •Режиссерская экспозиция Таирова к спектаклю печатается по стенограмме доклада труппе театра 9 мая 1944 г. (цгали, ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 591, лл. 1 – 81) с некоторыми сокращениями.
- •В 1946 г. В. В. Каменский перенес тяжелую операцию — ампутацию обеих ног Он жил в 1940‑х гг. В селе Троица, на станции Сылва, Пермской ж. Д.
Речь на обсуждении спектакля в Кабинете Островского и русской классики Всероссийского Театрального Общества195
25 сентября 1944 г.
Я очень рад, что В. Б. Шкловский сейчас сказал фразу, по поводу которой как будто бы надо оговориться196— что он [в «Чайке»] не узнал Камерного театра (хотя, правда, не так давно он был защитником еще одного нашего спектакля — «Мадам Бовари»). Театр, который неизменно будут «узнавать», — это театр, переставший по-настоящему искать новые пути, по-новому думать, по-новому чувствовать. А спектакль «Чайка» у нас и родился из чувства огромной неудовлетворенности тем, что происходит сейчас на театре вообще, в том числе и у нас, в Камерном театре.
Нет надобности прибегать к каким-нибудь декорирующим словам. Мы все отлично знаем, что сейчас в жизни нашей страны происходят очень, глубокие процессы. В том числе глубокие процессы, естественно, происходят и в области искусства, и в сердце, и в сознании каждого художника, и в коллективном художнике, каким является театр.
Спектакль «Чайка» — одно из выявлений тех процессов, которые переживаем мы сейчас.
Должен сразу же оговорить: мы отнюдь не считаем, что спектаклем «Чайка» создали новый канон, по которому неотступно будем дальше работать. Нет, это не так. Я совсем не думаю, что та форма спектакля, в которую вылилась «Чайка» (это, конечно, спектакль, а не концерт), — специальная и строго продуманная театральная форма, что эта форма считается нами найденной для всего и навсегда. Отнюдь нет. Спектакль этот имеет очень далекие корни. Очень давно (это было на заре моей театральной работы — лет тридцать пять назад) я ставил «Дядю Ваню» Чехова, ставил в [Передвижном] театре, которым руководил П. П. Гайдебуров. И, работая над этой пьесой, я почувствовал (не знаю, ошибка это или нет, это другой вопрос), что чеховская пауза — это пауза всегда не бытовая (я отнюдь не говорю, что Чехов вообще писал вне быта), что чеховская пауза не может быть выражена способами сугубо жанровыми, натуралистическими, — называйте, как хотите.
Тогда-то мною и был сделан опыт постановки чеховского спектакля с музыкой Чайковского.
Я до сих пор — пользуюсь случаем это сказать сейчас — глубоко благодарен П. П. Гайдебурову, который дал возможность {396} мне, тогда еще только начинающему режиссеру, свободно искать свои пути в театральном искусстве. В «Дяде Ване» я прямолинейно делал спектакль «под музыку»; музыка Чайковского не замолкала ни на один момент. В то время это возбудило активную полемику и в печати и среди работников театра197.
Потом я отошел от Чехова надолго, пожалуй, даже забыл о своем «Дяде Ване». Несколько лет тому назад, во время поездки Камерного театра на Дальний Восток, мы сделали совершенно другой опыт, которого не видела Москва (полагаю, что мы в недалеком будущем в [новой] сценической редакции ознакомим Москву с этим опытом). Мы ставили «Клопа» Маяковского, который шел в концертном исполнении. Нам казалось (и реакция зрительного зала как бы подтверждала наше самочувствие), что в этой форме как-то по-иному доходил Маяковский до зрителя и слушателя, что его произведение, освобожденное от театральной мишуры и театральной условности — традиционной условности театра, — как-то вдруг зажило новой жизнью…
Но когда мы вернулись с Дальнего Востока в Москву, я очень захотел сделать спектакль «Клоп». Вместе с моими друзьями, художниками Е. Коваленко и В. Кривошеиной, упорно ломая макет за макетом, мы пробовали найти форму спектакля. И у нас ничего не выходило. Мы почувствовали невозможность вместить Маяковского в традиционную форму обычного театрального спектакля.
Прошло несколько лет. Я почти забыл и об этой пробе.
Попутно много лет подряд я неоднократно принимался за «Чайку», и каждый раз после долгих раздумий приходил, к сожалению, к выводу, что сделать ее так, как должно, не могу — и откладывал год за годом.
Только в этом году, как это иногда бывает, почти внезапно для самого себя, мне показалось, что я увидел «Чайку», увидел ее сценическое воплощение. Я был настолько неуверен в том, действительно ли это так, что когда мы собрали актеров и предложили им работать над спектаклем, то сразу же я сказал, что, возможно, никакого спектакля не будет, что это будет только нашей внутренней пробой. Кстати, постановки «Чайки» в репертуарном плане театра [не] было и [она] явилась так называемым внеплановым спектаклем.
Актеры с огромным энтузиазмом, за который я бесконечно им признателен, взялись за работу; и в какой-то день — не помню ни числа, ни названия этого дня — мы в нашем фойе показывали работу нашей небольшой режиссерской группе. Смотрел работу и П. П. Гайдебуров, рассказавший вам об этой репетиции. Это были наши первые зрители и судьи.
И нужно сказать, что в значительной степени благодаря их {397} восприятию и той бодрости, которую они в нас влили, мы стали работу продолжать. Чего нам хотелось?
Заранее говорю, я когда-то очень много полемизировал с Художественным театром, очень резко выступал против ряда его тенденций198, с очень многим в его работах был несогласен, и сейчас не могу сказать, что во всем согласен; но тем не менее ни на одну секунду у меня не было желания спектаклем «Чайка» полемизировать с Художественным театром. Не потому, что мы потеряли полемический пыл, а потому, что нам казалось — для того чтобы сделать «Чайку», нужно уйти не только от полемики, но и от всех комментариев, от представлений, которые рождались тем или иным театром, и вести разговор по душам с самим Чеховым, наедине друг с другом.
Кстати, мне не довелось видеть «Чайку» ни в Художественном, ни в Александрийском театре, о чем я очень сожалею; но, с другой стороны, это облегчило мою работу в том отношении, что никаких конкретных ассоциаций [у меня не было, ничто] не лежало на мне грузом.
Нам хотелось найти Чехова.
Почему мы играем «Чайку» без гримов и костюмов, без общепринятой обстановки, оформления, декораций и т. д.? Для оригинальности? Мы [так] играем этот спектакль потому, что нам хотелось поставить лицом к лицу Чехова и зрителя. Нам хотелось показать Чехова таким, каким мы его ощущаем сегодня. Мне лично казалось, что в дальнейших своих пьесах Чехов делал большие компромиссы с самим собой, как художник, — компромиссы, неизбежные потому, что он стал работать с Художественным театром. И не потому, что это был именно Художественный театр, а потому, что вообще, работая с театром, он уже стал поддаваться приемам, находкам, отдельным шаблонам и штампам театра в своей творческой работе. А ведь «Чайку» Чехов не писал для какого-[то определенного] театра; в «Чайке» он первородно (если можно так сказать) выражал себя как новый драматург.
Нам никогда не приходило в голову, что, скажем, Чехов — это Треплев. Конечно, мы знаем, что Чехов — это и Тригорин, и Треплев, и Нина Заречная, и целый ряд других его персонажей. В этой пьесе есть большой внутренний разговор Чехова с самим собой, разговор необычайно интересный, полный всяческих противоречий, но очень глубокий и подлинный разговор художника с самим собой.
Вот почему нам не хотелось в этот разговор впускать людей в париках, с наклеенными усами, что-то имитирующих, как бы это ни было художественно сдержанно. Нам хотелось, чтобы артисты, люди сегодняшнего дня, со всей искренностью противостояли друг другу, выявляя внутренние противоречия, которые рождались в Чехове тогда, когда он писал «Чайку».
{398} Театр, вообще любой театр — это ложь, возведенная в систему, возведенная в искусство. Театр всегда обманывает. Я как-то говорил шутя, что билет, который покупает зритель в театр, это символический договор об обмане: театр обязуется обмануть зрителя, зритель, настоящий хороший зритель, обязуется поддаваться обману и быть обманутым. Но обман театра не является уголовным преступлением, потому что это одновременно самообман.
И вот, обман искусства — он становится правдой в силу подлинности человеческих чувствований; подлинность человеческих чувствований создает правду, особую правду, которая рождается только на сцене и больше нигде, ни в одном другом искусстве.
Нам не хотелось обманывать зрителя гримом, костюмом, пейзажем, определенной бытовой обстановкой. Нам хотелось от этого уйти и попробовать воздействовать на зрителя непосредственной передачей чеховских идей, чеховского [разговора] с самим собой, чеховской поэзии, чеховской любви к человеку.
Мы не собирались играть трактат об искусстве. Мы чувствовали, что здесь Чехов создает чрезвычайно любопытную (я не уверен, но мне кажется, подобной нет в мировой драме), неповторимую ситуацию. Ведь здесь все действующие основные лица любят и нелюбимы. Здесь нет ни одной разделенной и удовлетворенной любви. Здесь одно из проявлений той неудовлетворенности, которая является ключом поэзии, двигателем мысли, многое объясняющим и в философии Чехова; и именно это нам хотелось передать в своем спектакле.
Здесь, конечно, есть и спор об искусстве. Любопытно, почему Треплев не поднимается до уровня большого, настоящего художника, почему он в результате оказывается банкротом. Он оказывается банкротом потому, что его любовь оказалась слишком над ним довлеющей, слишком личной, и он ничего, кроме своей любви, не видел и ничего другого писать не мог, а этого было очень и очень мало.
Он рассказывает в последнем акте о письмах Нины Заречной, о том, что она его не принимает, и о том, как он ее видел [на сцене]. Он был в плену личных чувствований, которые не давали возможности его философскому и поэтическому дарованию выйти на широкий простор.
С другой стороны, Тригорин оказался банальным и неинтересным писателем, несмотря на мастерство и наличие дарования, потому что он был всеяден. Он говорит, что должен писать и о науке, и о правах человека, и о массе других вопросов и проблем. Он любит природу, но пишет обо всем. «Меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами…». И тут и там — трагедия.
{399} Но, несомненно, Треплев очень талантливый человек. Конечно, это не Блок. Но все-таки Треплев очень талантлив. И я думаю, что неверно говорить, якобы Нина Заречная не понимала Треплева, когда читала [написанный им] монолог. А что это [не] так, видно хотя бы из того, что она говорит в финале пьесы, [вспоминая прежнее]. То, что она тогда не понимала, она теперь поняла. И это часто бывает с художниками, с актерами. Иногда актер создает образ, не совсем понимая, что именно творит, и осознает все, ранее им воплощенное, только в дальнейшем. И несомненно у Чехова одной из тем «Чайки» было не формирование профессиональной артистки — не это важно, — а рождение художника.
То, что мы сняли исторические костюмы и не перевели спектакль в определенную прошедшую эпоху, вызвано тем, что мы хотели дать зрителю «Чайку», как сегодняшнюю эмоцию, как живого Чехова.
Чехов писал несомненно пьесу будущего, и тем современнее должна она звучать сейчас.
Несколько слов о том, важно ли в первом диалоге Маши и Медведенко давать музыку. Кто-то опасался, что слова этому противоречат. Да, может быть, но ведь дело не в словах. Говорить они могут о чем угодно, а живут они тем, что Медведенко любит Машу и ею нелюбим, а Маша любит Треплева и им нелюбима.
Чехов писал не «арифметику», а создал огромное произведение, которое несет в себе элементы шекспировского понимания драматургии. Он, кстати, и говорит, что театр в том виде, в котором он был тогда, ему ненавистен, что театр нужно «освежать» Шекспиром199.
В той [работе], которую мы сделали, была попытка (я отнюдь не хочу ее квалифицировать и говорить, насколько она удалась или не удалась) показать чеховскую философию, Чехова-поэта, Чехова, близкого Пушкину и Шекспиру. Мы хотели показать сегодня, сегодняшнему зрителю Чехова, как живущего среди нас, хотя бы в силу [бессмертия] той огромной мысли, которая позволила «Чайке» через пятьдесят лет после того, как он ее написал, жить в наши дни, в другую эпоху.
Нам хотелось, воплощая «Чайку», образами действующих лиц, не навязывая зрителю их внешней характерности, всей формой и атмосферой спектакля передать то, чем жил, из-за чего страдал и что любил Чехов.
Как это удалось — судить не можем. Могу только сказать, что работа эта для нас была необычайно трудная и радостная. Она заставила нас очень многое пересмотреть. Она обогатила наш внутренний творческий опыт и, очень может быть, — это скажется (совершенно не обязательно в той же форме) в наших дальнейших работах.