- •{5} От издательства
- •{9} П. МарковО Таирове
- •{42} Ю. ГоловашенкоО художественных взглядах Таирова
- •{66} 1. Записки режиссера
- •{67} Автобиография1
- •{73} Записки режиссера6
- •{107} Актер
- •{109} Дилетантизм и мастерство
- •{117} Внутренняя техника актера
- •{127} Внешняя техника актера
- •{137} Режиссер
- •{145} Роль литературы в театре
- •{153} Музыка в театре
- •{157} Сценическая атмосфера
- •{175} Костюм
- •{181} Зритель
- •{194} 2. Об искусстве театра91
- •2 Января 1931 г.
- •4 Января 1931 г.
- •7 Января 1931 г.
- •{240} Как я работаю над классиками99
- •{243} Человек и проблема102
- •{246} Из беседы с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени а. В. Луначарского106
- •{255} Театр и драматург108
- •{266} 3. Режиссерские экспликации
- •{269} «Принцесса Брамбилла»116
- •{284} «Ромео и Джульетта»119
- •К постановке «Ромео и Джульетты»
- •{292} «Жирофле-Жирофля»122
- •Интервью
- •{295} «Гроза»123
- •Мы ставим «Грозу»
- •{299} «Святая Иоанна»127
- •Из выступления на Диспуте о современном советском театре
- •{302} «Любовь под вязами»128
- •Беседа а. Я. Таирова
- •Речь а. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
- •{307} «Антигона»130
- •Режиссерские комментарии
- •{311} «Негр»134
- •Режиссерские примечания
- •Картина первая
- •Картина вторая
- •Картина третья
- •{315} Картина четвертая
- •Картина пятая
- •Картина шестая
- •Картина седьмая
- •{319} «Машиналь»137
- •Режиссерская экспозиция
- •Доклад для ассоциации театральных критиков
- •Ответы на вопросы
- •{331} «Оптимистическая трагедия»144
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{351} «Кармен»148
- •Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета
- •{361} «Египетские ночи»151
- •Доклад в Коммунистической академии
- •{376} «Мадам Бовари»173
- •Режиссерские заметки
- •Выступления на обсуждении спектакля в вто
- •Речь в связи с 125‑летием со дня рождения г. Флобера
- •{384} «Клоп»186
- •Маяковский на сцене
- •{393} «Чайка»192
- •Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников
- •Речь на обсуждении спектакля в Кабинете Островского и русской классики Всероссийского Театрального Общества195
- •{400} Речь на заседании Кабинета актера и режиссера Всероссийского Театрального Общества200
- •{403} «Без вины виноватые»203
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{432} «У стен Ленинграда»221
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{439} «Федра»223
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{451} «Старик»227
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{471} Приложения
- •{473} Из записных книжек236
- •{483} Письма
- •Н. И. Подвойскому247
- •С. А. Семенову250
- •С. А. Семенову
- •И. М. Майскому271
- •А. И. Назарову281
- •В. В. Вишневскому286
- •{492} О. Н. Олидор302
- •В. В. Вишневскому
- •В. В. Вишневскому
- •{497} В. В. Вишневскому
- •В. В. Каменскому331
- •В. В. Вишневскому
- •{505} Краткая летопись жизни и творчества
- •{581} Указатель пьес и спектаклей
- •Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», м., изд. Камерного театра, 1921).
- •{545} Статья «Как я работаю над классиками» («Известия», 1933, 29 июля) развивает эти положения. Печатается по тексту газеты.
- •{546} Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в цгали (ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 96, лл. 1 – 8).
- •Печатается текст статьи Таирова «Мы ставим “Грозу”», опубликованной в газ. «7 дней мкт», 1924, 18 – 25 марта, № 17.
- •{550} В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в цгали (ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 439).
- •Режиссерская экспозиция Таирова к спектаклю печатается по стенограмме доклада труппе театра 9 мая 1944 г. (цгали, ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 591, лл. 1 – 81) с некоторыми сокращениями.
- •В 1946 г. В. В. Каменский перенес тяжелую операцию — ампутацию обеих ног Он жил в 1940‑х гг. В селе Троица, на станции Сылва, Пермской ж. Д.
{243} Человек и проблема102
[1933 г.]
1
О Шекспире написано огромное количество книг, работ, исследований. И все же нельзя сказать, что искусствоведческой мысли удалось до конца вскрыть его творчество. Наоборот, каждая эпоха по-иному подходит к Шекспиру и открывает в нем явления и черты, оставшиеся скрытыми для предшественников.
Сейчас искусствоведческая мысль нашей страны, естественно, стремится найти в произведениях Шекспира те пружины из действия, прощупывание которых только и оказалось возможным при помощи марксистского анализа. Уже Маркс и Энгельс дали замечательные образцы этого нового подхода к творчеству Шекспира.
Наша задача — и теоретиков и практиков советского театра — заключается в том, чтобы показать нашим современникам этого нового Шекспира.
В работе над «Антонием и Клеопатрой» я стремлюсь воплотить его в сценическую жизнь.
2
Но то обращение к Шекспиру, которое мы наблюдаем сейчас в нашей стране, заключается, конечно, далеко не только в том, что это гениальные произведения.
Предельное освоение Шекспира, освоение методов и примеров его письма должно сыграть огромнейшую роль в дальнейшем развитии нашей советской драматургии и нашего театра. Поэтому для развития нашего театрального искусства в целом необычайно существенно не только установить технологию его творчества, но и постараться вскрыть самую его сущность.
Я отнюдь не задаюсь здесь целью хотя бы в самой малой степени выполнить эту задачу. Мне хочется только обратить внимание на один, мне кажется, в достаточной степени узловой момент шекспировской драматургии.
В чем заключается драматургическая сущность так называемой проблемной пьесы?
Я хотел бы перечислить ряд названий наших пьес. Заранее оговариваюсь, что в этом перечне будут пьесы различного характера я художественного качества и что я отнюдь не ставлю {244} между ними знака равенства, ни по их значительности, ни по таланту их авторов. Меня интересует в данном случае не то, что их разъединяет, а, наоборот, то, что в каком-то плане их своеобразно сближает.
Итак: «Ярость» [Евг. Яновского], «Суд» [В. Киршона], «Страх» [А. Афиногенова], «Ненависть» [П. Яльцева], «Хлеб» [В. Киршона] и др. Уже по названиям их вы ясно видите, что это пьесы проблемные. Зритель сразу знает, что в данной пьесе поставлена, скажем, проблема ненависти.
Но если бы об этом знал только зритель, то это было бы еще полбеды. К сожалению, об этом знает, и притом раньше зрителя, сам автор. И до сих пор выходит, к сожалению, почти всегда так, что хочет этого автор или не хочет, сознательно или бессознательно, с большим или меньшим талантом, в большей или меньшей степени, он пишет пьесу «à thèse».
Тема владеет автором, а не автор темой. И поэтому здесь возникает своеобразное положение: автор на протяжении всей своей пьесы доказывает тему. Пьеса пишется по принципу разрешения определенной теоремы.
Проблема возникает не как результат столкновения и взаимодействия тех или иных социальных слоев и их представителей, она не выдвинута, по выражению Энгельса, «ходом самого действия»103, а, наоборот, самое действие и характеры действующих лиц в значительной степени заранее обусловлены стремлением доказать данное положение, разрешить данную проблему. И даже в тех случаях, когда дело обходится (а это бывает довольно редко) без того, что чрезвычайно метко определяется тем же Энгельсом как «аргументирующие речи», то в большинстве случаев самые действующие лица из живых людей превращаются в своеобразные «аргументы». Здесь происходит, по выражению Маркса, превращение индивидуумов «в простые рупоры духа времени»104.
3
Вспомним ряд пьес Шекспира: «Ромео и Джульетта», «Король Ричард III», «Венецианский купец», «Виндзорские кумушки», «Гамлет, принц датский», «Отелло, венецианский мавр», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра». Все они названы по именам героев. Можно ли по этим названиям сказать, что в той или иной пьесе кроется проблема и какая именно? Конечно, нет. Шекспир пишет как бы об отдельных лицах: то о Гамлете, то о Макбете, то о Шейлоке, то об Отелло, то о Клеопатре. А на самом деле мы давным-давно перестали считаться с этими именами, как с именами собственными. Они стали нарицательными, мало того, они стали обобщающими, своего рода символическими наименованиями ряда глубочайших и серьезнейших проблем.
{245} Нет надобности упоминать о том, что, говоря о ревности, мы часто произносим только одно слово — Отелло, об алчности, стяжании, ростовщичестве, беспощадности и всех прочих грехах буржуазного мира мы говорим — Шейлок и т. д. Почему это происходит? Конечно, потому, что у Шекспира та или иная проблемная сущность — это неизбежный органический результат борьбы и коллизий, в которые вступают его сценические образы, в которых эти проблемы как бы персонифицируются.
У Шекспира каждая проблема возникает не как данность, а как необходимость. У Шекспира не человек для проблемы, а наоборот, проблема вскрывается благодаря человеку, от его столкновений с социальной средой и от его действий в ней105.
Я полагаю, что нам сейчас более чем своевременно обратить самое серьезное внимание именно на эту сторону шекспировского творчества, и что в значительной мере именно с этой точки зрения надо подходить к термину «шекспиризирование» в нашей драматургии и нашем театре.
4
Я говорил, что у Шекспира проблема вскрывается благодаря человеку, его поведению в тех или иных условиях социальной действительности и среды. Отсюда следует, что человек, то есть актер, является основным элементом шекспировского театра и что именно ему, актеру, принадлежит ведущая роль в новой сценической транскрипции шекспировского спектакля.
Наш интерес к Шекспиру чрезвычайно обостряется еще и потому, что именно Шекспир всем своим творчеством и всем построением своих пьес целиком передает судьбу спектакля в первую голову в руки актера. Существенное качество Шекспира заключается в том, что каждую проблему он берет очень широко и благодаря этому неизбежны и законны различные толкования того или иного шекспировского образа. Благодаря этому каждый настоящий актер в зависимости от своего миропонимания, индивидуальности и таланта получает возможность создавать по-новому свою роль, никак не дублируя своих, быть может, и великих предшественников.
И здесь задача режиссера заключается главным образом в том, чтобы не суживать диапазона того или иного образа или всей пьесы в целом искусственным навязыванием Шекспиру одной маленькой, хотя бы и «оригинальной» идейки там, где у Шекспира богатая гамма человеческих страстей, борьбы и поступков.