- •{5} От издательства
- •{9} П. МарковО Таирове
- •{42} Ю. ГоловашенкоО художественных взглядах Таирова
- •{66} 1. Записки режиссера
- •{67} Автобиография1
- •{73} Записки режиссера6
- •{107} Актер
- •{109} Дилетантизм и мастерство
- •{117} Внутренняя техника актера
- •{127} Внешняя техника актера
- •{137} Режиссер
- •{145} Роль литературы в театре
- •{153} Музыка в театре
- •{157} Сценическая атмосфера
- •{175} Костюм
- •{181} Зритель
- •{194} 2. Об искусстве театра91
- •2 Января 1931 г.
- •4 Января 1931 г.
- •7 Января 1931 г.
- •{240} Как я работаю над классиками99
- •{243} Человек и проблема102
- •{246} Из беседы с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени а. В. Луначарского106
- •{255} Театр и драматург108
- •{266} 3. Режиссерские экспликации
- •{269} «Принцесса Брамбилла»116
- •{284} «Ромео и Джульетта»119
- •К постановке «Ромео и Джульетты»
- •{292} «Жирофле-Жирофля»122
- •Интервью
- •{295} «Гроза»123
- •Мы ставим «Грозу»
- •{299} «Святая Иоанна»127
- •Из выступления на Диспуте о современном советском театре
- •{302} «Любовь под вязами»128
- •Беседа а. Я. Таирова
- •Речь а. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
- •{307} «Антигона»130
- •Режиссерские комментарии
- •{311} «Негр»134
- •Режиссерские примечания
- •Картина первая
- •Картина вторая
- •Картина третья
- •{315} Картина четвертая
- •Картина пятая
- •Картина шестая
- •Картина седьмая
- •{319} «Машиналь»137
- •Режиссерская экспозиция
- •Доклад для ассоциации театральных критиков
- •Ответы на вопросы
- •{331} «Оптимистическая трагедия»144
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{351} «Кармен»148
- •Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета
- •{361} «Египетские ночи»151
- •Доклад в Коммунистической академии
- •{376} «Мадам Бовари»173
- •Режиссерские заметки
- •Выступления на обсуждении спектакля в вто
- •Речь в связи с 125‑летием со дня рождения г. Флобера
- •{384} «Клоп»186
- •Маяковский на сцене
- •{393} «Чайка»192
- •Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников
- •Речь на обсуждении спектакля в Кабинете Островского и русской классики Всероссийского Театрального Общества195
- •{400} Речь на заседании Кабинета актера и режиссера Всероссийского Театрального Общества200
- •{403} «Без вины виноватые»203
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{432} «У стен Ленинграда»221
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{439} «Федра»223
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{451} «Старик»227
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{471} Приложения
- •{473} Из записных книжек236
- •{483} Письма
- •Н. И. Подвойскому247
- •С. А. Семенову250
- •С. А. Семенову
- •И. М. Майскому271
- •А. И. Назарову281
- •В. В. Вишневскому286
- •{492} О. Н. Олидор302
- •В. В. Вишневскому
- •В. В. Вишневскому
- •{497} В. В. Вишневскому
- •В. В. Каменскому331
- •В. В. Вишневскому
- •{505} Краткая летопись жизни и творчества
- •{581} Указатель пьес и спектаклей
- •Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», м., изд. Камерного театра, 1921).
- •{545} Статья «Как я работаю над классиками» («Известия», 1933, 29 июля) развивает эти положения. Печатается по тексту газеты.
- •{546} Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в цгали (ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 96, лл. 1 – 8).
- •Печатается текст статьи Таирова «Мы ставим “Грозу”», опубликованной в газ. «7 дней мкт», 1924, 18 – 25 марта, № 17.
- •{550} В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в цгали (ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 439).
- •Режиссерская экспозиция Таирова к спектаклю печатается по стенограмме доклада труппе театра 9 мая 1944 г. (цгали, ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 591, лл. 1 – 81) с некоторыми сокращениями.
- •В 1946 г. В. В. Каменский перенес тяжелую операцию — ампутацию обеих ног Он жил в 1940‑х гг. В селе Троица, на станции Сылва, Пермской ж. Д.
{240} Как я работаю над классиками99
1933 г.
Вопрос о постановке классиков на театре имеет давнюю историю. Мы знаем огромное количество самых разнообразных попыток инсценировки классиков и самых крайних исканий и разрешений этой проблемы.
Мы знаем, что во время Шекспира или Корнеля и Расина театры, независимо от того, где и когда происходило действие, ставили их пьесы [как бы переводя действие в современность] в современных аксессуарах, костюмах и париках. Это было понятно и оправдано, поскольку и Расин, и Корнель, и Шекспир, в какие бы страны они ни удалялись [в своих пьесах], под разными масками выводили людей своего времени.
Но совершенно не оправданы попытки «осовременить» пьесу, сделанные некоторыми театрами в последнее время, — [например], сравнительно недавняя постановка на Западе «Гамлета» в современных костюмах, во фраках. Не органически, а механически перенесенное в иную, чуждую ему эпоху, лишенное социальных корней, среды — действие [в подобных случаях] повисало в воздухе, даже если имело успех.
Мы знаем опыты мейнингенцев, у которых, наоборот, действие [подавлялось] внешним историзмом и тем самым в глубь веков отодвигалась от зрителя не только картина видимого, но и проблематика сущего100. Мы знаем опыты Старинного театра Дризена и Евреинова, когда реконструировался по преимуществу стиль спектакля, который в силу этого обездушивался и при всей занимательности ряда моментов (особенно для нас, специалистов) терял живую силу.
[…]
Я не берусь здесь перечислять все разнообразные попытки, проделанные в этой области и за границей и у нас, и перехожу непосредственно к изложению своих взглядов на этот вопрос.
Сущность классического произведения заключается по преимуществу в том, что в нем наряду с чертами временными и преходящими заключены моменты, не теряющие своей жизненной силы и заразительности в течение многих лет, веков, а иногда и тысячелетий. И чем больше в том или ином произведении таких сохраняющих свою жизнестойкость моментов, тем оно долговечнее и крупнее.
{241} Эти моменты основываются по преимуществу на так называемых «вечных проблемах» в жизни человека, то есть таких проблемах, которые переходят из поколения в поколение, из эпохи в эпоху, постоянно видоизменяясь в своих проявлениях и выявляя новые стороны своей сущности в зависимости от социальных, а следовательно, и этических и эстетических идеалов и восприятий того или иного периода человеческой истории.
Но, видоизменяясь, эти проблемы все же продолжают существовать и таким образом продолжает существовать и интерес к ним.
То или иное эмоциональное разрешение проблемы, которое в эпоху появления данной пьесы на сцене в большинстве случаев находило ответные реакции со стороны зрителя, так сказать, по всем пунктам, с течением времени сохраняет лишь частичное воздействие на зрителя по отдельным пунктам; в данном случае мы имеем воздействие по касательной, поскольку в той или иной степени проблемы, затрагиваемые в пьесе, соприкасаются с одинаковым жизнеощущением сегодняшнего зрителя. Другие пункты воздействия теряют свою прежнюю силу, и тогда возникает интерес иного качества, интерес, который проявляется зрителем в силу контраста.
Основная и существенная задача постановки классического произведения в ту или иную последующую эпоху и сугубо в нашу заключается в том, чтобы путем верного, то есть соответствующего эпохе анализа суметь, во-первых, раскрыть в произведении те его эмоциональные узлы, которые могут быть обращены в раздражителей прямого воздействия, и, во-вторых, четко обозначить иные группы узлов, те узлы, которые потеряли способность прямого эмоционального воздействия и должны быть использованы для воздействия по контрасту.
Только при этом условии режиссер спектакля получает возможность правильно перегруппировать и распределить соответствующие тяжести в построении спектакля и заставить то или иное классическое произведение зазвучать соответственным образом в новую эпоху101.
Наряду с этой главной задачей перед режиссером стоит другая, также имеющая существенное значение. Эта задача заключается в том, чтобы отделить в классическом произведении все то, что способствует его неумиранию (то есть делает его классическим), и, сосредоточив на этом все основное звучание спектакля, стушевать или совершенно отсечь те элементы, которые, быть может, и даже наверно, в силу ряда временных и местных причин были очень доходчивыми в свое время, но которые сейчас лежат на произведении мертвым грузом. Так умелый садовник отсекает омертвевшие ветки дерева, {242} не только не раня этим дерева, но, наоборот, сообщая ему новую жизнеспособность и жизнеустойчивость.
И наконец, третья, не менее значительная, задача заключается в том, чтобы соответственным образом вскрыть в спектакле условия эпохи, то есть социальной среды, в которой протекает действие. Это значит, что нельзя ни в коем случае вырвать спектакль из среды, в которой родилось действие, так как это было бы равносильно уничтожению той социальной базы, вне которой действие и не могло возникнуть. Но в то же самое время, сохранив среду действия, необходимо […] передать лишь ее корневые основы, так как только этим путем можно приблизить действие к восприятию современного зрителя.
Таким образом, надлежит, использовав весь данный автором и эпохой материал, найти в нем те главные элементы, которые должны явиться необходимым трамплином для переброски действия через пространства и века.
Таковы мои установки в работе над классическими вещами. Эти установки частично проводились мною в предыдущих моих работах. «Ромео и Джульетту» я трактовал как своеобразный трагический скетч, так как считал, что воздвигнутое Шекспиром для любви Ромео и Джульетты препятствие в виде вражды их семей и запрещения их брака […] окончательно потеряло для современного зрителя характер препятствия, необходимого для создания коллизии.
Так работал я над «Федрой», отбросив весь ее мифологический остов, который для нас стал лишь ненужным, мертвым украшением, и ввел соответствующие новшества (новых действующих лиц), усиливавшие отдельные моменты спектакля.
Так работал я над «Грозой», удалив из нее те бытовые элементы, которые отмерли для нашего восприятия настолько, что потеряли возможность воздействия, и оставив те, которые этой способности не потеряли. Таким образом, я привел эту пьесу, которая воспринималась зрителями времен Островского не только [в] своей героической сущности, но и с точки зрения бытовых явлений, к народной трагедии.
Так я работаю в настоящее время над задуманной мною большой эпопеей «Египетские ночи», в которую я включаю «Антония и Клеопатру» Шекспира, «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу и «Египетские ночи» Пушкина, синтезируя эти вещи в одно большое сценическое полотно, проработанное и в смысле сценария, и в смысле текста, и в смысле его сценического воплощения в соответствии с развернутыми мною принципиальными установками в этом необычайно интересном вопросе — вопросе о постановке классиков на нашем театре.