10. Лирическое и эпическое в поэзии а. Ахматовой.

В последнее время окончательно опровергнуты опасения Ахматовой, что ее будут воспринимать только как лирического поэта, как "нечто среднее", по ее словам, "между Сергеем Городецким, т.е. поэтом без творческого пути, и Франсуазой Саган - "мило откровенной девочкой"2. Эволюция Ахматовой от лирика к поэту эпического склада признана всеми исследователями. Однако сегодня необходимо пересмотреть общий подход к лирике ранней Ахматовой.

"Приближение стихотворной речи к разговорной", претворение интимной разговорной речи в поэтическую форму3 было отмечено В. Жирмунским как одна из главных особенностей ранней лирики Ахматовой. Интимность ее интонации дала основание критикам - и довольно искушенным - называть ее поэзию "камерной", "женской".

Однако желание большинства критиков 1910-х годов, за исключением Н. Недоброво и Н. Гумилева, видеть своеобразие ахматовской поэзии только в интимности явно противоречило сущности творчества поэта. Вряд ли можно объяснить завораживающее звучание стихов Ахматовой исключительно разговорностью (В. Жирмунский), а эту разговорность объяснять исключительно "женским" началом ее поэзии. Крайний пример такого понимания - отзыв 1914 г. В. Шершеневича: "Ахматовой нельзя отказать в тонкости, в хорошей образованности, в своеобразии, но она анемична... Ахматова, эстетствующая любовница, коллекционер острых чувств"4. Но недалек от Шершеневича был в своем толковании ахматовской лирики почти непогрешимый в 1910-е годы как критик В. Брюсов. Как утверждают Г.Г. Суперфин и Р.Д. Тименчик, именно Брюсов "наметил основные черты того "образа Ахматовой", который позднее сложился в русской критике (острота психологических переживаний, "в ряде стихотворений развивается как бы целый роман"5 и т.д.). Однако нельзя не увидеть и того, что Брюсов был одним из создателей мифа о камерности Ахматовой.

Уже в 1910-е годы Ахматова с горечью относилась к подобной трактовке своего творчества. Не случайно после выхода "Четок" в письме 1914 г. к Н. Гумилеву она писала о Брюсове: "С недобрым чувством жду июльскую "Русскую мысль". Вероятнее всего там совершит надо мною страшную казнь Valere. Но думаю о горшайшем перенесенном и смиряюсь"6. Можно предположить, что под "горшайшим перенесенным" Ахматова имела в виду прежний суд критиков - в том числе Брюсова. Сознательное принижение творчества Ахматовой явственнее обнаружилось позже - в 20-е годы, когда Брюсов писал, повторяя свой сомнительный комплимент 1910-х годов по поводу "своеобразия психологии" (после революции психологизм воспринимался большинством художников как нечто несвоевременное): "В ранних стихах Ахматовой было некоторое своеобразие психологии, выраженной подходящими к тому ломаными ритмами; в новых ("У самого моря", "Подорожник", "Anno Domini" 1922) - только бессильные потуги на то же, изложенные стихами, которых постыдился бы ученик любой дельной "студии"7.

В крайне несправедливом отзыве Брюсов продолжает спор с Ахматовой. В ее статье 1914 г. "О стихах Н.Львовой" Г.Г.Суперфин и Р.Д.Тименчик зафиксировали "полемику с Брюсовым, возражение против брюсовской методики воспитания молодых поэтов"8. Ахматова не только утверждала на примере творчества одной из самых верных учениц Брюсова - Надежды Львовой - исчерпанность так называемой "женской поэзии" ("Но странно: такие сильные в жизни, такие чуткие ко всем очарованиям женщины, когда начинают писать, знают только одну любовь, мучительную, болезненно прозорливую и безнадежную"9), но и высказала свою поэтическую программу, полемичную по отношению к брюсовскому пониманию поэтической школы: "А все, что связывает свободное развитие лирического чувства, все, что заставляет предугадывать дальнейшее там, где должна быть одна неожиданность, - очень опасно для молодого поэта. Оно или пригнетает мысль, или искушает возможностью обойтись совсем без мысли"10.

В этих словах содержится определение, а во многом предвосхищение собственного поэтического стиля: свободная, непредсказуемая форма стихотворения, нежесткая, подвижная композиционная его структура, позволяющая запечатлевать отчетливый в своей реальности и конкретности, хотя одновременно предельно обобщенный, всечеловеческий мир.

Существенно, что уже тогда, в начале творческого пути Ахматова была поэтом, тяготеющим к эпике. Так, в стихотворении "И когда друг друга проклинали..." (1909), опубликованном лишь в 1961 г. в подборке с названием "Два стихотворения из первой тетради" - явственно обнаружилось необычное соединение традиционно лирического и эпического, в котором довлело последнее.

И когда друг друга проклинали

В страсти, раскаленной добела,

Оба мы еще не понимали,

Как земля для двух людей мала,

И что память яростная мучит,

Пытка сильных - огненный недуг! -

И в ночи бездонной сердце учит

Спрашивать: о, где ушедший друг?

А когда, сквозь волны фимиама,

Хор гремит, ликуя и грозя,

Смотрят в душу строго и упрямо

Те же неизбежные глаза. (1, 22)

При первом чтении это стихотворение кажется чисто лирическим. Более того: можно предположить, что именно предельная автобиографичность, зашифрованность, понятная только узкому кругу читателей, то, что называют "интимностью", послужили причиной (вероятно, не единственной) недоверия Ахматовой к своим ранним стихам. Однако автобиографичность стихотворения "И когда друг друга проклинали..." необычна: вместо привычных лирических способов воссоздания облика героев здесь используются иные - отсылающие к традиции античной трагедии, когда судьба отдельного человека осознается лишь как исполнение замысла богов, с заранее известными перипетиями. Имея в виду сборник "Anno Domini", Иосиф Бродский писал: "В отдельных стихотворениях гул вечности вбирает в себя голос автора до такой степени, что ей приходится оттачивать конкретность детали или образа, чтобы спасти их и себя вместе с ними от бесчеловечной размеренности ритма. Полное единение, вернее растворение в вечности, придет к ней позже. А пока она пыталась уберечь свои понятия о мире от всепоглощающей просодии, ибо просодии ведомо о времени больше, чем может вместить живая душа"11.

В стихотворении "И когда друг друга проклинали..." присутствуют многие мотивы поэзии Ахматовой, ставшие впоследствии центральными: судьбы человека, неслучайности встреч людей и трагической сцепленности их жизненных путей ("Как земля для двух людей мала"), тема памяти, суда прошлого ("...память яростная мучит..."), наконец, тема восходящего к античности хора, т.е. высшего знания жизни, суда ("...хор гремит, ликуя и грозя..."), тема ответственности за судьбы близких, вины ("неизбежные глаза"). Строки этого стихотворения, отдельные ключевые слова вкраплены во многие поздние произведения Ахматовой.

Особого внимания заслуживает первая строка стихотворения: ее пресловутая разговорность выступает в качественно новой тональности - эпической. В ней звучат отнюдь не лирическая грусть и не традиционные для "женской" поэзии мотивы воспоминания об ушедшей любви. "Язык любви - самый доступный"12, - пишет Бродский, объясняя, почему и читатели и критики видели в ранней поэзии Ахматовой только любовную тему.

Строка "И когда друг друга проклинали..." обозначает ход времени, своеобразно подчеркивает взгляд на прошлое как на отстоявшееся, отсекает бесповоротно ушедшее и сразу же вводит в тему трагической обреченности земного счастья. Первая строка стихотворения как бы отсекает глыбу бытия, которое теперь подлежит окончательному осмыслению. И вместе с тем в слиянии, спаянности прошлого, настоящего и будущего - своеобразие стихотворения; здесь отчетливо видно взаимопроникновение разных времен. Связь временных пластов подчеркивается придаточной синтаксической конструкцией: стихотворение состоит из двух сложных придаточных предложений. В свою очередь первое предложение - центральное - состоит из главного и нескольких придаточных.

Безусловно, когда поэт пишет стихотворение, он меньше всего думает (или вовсе не думает) о синтаксической конструкции. Однако в этом стихотворении, где сцепляются прошлое, настоящее и будущее, хотя и в меньшей степени, необходимо было обратиться к конструкции с ярко выраженным временным (придаточное времени) началом.

Обращение к прошедшему, отстоявшемуся в своем течении времени, - характерная черта лирики Ахматовой. Для символистов, особенно старшего поколения, с их установкой на воссоздание мимолетных ощущений, мига, мгновения - более показательно обращение к настоящему, текущему времени. Для "младших" символистов - в связи с "теургическим", преобразующим действительность назначением поэзии - обращение к будущему времени.

Время ахматовской лирики, опрокинутой в эпический мир, - в основном прошедшее время; осознается драматизм, необратимость прошедшего.

Даже в своих так называемых "интимных" стихотворениях, таких, как "Сжала руки под темной вуалью...", "Вечером" ("Звенела музыка в саду..."), "Подошла. Я волненья не выдал...", Ахматова обращается к прошедшему, потому что в ее поле зрения в основном завершенные явления жизни. В этом проявляется влияние эпоса. Даже в тех стихах, в которых формально речь идет о будущем, например, в стихотворении:

Не будем пить из одного стакана

Ни воду мы, ни сладкое вино,

Не поцелуемся мы утром рано,

А ввечеру не поглядим в окно, (1, 56)

или в других стихотворениях с формальным присутствием "будущего" ("Будешь жить, не зная / лиха,Править и судить...", "Приду туда, и отлетит томленье / Мне ранние приятны холода...") это будущее выступает в непривычном качестве - со свойствами прошедшего, а именно: осознание неизбежности его завершения, неумолимости рока, предначертанности судьбы. В отличие от символистов Ахматова не творит будущее, а видит его в трагическом опыте прошлого. Прошлое и будущее у Ахматовой равноценны в правах на безысходность. Так, в стихотворении "И когда друг друга проклинали..." будущее как бы высвечивается из прошлого.

Безусловно, важен понятный немногим зашифрованный смысл этого стихотворения. Но здесь соотношение будущего и прошлого приобретает эпическое звучание именно потому, что осмысляется ход жизни вообще, осмысляются судьбы, обреченные на трагический исход.

К первой части стихотворения примыкает присоединительная конструкция, повторяющая по своей синтаксической и смысловой организации первое предложение. Но поэтический синтаксис подчинен здесь все той же цели: наиболее полно выразить движение времени, его монументальность, эпическую объективность и неизбежность повторения в судьбах людей.

Стихотворение предвосхищает один из излюбленных приемов Ахматовой: начало первой строки с союзной конструкцией: в данном случае с союзом "и", в других стихотворениях - с союзом "а", "но", "где", "если", "как" и др. Но особенно часто (свыше 60 раз в издании "Библиотека поэта") стихотворения Ахматовой начинаются с союза "и". Приведем несколько сравнительных данных по произведениям других поэтов, опубликованным в Большой серии "Библиотеки поэта": у Сологуба союз "и" в первом стихе встречается всего 2 раза, у Гумилева - 3 раза, достаточно часто - 24 раза - у Брюсова.

Чем можно объяснить особое пристрастие к начальным союзам и к союзу "и" в поэзии Ахматовой?

Ссылку на источник дала сама Ахматова. В цикле "Библейские стихи", создававшемся с 1921 по 1961 гг. и имевшем в издании 1940 г. "Из шести книг" заглавие "Из книги Бытия", не только все три стихотворения начинаются в соответствии со стилем библейского повествования с союза "и", но и приведен эпиграф из Библии: "И служил Иаков за Рахиль семь лет; и они показались ему за несколько дней, потому что он любил ее".

Но если можно говорить о стилизации под Библию в данном случае, то в других стихах с начальными союзами следует видеть важную примету лирики Ахматовой: эта лирика создана по законам, приближающимся к эпическим. Все лирические произведения Ахматовой составляют книгу, которую правомерно тоже назвать книгой Бытия. И в древней книге и в новой воссоздается общий ход жизни, прошлого, которое излагается с позиций настоящего, когда до конца известны все трагические исходы и ложные надежды на возрождение.

В первом стихе стихотворения "И когда друг друга проклинали...", как и в библейском тексте, союз "и" - способ подключения, присоединения еще одной трагической песни ко всей книге. Как правило, стихотворения с начальным союзом "и" короткие, емкие. Например, в цикле "Вереница четверостиший" из 12-ти 4 начинаются с "и". "И" - это начальный звук вечной песни, книги Бытия, обозначающий некую целостность разрозненной книги: "И в День Победы, нежный и туманный...", "И в ночи январской беззвездной...", "И, в памяти черной пошарив, найдешь...", "И всюду клевета сопутствовала мне...", "И город весь стоит оледенелый...", "И комната, в которой я болею...", "И упало каменное слово...".

Характерно то, как Ахматова присоединяет к циклу "Полночных стихов" седьмое, последнее стихотворение, оно названо "И последнее".

Когда речь идет об искусстве, то мы традиционно говорим о действительности и ее отражении - эстетической реальности. Однако это деление дается с точки зрения читателя или зрителя. У большинства же художников творческий процесс складывается иначе: да, есть то, что мы называем действительностью, есть ее отражение в искусстве, но одно и другое находятся до и после непосредственно творчества. Главным для художника является нечто третье, находящееся в этом промежутке, - творческий процесс. Есть художники, действительно произвольно созидающие это третье, а есть другие - Ахматова в их числе, - которые не выбирают свою тему, а получают в готовом виде, как бы от Бога, от какой-то высшей силы. Так, считается, создавалась Библия. Так - это известно по стихотворению "Творчество" - создавались стихи Ахматовой.

Символисты это называли "высшей реальностью", но у Ахматовой опять же другое. Символисты видели прорыв к незримой высшей действительности в интуиции поэта, в его пророческом сугубо индивидуальном даре. Им для этого прорыва нужна была колоссальная творческая воля, сублимация. У Ахматовой высшая действительность сама нисходит до нее.

Когда Ахматова протестовала против того, чтобы из нее делали нечто среднее между Сергеем Городецким и Франсуазой Саган, то она имела в виду свой тяжкий дар - быть создателем новой книги Бытия.

Не случайно стихотворение "И когда друг друга проклинали..." она добавляет к "Вечеру". Примечательно, что уже в этом стихотворении намечается отстраненность Ахматовой от ярко выраженного авторства, нет даже обозначения, что поэтическое повествование строится от лица героини, в нем вместо "я" звучит "мы".

С той же целью добавляются в первые сборники другие произведения, долженствующие доказать, что Ахматова 1910-х годов не камерный, а трагический, эпический поэт. ("Первое возвращение", "Они летят, они еще в дороге...").

Нужно оговорить еще одно обстоятельство: и стихотворение "И когда друг друга проклинали..." (1909), и "Первое возвращение" (1910) печатаются по автографам из рабочих тетрадей 1959-1960 гг. Как отмечает в комментарии к двухтомнику Ахматовой В.А.Черных, вероятно, и в более позднее время продолжалась работа над "припомненными" стихотворениями (II, 387). Ахматова собиралась включить их в "Вечер" в раздел "Предвечерие. Из первой (Киевской) тетради". В сборнике "Бег времени" ими открывается "Вечер". Так Ахматова старательно подчеркивала свою изначальную эпичность, связь ранней лирики со зрелой. Ахматова конечно же знала суждение Б.В.Томашевского о Пушкине: в "Монахе" и "К Наталье" Пушкин похож на себя зрелого, но затем чуть притушевывает свой неповторимый голос и становится учеником старших поэтов13. То же можно сказать и об Ахматовой.

Кстати, стихотворение 1916 г. "Они летят, они еще в дороге...", посвященное М.Лозинскому, воссоздает - задолго до цикла "Тайны ремесла" - процесс творчества. И оно свидетельствует, что уже тогда Ахматова понимала свою предначертанность - обратиться к Вечности.

В стихотворении "Они летят, они еще в дороге..." "невыносимо щедрый свет" предвосхищает "багряный хлынул свет" из стихотворения 1942 г. "А вы, мои друзья последнего призыва...".

Речь идет о свете, идущем свыше и единственно дающем покой живым и мертвым.

Ахматова знала, что она одарена трагическим даром - быть голосом эпохи. Отсюда авторская позиция ее лирики: она знает начало всего и конец, знает тьму и свет. Авторская позиция вбирает в себя голоса целого поколения. Особо это проявилось в третьей книге Ахматовой - "Белая стая" (1917), уже в первом стихотворении которой ("Думали: нищие мы, нету у нас ничего...") привычное лирическое "я" перетекло в эпическое "мы".

Это эпическое "мы" как бы окольцовывает всю книгу - появляется оно и в какой-то степени в итоговом для осмысления утраченного прошлого стихотворении 1917 г. "Тот голос, с тишиной великой споря...":

...Не знали мы, что скоро

В тоске предельной поглядим назад.

"Мы" присутствует в написанном в 1916 г. стихотворении "Памяти 19 июля 1914": "Мы на сто лет состарились и это / Тогда случилось в час один...".

Ахматова бесстрастно фиксирует изменение всей тональности своей лирики, почти окончательное, фатальное ее перевоплощение в эпику:

Из памяти, как груз отныне лишний,

Исчезли тени песен и страстей.

Ей - опустевшей - приказал всевышний

Стать страшной книгой грозовых вестей.

Ахматова многократно обращается к образу своей Музы, отмечая изменение ее лика. "Веселой Музы нрав не узнаю", - пишет она в стихотворении 1916 г. "Все отнято: и сила, и любовь...".

Характерна концовка другого, более раннего стихотворения "Был блаженной моей колыбелью...": "И печальная Муза моя / Как слепую, водила меня".

Еще и еще раз подчеркивается отстраненность поэта от своей, индивидуальной творческой воли, голос Ахматовой вбирает в себя "чужие" голоса, как, например, в цикле "Июль 1914", где вслед за мощными, живописующими эпоху мазками ("Пахнет гарью. Четыре недели / Торф сухой по болотам горит..."), вводится в эпическое повествование чужой "голос":

Приходил одноногий прохожий

И один на дворе говорил:

"Сроки страшные близятся. Скоро

Станет тесно от свежих могил.

Ждите глада, и труса, и мора,

И затменья небесных светил...". (1, 100)

Кто этот одноногий прохожий?... Его можно прочесть в подчеркнуто реальном, историческом контексте событии 1914 г.:

Пахнет гарью. Четыре недели

Торф сухой по болотам горит.

Даже птицы сегодня не пели,

И осина уже не дрожит...

В этом ряду трагических предзнаменований "одноногий" воспринимается как еще одно. Однако если учесть при расшифровке стихотворения символический план, то в одноногом прохожем можно увидеть и пророка. Это его устами напоминается предсказание Иоанна Богослова о конце света - отсюда "глад", "трус" и "мор". При этом Ахматова не столько обращается к каноническим книгам, сколько "отреченным" - в данном случае, к эсхатологическому апокрифу. В последней строфе стихотворения ощутимо использование мотивов одного из самых популярных в России апокрифов - "Хождения Богородицы по мукам" ("скорби великие", "белый... плат").

Чужой "голос" звучит во втором стихотворении цикла "Июль 1914":

Низко, низко небо пустое,

И голос молящего тих:

"Ранят тело твое пресвятое,

Мечут жребий о ризах твоих". (1, 100)

Так как бы исполнялся "приказ" "всевышнего", о котором писала Ахматова в стихотворении "Памяти 19 июля 1914", - "стать страшной книгой грозовых вестей".

Книга "Белая стая", обойденная, как известно, из-за трагичности самого времени вниманием критиков, поразительно трагична и полна предчувствий будущих испытаний. И она имела в эволюции Ахматовой особое место - хотя бы потому, что была первой книгой, написанной после того, как (Ахматова несколько лукавила) ее "объяснил" Н.Недоброво, а точнее - после того, как ей открылся неотвратимый дар быть "плакальщицей дней погибших" ("Памяти М.Булгакова"). Об этом даре писала Ахматова задолго до 1940г. - еще в стихотворении 1916г. "Майский снег", открывающем третий раздел "Белой стаи":

И ранней смерти так ужасен вид,

Что не могу на божий мир глядеть я.

Во мне печаль, которой царь Давид

По-царски одарил тысячелетья. (1, 99)

Характерно, что размышления о ранней гибели, печали даны на тематическом срезе (описание весны), традиционно связанном в лирике с пробуждением силы жизни:

Прозрачная ложится пелена

На свежий дерн и незаметно тает.

Жестокая, студеная весна

Налившиеся почки убивает. (1, 98)

Отсвет трагического времени лежит и на цикле любовных стихов "Белой стаи", в основном связанном с Б.Анрепом.

Исконно "лирический" сюжет погружен в общее течение эпической музы. В комментариях к стихотворению "Я не знаю, ты жив или умер..." (1915) нет указания на то, кому оно посвящено. Тем не менее оно (впервые опубликованное в петроградском сборнике "Пряник осиротевшим детям" (1916)) примыкает к "любовному" циклу "Белой стаи", являясь к тому же связующим звеном между эпическими стихами о войне (это как бы одна "сюжетная" линия) и лирическими произведениями о любви (вторая "сюжетная" линия книги). Дело не в угадываемых реалиях военного времени: неизвестно, жив или нет адресат стихотворения, восходящего в своей основе к жанру любовного послания... Россия, о спасении которой просит Бога Ахматова в "Молитве" (1915), и любимый мужчина в стихотворении "Я не знаю, ты жив или умер..." сливаются воедино. Ахматова избегает блоковского нажима "О, Русь моя, жена моя" (заметим, органичного для Блока), но и у нее судьба России и судьба одного из главных героев своей лирики - собирательного образа (к которому она чаще обращается: "Ты") - любимого неотделимы.

Более того: и к Богу в "Молитве", и к адресату стихотворения "Я не знаю, ты жив или умер..." Ахматова обращается почти с совпадающей по ключевым словам мольбой:

Дай мне горькие годы недуга,

Задыханья, бессонницу, жар,

Отыми и ребенка и друга

И таинственный песенный дар...

("Молитва") (I, 102)

Все тебе: и молитва дневная,

И бессоницы млеющий жар,

И стихов моих белая стая,

И очей моих синий пожар...

("Я не знаю: ты жив или умер...") (1, 113)

Нераздельность связи трагической судьбы России и ее людей были ведомы Ахматовой уже до 1917 г. Особое место стихотворения "Я не знаю, ты жив или умер..." в книге 1917 г. проявляется в том, что название - "Белая стая" - взято именно из него, из процитированной выше строфы. Так, в "Белой стае" навсегда было суждено слиться воедино эпическому и лирическому у поэта.

Аккордом к "Белой стае" стало включенное во второе издание книги восьмистишье 1917 г.:

И мнится - голос человека

Здесь никогда не прозвучит,

Лишь ветер каменного века

В ворота черные стучит.

И мнится мне, что уцелела

Под этим небом я одна -

За то, что первая хотела

Испить смертельного вина. (1, 89)

В этом стихотворении предсказаны гибель всего и вся живого, и будущее одиночество поэта, и "ветер" (задолго до блоковского в поэме "Двенадцать"), сметающий все на своем пути, угадана сущность XX в. - каменного. Здесь и предощущение будущего ("...но длилась пытка счастьем"), о котором напишет Ахматова в 1955 г. ("О десятых годах..."). "Белая стая", которую Ахматова считала несправедливо обойденной вниманием читателей и критиков, во многом подготовила появление "Anno Domini", заканчивающегося стихотворением 1922 г. "Многим". В нем проявилось окончательное осознание своего тяжкого дара - говорить от лица своего поколения, эпохи:

Я - голос ваш, жар вашего дыханья,

Я - отраженье вашего лица.

Напрасных крыл напрасны трепетанья, -

Ведь все равно я с вами до конца. (1, 170)

И как безымянный библейский автор, Ахматова хотела "забытой быть":

Как хочет тень от тела отделиться,

Как хочет плоть с душою разлучиться,

Так я хочу теперь - забытой быть. (1, 170)

Художественные открытия Ахматовой не могли исчислиться набором известных приемов, и не могли уложиться в традиционное представление о лирике14. Ахматовой вместе с О.Мандельштамом, Б.Пастернаком, М.Цветаевой и другими поэтами было суждено в корне изменить саму природу поэзии XX в.: лирика оказалась опрокинутой в мир эпического осмысления жизни. Произошло как бы родовое изменение черт лирики.

11. Поэтическая концепция О. Мандельштама в книге стихов «Камень».

И. Мандельштам. Творчество его было близко к акмеизму. Идея преобразования предметного мира в природу, облагороженную творчеством 1912-1913 «Камень», первый сборник. Для раннего Мандельштама европейская культура, начиная с античности, олицетворяется с природой. Всё его творчество можно охарактеризовать как тоска по мировой культуре. Он ощущал себя внутри мировой культуры. Это чувство развивается у него во время Первой мировой. Присутствует масса античных аллюзий.

1915-20 гг. В этот период он создаёт сборник «Tristia» (плач). Для этого периода (вообще в литературе) характерны ощущения апокалипсиса, гибели культуры, которую М. воспринимал особенно болезненно. Прежде всего это реализуется в теме гибели Петербурга. В его видении Петербург – это символ мировой культуры, такой же понятный, как Рим и Москва. Гибель Петербурга сравнивается с гибелью Трои, присутствуют образы из книги Апокалипсиса. Именно в этот период для Мандельштама актуализируется образ ласточки: ласточка улетает осенью на юг, зимует, затем прилетает весной. В античном понимании ласточка в это время пребывает в аиде, что соотносится с античными мифами. Ещё один образ: зерно – в нём бесконечная отсылка к евангельской тематике (притча о сеятеле). Статья «Зёрна человеческие». Природа творчества Мандельштама «коммуникативная», обращённая к людям.

1921-25 гг. Для этого периода характерен образ века-зверя («век-волкодав»). Зверская природа человека для Мандельштама, тяготеющего к культуре, очевидно. И ей он противопоставляет своё творчество. Когда он обращается к античной тематике, он выходит на трёхсложный размер. Державин, Баратынский, Тютчев, Мандельштам (следующий идёт И. Бродский) – линия поэтов, в которой сильнее всего присутствует философское начало.

Московский период. 1930е Мир, в котором теперь находится Мандельштам – не мир культуры, а умерший мир.

Воронежский период. Туда М. был отправлен в ссылку Сталиным. Написав ему оду по совету друзей, которую можно было двояко трактовать, он переходит к другим приёмам в творчестве, чтобы дальше писать стихи. Появляется образ щегла как альтер-эго поэта, которого он отпускает в небо.

Мандельштама отправляют в лагерь, в Магадан. Там он умирает. Существует легенда, что он умер в полном безумии на мусорной куче. Но точной истории мы не знаем. Жене долго не говорили, что он умер. В 60-е года она доносит его поэзию до народа.

Есть концепция того, что Мандельштам всю жизнь оставался акмеистом.

О. Э. Мандельштам родился в Варшаве в семье коммерсанта. Детство и юность его прошли в Петербурге, образование получил в Тенишевском коммерческом училище. 1907?? гг. Мандельштам провел в Европе — Франции, Швейцарии, Германии, где два семестра проучился в Гейдельбергском университете. Его напряженные поиски духовных оснований творческого бытия отразили метания от "платонических" религиозных стремлений к "детскому увлечению марксистской догмой", движение через "очистительный огонь Ибсена" — к Л. Н. Тол- стому, Г. Гауптману, К. Гамсуну. Он переживает увлечение "музыкой жизни" Ш. Бодлера и П. Верлена, ему кажется близкой философия А. Бергсона, его завораживает "мистический рационализм" католической религии. Со своими первыми поэтическими опытами он осмеливается познакомить Вяч. Иванова, которому отправляет письма с "символистскими" стихами. "Они хороши, — замечала впоследствии А. А. Ахматова в своих мемуарах, — но в них нет того, что мы называем Мандельштамом".Поэтический дебют Мандельштама состоялся в 1910 г. на страницах журнала "Аполлон". Пять стихотворений неизвестного поэта обращали на себя внимание новизной мироощущения, изнутри взрывавшего символистский принцип "соответствий". "На стекла вечности уже легло // Мое дыхание, мое тепло". "Стихи, подписанные неизвестным именем... переливались, сияли, холодели, как звезды в небе", — писал о своих впечатлениях Г. В. Иванов. Мандельштам посещает "среды" Вяч. Иванова, знакомится с Н. С. Гумилевым и становится членом "Цеха поэтов". "Тогда он был худощавым мальчиком, с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, (с пылающими глазами) с ресницами в полщеки", — таким его увидела А. А. Ахматова весной 1911 г. В этом же году Ман- дельштам поступил на историко-филологический факуль- тет Петербургского университета.Первая книга молодого поэта "Камень" (1913; второе издание — 1916), вышедшая под маркой издательства "Акмэ", представила читателю Мандельштама-акмеиста. "Акмеистично" было уже само название сборника, указывающее на "вещность" и даже "грубость" материала искусства, преобразуемого рукой художника-творца, вносящего в мир продуманную красоту и гармонию. Поэтический мир сборника избыточно предметен, деталь порой гротескно преувеличена, однако "вещность" не становится для Мандельштама самоцелью. "Явлений раздвинь грань!" — призывал поэт, творческие усилия которого были направлены на выявление "первоосновы" словесного образа, на поиски того, что не затемнено никакой предметностью и эмпиричностью. Образы тишины, молчания выступают как синонимы той "первоначальной немоты", которая предшествует рождению поэтического слова. "Silentium" — это не отказ от творчества, а размышление о его природе.Тревога за судьбу человека питает стихи раннего Мандельштама. Гармоничный мир природы сталкивается с "тяжелым" миром реальности, овеществленной материи. Устранить это противостояние призвана культура, снимающая известное противоречие между духовной субстанцией и материальным миром. Греция Гомера и императорский Рим, средневековая католическая Европа, французский театр классицизма — как в калейдоскопе, сменяются имена, эпохи, стили, ставшие для Мандельштама не абстрактным поэтическим материалом, а самой жизнью: поэтический текст превращался в палимпсест культуры, где одно слово проступает сквозь другое, играя своими культурными символами. Как заметил В. М. Жирмунский, "Мандельштаму свойственно чувствовать своеобразие чужих поэтических индивидуальностей и чужих художественных культур, и эти культуры он воспроизводит по-своему, проникновенным творческим воображением". Акмеистическая "игра" смыслами и ассоциациями нужна была поэту для того, чтобы следить "за шумом и прорастанием времени".В сборнике "Tristia" (1922) отразились более сложные отношения к поэтическому слову. Между словом и обозначаемым им предметом установилась связь, опосредованная историей смыслов слова, передаваемых им от эпохи к эпохе. Поэтическое слово Мандельштама помнит о своем культурном прошлом и выступает хранилищем человеческой памяти и истории. Благодаря этому сами вещи пробуждают ассоциации с различными культурными контекстами. В "крымских стихах" Мандельштама бытовая предметность вызывает в сознании образы гомеровского эпоса, и античность, вводимая таким образом, своеобразный "домашний эллинизм", предстает как модель и основа бытия. Сохранить в поэтическом образе чувственное тепло вещи, увидеть обитающую в нем Психею — вот к чему стремится Мандельштам. Для этого он воскрешает скрытые в слове архаические смыслы, расширяя тем самым смысловой диапазон слова.Работа над обновлением поэтических значений заключала в себе "глубокую радость повторенья". Лексико-семантяческими повторами пронизано все творчество Мандельштама. Они объединяют произведения разных лет и жанров, стихи и прозу, наполняясь в своем движении все новыми смыслами, вовлекая в свою орбиту новые образы и мотивы. Разрушая привычные семантические связи, Мандельштам, этот "величайший фантаст словесных образов", творил новую художественную реальность.Чуткий к движению времени, Мандельштам не остался равнодушным к происшедшим революционным событиям. По словам А. А. Ахматовой, "душа его была полна тем, что свершилось". В его поэзию властно входит тема государства, и драматически сложные отношения творческой личности и власти определяют пафос послереволюционного творчества поэта. Трудный, неустроенный быт, постоянные поиски литературного заработка — рецензий, переводов, отсутствие читательской аудитории и тоска по читателю-собеседнику вызывали чувство потерянности, одиночества, страха. Творчество Мандельштама на рубеже 1920??-х годов исполнено трагических предчувствий. Вышедший в 1928 г. сборник "Стихотворения" был последним, увидевшим свет при жизни автора.В мае 1934 г. Мандельштам, был арестован и сослан в г. Чердынь-на-Каме, потом переведен в Воронеж. Стихи, написанные в этот период, так называемые "Воронежские тетради" (опубликованы в 1966 г.), — духовная исповедь поэта и его приговор "немеющему времени". В 1937 г. Мандельштам возвращается из ссылки, но не получает права жительства в Москве. В мае 1938 г. он был вновь арестован и отправлен этапом в Сибирь. Существует несколько версий о последних месяцах жизни поэта. Согласно одной из них, он погиб в декабре 1938 г. между Владивостоком и Хабаровском.

О. Э. Мандельштам — не повсеместно известный лирик, но без него не только поэзия “серебряного века”, а вся русская поэзия уже непредставимы. Возможность утверждать это появилась лишь недавно. Мандельштам долгие годы не печатался, был запрещен и практически находился в полном забвении. Все эти годы длилось противостояние поэта и государства, которое закончилось победой поэта. Но и сейчас многие люди больше знакомы с дневниками жены Мандельштама, чем с его лирикой.

Мандельштам принадлежал к поэтам-акмеистам (от греческого “акмэ” — “вершина”), для него эта принадлежность была “тоской по мировой гармонии”. В понимании поэта основание акмеизма — осмысленное слово. Отсюда и пафос зодчества, столь характерный для первого сборника Мандельштама “Камень”. Для поэта каждое слово — это камень, который он закладывает в здание своей поэзии. Занимаясь поэтическим зодчеством, Мандельштам впитывал культуру различных авторов. В одном из стихотворений он прямо назвал два своих источника:

В непринужденности творящего обмена

Суровость Тютчева — с ребячеством Верлена.

Скажите — кто бы мог искусно сочетать,

Соединению придав свою печать?

Вопрос этот оказывается риторическим, потому что никто лучше самого Мандельштама не совмещает серьезность и глубину тем с легкостью и непосредственностью их подачи. Еще одна параллель с Тютчевым: обостренное чувство заемности, выученности слов. Все слова, с помощью которых строится стихотворение, уже были сказаны раньше, другими поэтами. Но для Мандельштама это даже в некотором роде выгодно: помня об источнике каждого слова, он может пробуждать у читателя ассоциации, связанные с этим источником, как, например, в стихотворении “Отчего душа так певуча” Аквилон вызывает в памяти одноименное стихотворение Пушкина. Но все-таки ограниченный набор слов, узкий круг образов должны рано или поздно завести в тупик, ибо они начинают перетасовываться и все чаще повторяться.

Возможно, что неширокий диапазон образов помогает Мандельштаму рано найти ответ на волнующий его вопрос: конфликт между вечностью и человеком. Человек преодолевает свою смерть путем созидания вечного искусства. Этот мотив начинает звучать уже в первых стихотворениях (“На бледно-голубой эмали”, “Дано мне тело...”). Человек — мгновенное существо “в темнице мира”, но его дыхание ложится “на стекла вечности” и вычеркнуть запечатлевшийся узор уже никакими силами невозможно. Истолкование очень простое: творчество делает нас бессмертными. Эту аксиому как нельзя лучше подтвердила судьба самого Мандельштама. Его имя пытались вытравить из русской литературы и из истории, но это оказалось абсолютно невозможным.

Итак, свое призвание Мандельштам видит в творчестве, и эти размышления периодически переплетаются с неизбывной архитектурной темой:“... из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам”. Это из стихотворения, посвященного собору Парижской Богоматери. Вера в то, что он может создавать прекрасное и сумеет оставить свой след в литературе, не покидает поэта.

Поэзия в понимании Мандельштама призвана возрождать культуру (извечная “тоска по мировой культуре”). В одном из поздних стихотворений он сравнивал поэзию с плугом, который переворачивает время: старина оказывается современностью. Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму — поэзии вечного.

С возрастом у Мандельштама происходит переоценка назначения слова. Если раньше оно было для него камнем, то теперь — плотью и душой одновременно, почти живым существом, обладающим внутренней свободой. Слово не должно быть связано с предметом, который обозначает, оно выбирает “для жилья” ту или иную предметную область. Постепенно Мандельштам приходит к идее органического слова и его певца — “Верлена культуры”. Как видим, опять появляется Верлен, один из ориентиров молодости поэта.

Через всю позднюю лирику Мандельштама проходит культ творческого порыва. Он, в конце концов, оформляется даже в некое “учение”, связанное с именем Данте, с его поэтикой. Кстати, если говорить о творческих порывах, то надо заметить, что Мандельштам никогда не замыкался на теме поэтического вдохновения, он с равным уважением относился и к другим видам творчества. Достаточно вспомнить его многочисленные посвящения различным композиторам, музыкантам (Бах, Бетховен, Паганини), обращения к художникам (Рембрандт, Рафаэль). Будь то музыка, картины или стихи — все в равной степени является плодом творчества, неотъемлемой частью культуры.

Психология творчества по Мандельштаму: стихотворение живет еще до его воплощения на бумаге, живет своим внутренним образом, который слышит слух поэта. Остается только записать. Напрашивается вывод: не писать нельзя, ведь стихотворение уже живет. Мандельштам писал и за свои творения подвергался гонениям, пережил аресты, ссылки, лагеря: Он разделил судьбу многих своих соотечественников. В лагере закончился его земной путь; началось посмертное существование — жизнь его стихов, то есть то бессмертие, в котором поэт и видел высший смысл творчества.