Анализ:

Пьеса Алексея Максимовича Горького “Мещане” — не просто дебют писателя в драматургии,— ею открывается новая общественно-политическая линия”,— писал видный режиссер К. С. Станиславский. Пьеса начинается многозначительным диалогом Татьяны и Поли о герое. Поля, слушая чтение Татьяны, замечает: “А я бы такого не полюбила ...нет! Скучный он... И все жалуется... Неуверенный потому что... Мужчина должен знать, что ему нужно делать в жизни...” Татьяна (негромко). А... Нил — знает? Поля (уверенно). Он знает!” “Он знает!” — вот что услышал русский читатель и зритель после грустно-лирических монологов чеховских героев о безысходности настоящего и о далеком прекрасном будущем, к которому они не ведали путей. Нил предстал как живое олицетворение будущего, приблизив его, заставив поверить в его реальность. Драматург создал героический образ человека, уверенного в “своей силе и в своем праве перестраивать жизнь и все ее порядки”. Рабочий Нил и Поля, способная “на всякое геройство”,— “главные фигуры” пьесы, так сказано в авторских пояснениях к спектаклю. Истинные герои — Нил и Поля, но почему же пьеса называется “Мещане”? В этом-то и скрыт глубокий исторический смысл, точно так же, как и в том, что грандиозная горьковская эпопея о почти полувековой истории России названа “Жизнь Клима Самгина”, то есть именем духовного брата Петра Бессеменова — действующего лица пьесы. Горький отмечал, что главный враг жизни не капитал, а холопы его, почтенные мещане, желающие доказать в интересах своего личного счастья... невозможность иного порядка жизни. Свое время Горький называл “временем суда” над мещанством, над его “строем души”, его идеологией, моралью, этикой. В доме Бессеменова поклоняются деньгам, здесь царит культ вещей и скопидомства. Здесь идет борьба двух начал: индивидуалистов, лелеющих свое трусливое “я”, и человека, вместившего в душе своей всю боль и радость жизни. Прекрасное и трагическое одинаково чужды мещанскому сознанию. Мещанин лишен идеалов, он ни во что не верит, не может, не в силах верить. “Я родилась без веры в сердце”,— беспомощно сетует Татьяна Бессеменова, ища сочувствия. Ее подруга Цветаева угадывает причину мнимой “психологической” сложности молодого поколения Бессеменовых. “А может быть,— ты боишься верить... ведь вера — обязывает...” Да, и Татьяна, и Петр Бессеменовы боятся ответственности, перемен, стремятся к покою “внутри и вне себя”. “Мое желание вмешаться в самую гущу жизни... месить ее и так и эдак”,— вдохновенно, с упоением говорит Нил. “Ничего не могу изменить, ничегр не в состоянии внести”,— лепечет Петр, растерянно и вяло. Петр и Нил — их поединок представляет интерес, он перспективен, ибо продолжится в будущем, когда противники встанут по разные стороны баррикады. Петр — олицетворение иллюзорных надежд мещанства. “Ты — опора нам”,—заклинает старик Бессеменов, обращаясь к сыну. Но Петр мечется между “хочу” и “должен”. Младший Бессеменов, “бывший гражданином полчаса”,—злобствующий индивидуалист: “Общество? Вот что я ненавижу!” Невольными судьями столкновения Петра и Нила выступают все действующие лица пьесы. Старик Бессеменов, не ведая сам, дает точную оценку и сыну, и Нилу: “Научился презрению ко всему живущему, а размера в действиях не приобрел”. А Нил—“он дерзок... он — разбойник, но — человек с лицом!” От первого до последнего действия пьесы идет нравственный суд Человека над мещанином. “У вас — с тоски помрешь... ничего вы не делаете... никаких склонностей не имеете”,— говорит Бессеменовым Перчихин. “Вы ржавчина какая-то, а не люди!” — говорит Елена, жиличка Бессеменовых. Моральные, этические диалоги-поединки “Мещан” вырастают в политический спор “образцового мещанина” Бессеменова и Нила о хозяевах жизни— “хозяин тот, кто трудится”,— о несправедливости строя, при котором “честными людьми командуют свиньи, дураки, воры...”. В пьесе ясно звучит мысль о грядущей революции, и солистом в этом исторической действе будет Нил.

Драматургия М. Горького советской эпохи обобщает его предшествующие искания, проливает на них дополнительный свет. Горький не создал до 1931 года ни одной пьесы. Правда, его отход от драматургической деятельности не был полным. В период с 1915 по 1930 год Горький либо доделывал что-то написанное им ранее, либо начинал нечто новое, но не доводил до конца. Возобновление его активной драматургической деятельности можно отнести к 1932 году, когда была закончена пьеса “Егор Булычев и другие”. Не все безоговорочно приняли новое произведение Горького. Кое-кому показалось, что пьеса уж слишком “широкодушна”, что она означает отклонение писателя от строго пролетарской позиции: разве можно с таким сочувствием изображать капиталиста Булычева?! Во всех “белых воронах” буржуазии, отставших, отбившихся от своей стаи, но не имеющих силы пристать к другой, Горький видел трагические фигуры. Все события новой пьесы пронизаны ощущением приближающегося мощного взрыва, коренного социального переворота. Сюжетная линия, намеченная в начале пьесы, вскоре обрывается. Нельзя сказать, что первоначальная сюжетная линия не имеет здесь никакого смысла: она проливает свет на характеры многих персонажей. Но, как это было и в других пьесах Горького, столкновения “по имуществу” не являются здесь пружиной действия, а сведены до значения типических обстоятельств. Пьеса могла бы быть глубокой социальной драмой, если бы в центре ее оказалась борьба за наследство, и могла бы стать глубокой философской драмой, если бы в центре ее оказалась борьба героя со смертью. Чтобы понять драматургическое существо пьесы “Егор Булычев и другие”, которая может быть равно отнесена и к социальным, и к философским драмам и которую вернее всего назвать трагедией, надо ясно видеть одну ее важную черту. Все происходящее здесь в “малом мире”, в сфере личных отношений, беспрерывно взаимодействует с “большим миром” истории, который нахо дится в состоянии бурного и все ускоряющегося движения. Нельзя правильно понять переживания Булычева, всю его судьбу, если считать главной причиной его духовного кризиса, “выламывания” и “бунта” внезапную болезнь. Все это обострено его болезнью, но первопричина кризиса кроется в тех катаклизмах, которые переживает история. Хотя в пьесе есть лишь намеки на сдвиги в “большом мире” истории, главным и здесь является процесс нравственного самоопределения людей, процесс мучительной переоценки ими многих духовных ценностей. В этом отношении пьеса “Егор Булычев и другие”, — может быть, самая “горьковская” из всех пьес писателя. В горьковской теме, вобравшей в себя опыт критического реализма, раскрыто огромное влияние социально-экономических обстоятельств на сознание и поведение людей. Об этой “обстановке” нельзя сказать, что она не зависит от них, “ни от кого из действующих лиц”. И они зависят от нее, и она зависит от них — и от тех, кто оказался между первыми и вторыми, но кто тоже несет ответственность за все происходящее. Иначе не может быть в эпоху, когда совершается не знающий себе равных ни по трагизму, ни по величию переход от предыстории человечества к его подлинной истории. Этот переход и отобразил Горький.

Пьесу “Егор Булычев” поставили театр имени Евг. Вахтангова и Большой драматический театр в 1932 г., ее появление вызвало большой интерес, стало большим событием в литературе и в театральном мире.

Прочитав эту пьесу, А. Н. Толстой написал Горькому: “Изумительно, что пройдя такой путь, Вы подошли к такому свежему и молодому искусству”. А. Н. Афиногенов утверждал: “Мы отвыкли видеть на сцене борьбу и страсти подлинной жизни. “Егор Булычев” обрушился лавиной людских характеров, столкнутых в яростной борьбе вокруг собственности и смерти. “Булычев” — это “вечная проблема смерти”. “Давно не читал пьесы такой пленительной, — писал Горькому В.И. Немирович-Данченко. — Право, точно Вам только что стукнуло 32 года! До того свежи краски”. А К. С. Станиславский заявлял: “В этой пьесе я вижу лучший предлог для того, чтобы раскрыть свое отношение к театру и современности”. Конечно, столь не похожие друг на друга художники не могли увлекаться одними и теми же сторонами пьесы “Егор Булычев и другие”, но каждый из них находил в ней нечто важное для себя. Тапров справедливо говорил: “Наша драматургия и театр идут и, конечно, будут идти разнообразными путями, но в общем ходе их развития Максиму Горькому несомненно принадлежит по праву не только почетное, но и по-настоящему первое место”.

Рождение драматургии Максима Горького совпало с началом революционного подъёма в России, и это совпадение не было случайным. Театр стал для Горького прежде всего трибуной, с которой можно было обратиться с революционной проповедью непосредственно к тысячам и десяткам тысяч людей. Отсюда и выросли такие качества горьковской драматургии, как открытая и страстная политическая направленность, воинственный, наступательный дух. Известно, что многие афоризмы из «Мещан» и «На дне» немедленно подхватывались и распространялись в качестве революционных лозунгов. Известно, что главная сцена «Дачников», изображающая столкновение двух враждебных друг другу отрядов интеллигенции, воспринималась как политический митинг и вызывала бурную реакцию в зрительном зале. И содержание, и форма первых пьес Горького могут быть полностью поняты в том случае, если они берутся в связи с исторической обстановкой, которая их породила, — с обстановкой начавшегося движения самих масс, когда миллионы людей, сбрасывая с себя ярмо приниженности и покорности, выпрямлялись и становились борцами.

Анализ пьесы (мещане и дачники)

Мужчина должен знать,      что ему нужно делать в жизни...     — А... Нил — знает?     Он знает!     М. Горький     Пьеса Алексея Максимовича Горького “Мещане” — не просто дебют писателя в драматургии,— ею открывается новая общественно-политическая линия”,— писал видный режиссер К. С. Станиславский.     Пьеса начинается многозначительным диалогом Татьяны и Поли о герое. Поля, слушая чтение Татьяны, замечает: “А я бы такого не полюбила ...нет! Скучный он... И все жалуется...     Неуверенный потому что... Мужчина должен знать, что ему нужно делать в жизни...” Татьяна (негромко). А... Нил — знает? Поля (уверенно). Он знает!”     “Он знает!” — вот что услышал русский читатель и зритель после грустно-лирических монологов чеховских героев о безысходности настоящего и о далеком прекрасном будущем, к которому они не ведали путей. Нил предстал как живое олицетворение будущего, приблизив его, заставив поверить в его реальность. Драматург создал героический образ человека, уверенного в “своей силе и в своем праве перестраивать жизнь и все ее порядки”. Рабочий Нил и Поля, способная “на всякое геройство”,— “главные фигуры” пьесы, так сказано в авторских пояснениях к спектаклю.     Истинные герои — Нил и Поля, но почему же пьеса называется “Мещане”? В этом-то и скрыт глубокий исторический смысл, точно так же, как и в том, что грандиозная горьковская эпопея о почти полувековой истории России названа “Жизнь Клима Самгина”, то есть именем духовного брата Петра Бессеменова — действующего лица пьесы. Горький отмечал, что главный враг жизни не капитал, а холопы его, почтенные мещане, желающие доказать в интересах своего личного счастья... невозможность иного порядка жизни. Свое время Горький называл “временем суда” над мещанством, над его “строем души”, его идеологией, моралью, этикой.     В доме Бессеменова поклоняются деньгам, здесь царит культ вещей и скопидомства. Здесь идет борьба двух начал: индивидуалистов, лелеющих свое трусливое “я”, и человека, вместившего в душе своей всю боль и радость жизни. Прекрасное и трагическое одинаково чужды мещанскому сознанию. Мещанин лишен идеалов, он ни во что не верит, не может, не в силах верить. “Я родилась без веры в сердце”,— беспомощно сетует Татьяна Бессеменова, ища сочувствия. Ее подруга Цветаева угадывает причину мнимой “психологической” сложности молодого поколения Бессеменовых. “А может быть,— ты боишься верить... ведь вера — обязывает...” Да, и Татьяна, и Петр Бессеменовы боятся ответственности, перемен, стремятся к покою “внутри и вне себя”. “Мое желание вмешаться в самую гущу жизни... месить ее и так и эдак”,— вдохновенно, с упоением говорит Нил. “Ничего не могу изменить, ничего не в состоянии внести”,— лепечет Петр, растерянно и вяло.     Петр и Нил — их поединок представляет интерес, он перспективен, ибо продолжится в будущем, когда противники встанут по разные стороны баррикады. Петр — олицетворение иллюзорных надежд мещанства. “Ты — опора нам”,—заклинает старик Бессеменов, обращаясь к сыну. Но Петр мечется между “хочу” и “должен”. Младший Бессеменов, “бывший гражданином полчаса”,—злобствующий индивидуалист: “Общество? Вот что я ненавижу!” Невольными судьями столкновения Петра и Нила выступают все действующие лица пьесы. Старик Бессеменов, не ведая сам, дает точную оценку и сыну, и Нилу: “Научился презрению ко всему живущему, а размера в действиях не приобрел”. А Нил—“он дерзок... он — разбойник, но — человек с лицом!”     От первого до последнего действия пьесы идет нравственный суд Человека над мещанином. “У вас — с тоски помрешь... ничего вы не делаете... никаких склонностей не имеете”,— говорит Бессеменовым Перчихин. “Вы ржавчина какая-то, а не люди!” — говорит Елена, жиличка Бессеменовых. Моральные, этические диалоги-поединки “Мещан” вырастают в политический спор “образцового мещанина” Бессеменова и Нила о хозяевах жизни— “хозяин тот, кто трудится”,— о несправедливости строя, при котором “честными людьми командуют свиньи, дураки, воры...”.     В пьесе ясно звучит мысль о грядущей революции, и солистом в этом исторической действе будет Нил.

М.Горький задумал написать пьесу об интеллигенции осенью 1901 г. Об этом он сообщил в письме от 18 октября 1901 г. К.П.Пятницкому: «Вы знаете, я напишу цикл драм. Это факт. Одну — быт интеллигенции. Куча людей без идеалов и вдруг! — среди них один — с идеалом! Злоба, треск, вой, грохот!» (Архив А.М.Горького).           Летом 1902 г. М.Горький усиленно работал над пьесой. 21 июня 1902 г. он писал К.П.Пятницкому: «Начал писать ещё пьесу «Дачники». Думаю изображать современную «буржуазно-материалистическую интеллигенцию», — как выражается Бердяев.

  В 1904 г., характеризуя свою пьесу в письме к одному из режиссеров, М.Горький отмечал: «Я хотел изобразить ту часть русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоёв и, достигнув известной высоты социального положения, потеряла связь с народом — родным ей по крови, забыла о его интересах, о необходимости расширить жизнь для него....

Эта интеллигенция стоит одиноко между народом и буржуазией без влияния на жизнь, без сил, она чувствует страх перед жизнью, полная раздвоения, она хочет жить интересно, красиво, и — спокойно, тихо, она ищет только возможности оправдать себя за позорное бездействие, за измену своему родному слою — демократии.

Быстро вырождающееся буржуазное общество бросается в мистику, в детерминизм — всюду, где можно спрятаться от суровой действительности, которая говорит людям: или вы должны перестроить жизнь, или я вас изуродую, раздавлю.           И многие из интеллигенции идут за мещанами в тёмные углы мистической или иной философии — всё равно — куда, лишь бы спрятаться.           Вот — драма. Ключом к ней является монолог Марьи Львовны в IV акте».

Над «Дачниками» М.Горький работал до осени 1904 г. В августе 1904 г. пьеса была завершена, и автор читал её артистам театра К.Незлобина в Москве.

10 ноября 1904 г. «Дачники» впервые были поставлены на сцене театра В.Ф.Комиссаржевской, в Петербурге. Во время представления пьесы буржуазно-монархическая часть зрителей пыталась сорвать спектакль. Однако демократическая часть зрителей превратила спектакль в торжество присутствовавшего на спектакле М.Горького, устроив ему восторженные овации.           В 1905 г. пьеса ставилась в провинции. Во время представления «Дачников» в Киеве в театре Соловцова 5 февраля 1905 г. произошли «беспорядки». Зрители требовали освободить М.Горького из Петропавловской крепости. В театре были разбросаны прокламации с портретом М.Горького. В зрительном зале раздавались возгласы: «Да здравствует свобода!», «Долой самодержавие!» и т.п.

31. Образы революционеров в повестях А.Н. Толстого «Голубые города» и «Гадюка».

Повесть А. Н. Толстого «Гадюка», изданная в 1928 г., вызвала достаточно широкий читательский резонанс. Ее не только обсуждали, но и в духе того времени даже устраивали суды над главной героиней — Ольгой Вячеславовной Зотовой. Обвинители, как правило, расценивали ее действия с социально-политической, классовой точки зрения. Однако сегодня мы можем взглянуть на произведение и с совсем других, например, гендерных позиций и учесть тезис У. Куайна о том, что наблюдение зависит от теории и что конечное число фактов может иметь бесчисленное количество интерпретаций.

Сюжетно повесть Толстого — это рассказ о двух революциях: внешней, социальной и внутренней, которая меняла общую психологию общества и затрагивала основополагающую систему ценностей, в том числе и отношения полов. Между этими процессами существует прямая связь, которая придает происходящим переменам особую остроту и драматизм, поскольку столкновение идей и сил сопровождается коренной ломкой прежних жизненных традиций и человеческих судеб.

Однако из множества явлений и процессов сопровождавших революционную эпопею Алексей Толстой выбрал частный аспект, связанный с таким феноменом, который можно условно назвать «революционный трансвестизм». Этот тип «переодевания» женщины в мужчину был весьма распространен в периоды социальных катаклизмов, войн и революций. В истории есть немало примеров, когда по тем или иным причинам женщины стремились облачаться в мужскую одежду, в военные доспехи, подражать мужским поступкам, играть доступные лишь мужчинам социальные роли. Вспомним хотя бы Жанну д'Арк или кавалерист-девицу Надежду Дурову. В годы русской революции и гражданской войны такие примеры весьма многочисленны — сотни, а может быть и тысячи женщин переодевались в военную форму, вели «мужской» образ жизни. Причин тому было много: от психофизических отклонений, от стремления выжить и сохраниться в чудовищных условиях разрухи и насилия до реализации в жизни типа так называемой «новой женщины».

Героиня повести «Гадюка» Ольга Вячеславовна Зотова принадлежала к буржуазной зажиточной семье, и жизнь, по ее же словам, планировалась соответствующе: «муж — приличный блондин, я — в розовом пеньюаре, сидим, оба отражаемся в никелированном кофейнике. И больше — ничего!... И это — счастье...»[1]. Однако Гражданская война перевернула все. Бандиты убили родителей, зверски изувечили ее саму, разворовали и сожгли дом... Потеряв то, что составляло основу и смысл существования, свою прежнюю «социальную одежду», чудом выжив, Зотова встала перед выбором нового положения и облика, новой своей роли во враждебном и страшном мире. И в этом выборе немалую роль сыграл мужчина, красный командир Дмитрий Васильевич Емельянов. Он поддержал Ольгу своим вниманием (помог с жильем, затем взял в отряд), возбудил ее воображение мечтами о новой яркой жизни, например, рассказами о лихом, кровавом бое — «Тут уж — руби, гони... Пленных нет...» (197). Именно он вложил свое понимание жизни в ее сознание: «...прожила бы, как все, — жизнь просмотрела в окошко из-за фикуса... Скука. <.....> Надо когда-нибудь ведь и погулять, не все же на счетах щелкать...»; «диким весельем блеснули его зубы», и от его слов «...хочешь не хочешь — гуляй с нами» у нее кружилась голова и как будто «память вставала из тьмы ее крови», крича «На коней, гуляй, душа!...» (187).

Под влиянием конкретных обстоятельств, объективных и эмоциональных, Зотова выбирает путь «революционного трансвестизма», вступая в конный эскадрон Красной армии. Походы, жизнь среди солдат, постепенное подчинение коллективистской идеологии — все это способствовало превращению барышни Зотовой в красного кавалериста, товарища Зотову. Ольга Вячеславовна свой «слабый» пол почти переделала на «сильный» — «за женщину ее мало, кто признавал» (209): «обстригла волосы», носила «кавалерийский полушубок, синие с красным кантом штаны и <...> козловые щегольские сапожки» (195), подаренные Дмитрием Васильевичем, «могла пить автомобильный спирт, курила махорку и, когда надо, ругалась не хуже других» (209), «крыла матом», сделала татуировку на руке, для всех была «только братишкой».

Исходя из приведенного описания можно было бы сказать, что Ольга Вячеславовна достигла уровня мужчины и «стала человеком» в понимании аристотелевском, по которому мужчина — мера вещей, а женский — «слабый» — пол есть лишь материал, коему придает форму господствующий мужской ум и воля[2].

Война, несомненно, является высшей степенью проявления агрессивного характера существующей цивилизации. Именно в это время женщина наименее защищена и в наибольшей степени подвергается всякого рода насилию и влиянию. Жизнь Зотовой в эскадроне, ее стремление слиться с солдатской массой, трансформация своего имиджа под товарища-бойца были результатом маскулинистской идеологии, которая усиливалась культом насилия, царившего кругом. Подлинная же драма женщины, о которой рассказывает Толстой, произошла позже, когда военный коммунизм сменился либеральным нэпом.

Итак, писатель показал, что Зотова как бы стала «новой женщиной». Изменилось ее классовое сознание: она воюет на стороне красных, хотя сама происходит из богатой купеческой старообрядческой семьи — «Прошлая жизнь осталась на дальнем берегу. Строгий, зажиточный дом отца, гимназия, сентиментальные подруги, <...> сладкая тоска по северным, — каких в жизни нет, — героиням Гамсуна, тревожное любопытство от романов Маргерита» (193); с презрением вспоминает ту уютную жизнь, говорит о ней с ненавистью, употребляет новую себя лексику: «Ненавижу эту девчонку... Счастья ждала, ленивая дура <...> Вот сволочь!...» (195). Она тонка, стройна, резка и порывиста, походит на юношу, и позже ее внешность вызывает раздражение и высказывания, типа, что Зотова и на женщину не походит, мол, «тоща и зла, как гадюка» (209), и прочее.

С середины XVIII века аристотелевская трактовка женщины как недочеловека начинает представляться несостоятельной, и «слабый пол» объявляется «противоположным», возникает бинарная оппозиция. Разница между мужчиной и женщиной становится принципиальной, женская роль теперь определяется ее специфическим, или «природным». Лозунгом становится высказывание, что биология — это судьба, или — более категорично — «анатомия решает судьбу»[2].

По мысли автора, Ольга Вячеславовна, изменив в себе многое, не смогла изменить главного, а именно, своей женской сущности, своей анатомии, а следовательно, судьбы. В повести постоянна мысль, что женщине надо получить мужчину и подчиниться ему, уничтожить в переносном и прямом смысле своих соперниц, других женщин. «Олечка, сама того не понимая, силилась вся перелиться в него (в Емельянова. — Е. Т.)» (195), а однажды увидев улыбающуюся ему какую-то бабенку, догнала ее, «схватила за руку, сказала шепотом, задыхаясь: «Ты что: смерти захотела?... Бабенка ахнула, с силой выдернула руку, убежала» (205), а ведь при этом Емельянов не был ни мужем, ни любовником Ольги, у них были целомудренные отношения, хотя все в отряде и считали их мужем и женой. Когда же ее со седка по коммунальной московской квартире «безобидная», но со «скрытым и практическим умом»19-летняя Сонечка Варенцова, или, по-домашнему, Лялечка выходит замуж за любимого Ольгой Вячеславовной директора Махорочного треста и устраивает ей по наущению соседей пошлый скандал с визгом, то взбешенная Зотова убивает ее. Со «знакомой дикой» ненавистью она «... выстрелила и — продолжала стрелять в это белое, заметавшееся перед ней лицо...» (221).

С полей сражений, из кочевий гражданской войны Ольга Вячеславовна попадает в другой мир. Мир, где в той или иной степени восстановлены былые принципы отношений полов, где доминирование мужского как бы закамуфлировано, скрыто (конечно, только в сравнении с тем, что творилось во время войны). В середине 20-х годов общество, манипулируя женской сексуальностью, восстанавливает в правах «куртуазность», кокетство, игру. На смену прямому насилию мужчины над женщиной приходит насилие административное и бытовое. Справедливости ради, следует отметить, что в 20-е годы в Советской России в области теории и практики отношений полов наблюдались разнонаправленные, а зачастую — и противоположные тенденции. Формально-правовое и политическое равноправие вполне сочеталось с бытовой репрессией женщин. Здесь можно согласиться с М. Фуко, который утверждает, что в истории «освобождение и подавление парадоксально часто идут рука об руку»[4]. Конечно, Ольге Вячеславовне очень трудно примириться с такой ситуацией, и ее «мужская прямота» не может ужиться с необходимостью лгать, изворачиваться, подлаживаться, угождать. Даже трансформация внешнего облика, облачение в женскую одежду дается ей с большим психологическим надрывом. Драма, приведшая героиню к настоящей трагедии, в том, что она никак не может принять новых, как она считает, фальшивых правил игры. Окружающий мир постоянно выталкивает ее, отторгает те качества, которые были взращены прежним «революционным трансвестизмом», ее уже не называют ласковым словом братишка, а только — «стервой со взведенным курком» (180). Отсюда — постоянно нарастающее сюжетное и психологическое напряжение по вести.

Толстой отмечает и еще одну характерную черту времени: изменение манипуляции женской сексуальностью в годы войны и последующего мира. Сначала требовался отчаянный «братишка» или комиссар вроде Ларисы Рейснер, готовый положить жизнь за мировую революцию, а спустя всего несколько лет были востребованы фильдеперсовые чулки, кудряшки и милое глупое щебетанье[5]. Цельный, бескомпромиссный характер Ольги Зотовой, полностью поверившей в освобождающее и очищающее влияние революционных перемен и для женщины в том числе, не позволил ей стать обывательницей в банальном значении этого слова. Но основой для трагедии и «потерь» изменившейся и ничего не приобретшей женщины являются, по мысли автора, так называемая природа женщины, ее биологическое предназначение и отсутствие рядом мужчины, который выше и природы, и женщины. Априори считается, что мужчина представляет собой некую высшую власть и «всецело объемлет <...> женский мир, [которого — Е. Т.] он — источник его существования»[6]. Бой за мужчину проигран, Его нет рядом: Емельянов убит (а ведь, «казалось: рассеки свистящий [его. — Е. Т.] клинок ее сердце — закричала бы от радости: так любила она этого человека...» — 197); директор Махорочного треста женат и не хочет быть с Ольгой («... Вы преследуете меня... Намеренье ваше понятно, — пожалуйста, не лгите...» — 219). Нет мужчины в жизни, нет и ей там положенного (природой, анатомией, судьбой и т.д.) места, что и дает право автору привести героиню к преступлению и жизненной катастрофе.

Неспособность преодолеть приобретенный комплекс «мужского» типа поведения, пойти изворотливым, так называемым, женским путем для владения любимым мужчиной приводит Зотову к любовной драме: ей предпочли обладавшую всеми «женскими» качествами Лялечку. Своеобразным приговором Ольге Вячеславовне, пытавшейся открыто признаться Директору в любви, прозвучали его раздраженные слова, мол, бросьте, это не для вас, «Вы показали себя на общественной работе с хорошей стороны. <...> Из вас может выйти хороший товарищ...» (219). История кончается тем, что отвергнутая, не пытавшаяся найти себя в новой жизни, осмеянная соседями по коммунальной квартире, Зотова в состоянии аффекта выстрелом из пистолета убивает Варенцову...

Хотя и трудно предположить, что Толстой осознанно ставил перед собой задачу чисто феминистского свойства, тем не менее как талантливый и проницательный писатель, как человек несомненно знакомый с идеями З. Фрейда, О. Вейнингера, будоражившими русское общество конца XIX — начала XX века, он сумел почувствовать и выразить в своей повести некоторые проблемы женской эмансипации. Писатель по-своему хотел осветить так называемый женский вопрос, постоянно проводя мысль о биологической детерминированности жизни женщины и о том, что чем больше разведены жизни мужчины и женщины, тем лучше для обоих полов; сближение и смешение полов в общении, не говоря уже о равенстве являются свидетельством происходящего упадка и катастрофы, — такова одна из идей А. Толстого в повести «Гадюка», — поскольку приводят лишь к несостоявшейся женской жизни и к краху.

Таким образом, через драму героини писатель демонстрирует тупиковый путь эмансипации женщины в абсолютном приятии маску линистской системы ценностей, в отказе от суверенных прав своей личности и полной трансформации «своего» в «другое».

Вербально скрытой, но в действительности весьма актуальной в жизни и в самосознании героини повести «Гадюка», является проблема тела и сексуальности, а также биологического, символического и метафорического аспектов их восприятия. До трагедии, которая привела Зотову в Красную армию, ее отношение к телу можно описать как традиционно мелкобуржуазное, «добропорядочное»: невинная девушка-невеста, преданная жена, мать законных наследников. Тело воспринимается не как источник собственных эротических удовольствий, а, вкупе с девственностью, как награда будущему супругу, как символ последующей «правильной» семейной жизни. Революционный вихрь мгновенно сломал эту метафорическую конструкцию: «неслыханные перемены» и «невиданные мятежи» коренным образом меняют отношение героини к своему телу. Этот процесс можно обозначить как десексуализацию представлений о телесном. Выражается это не только во внешней трансформации — смене одежды, маскулинизации облика, но и в приятии образа жизни, манер и даже менталитета противоположного пола. Ольга Вячеславовна живет, как простой боец, следует распорядку кавалерийской части, участвует в боях, убивает врагов. С командиром эскадрона, которого любила, ведет себя, как обычный красноармеец. Будучи его вестовым, нередко «ночевала с ним в одной избе и часто — на одной кровати: он — головой в одну сторону, она — в другую, прикрывшись каждый своим полушубком» (199). Зотова сознательно отрекается от своего тела и связанной с ним сексуальностью; она стремится спрятать его, закамуфлировать, нейтрализовать. Это противоречие между биологической сексуальностью и стремлением его идеологической элиминации приводит к первому, но весьма показательному конфликту. Суровая простота и целомудренность «товарищеских» отношений Зотовой и Емельянова разрушаются, когда последний видит Ольгу Вячеславовну во время утреннего обливания водой. «Обернулась: на крыльце стоял Дмитрий Васильевич и пристально и странно глядел на нее. Тогда она медленно зашла за колодец и присела так, что видны были только ее немигающие глаза. <...> Емельянов пожал плечами, усмехнулся и ушел. Случай был незначительный, но все изменилось с той поры. Все вдруг стало сложным — самое простое» (202).

Десексуализация тела, достаточно широко присутствовавшая в теории и практике большевиков как ярких представителей «нового типа» общения, имела две крайности. Одной из них была идея полиандрии (например, в случае Лили Брик или героинь повестей А. Коллонтай), которая в сущности выводила тело из области частно-интимных отношений, обобществляла его, превращая из объекта чувственно-эротических переживаний в предмет общедоступный. Артикулировалось это, как принесенная революцией свобода в отношении полов, пытавшаяся уравнять права мужчин и женщин. Таким образом, тело становилось социализированным объектом, вполне вписывавшимся в большевистскую концепцию тотального обобществления. Другим полюсом революционной десексуализации был революционный аскетизм, который часто выражался у женщин в «омужествлении» — мимикрии под противоположный пол. Мужеподобность — из-за невозможности биологической трансформации — достигалась изменением внешнего облика, манеры поведения, что позволяло камуфлировать формы женского тела. Военная или полувоенная форма, сапоги, футболки, короткая прическа, курение махорки, маскулинизированные, часто вопреки грамматике, речевые формы («товарищ Иванова») — все было призвано нейтрализовать, свести к минимуму внешнюю сексапильность женщины. И в жизни, и в литературе появляются характерные типажи женщин-комиссаров, профессиональных большевичек, партийных работниц, одним из демонстрируемых качеств которых было неприятие эротики, сексуальности, телесности (отрицание стереотипа, что женщина до любви, точнее, секса охоча, как кошка). Или, напротив, отношение к сексуальным/любовным отношениям слишком упрощенное, только, как к контактам (принятие такого стереотипа, как склонность мужчин к многочисленным сексуальным связям).

Весьма любопытный пример ненависти к телу можно обнаружить, правда, у представителя другого пола, в одном из классических произведений ранней советской литературы, романе Н. Островского «Как закалялась сталь». Павел Корчагин и Иван Жаркий, маниакально служащие делу революции, вдруг в санатории видят эстрадное исполнение современного танца. Глядя на танцующую пару, они чувствуют почти физическое отвращение к прильнувшим друг к другу мужскому и женскому телам, к такой, по их мнению, «буржуазной», форме выражения сексуальности: «<...> он в красном цилиндре, полуголый,... но с ослепительно белой манишкой... Одним словом, плохая пародия на дикаря. Она — смазливая, с большим количеством материи на теле». Эта парочка «в вихлястом фокстроте» крутилась на сцене. «Отвратительнее картины нельзя было себе и представить», мужик и женщина, прилипнув друг к другу, «извивались в похабных позах». Вдруг Жаркий закричал: «Довольно проституировать! К черту!»[7]. Для него это не просто разврат, но предательство дела революции, новых идеалов и отношений.

Однако такой накал в идеологизации и десексуализации тела был присущ лишь первым послереволюционным годам. Под влиянием внешних и внутренних обстоятельств режим отказывается от многих подобных этим идей. Новым хозяевам России для укрепления собственного положения приходилось отказываться и от идей «свободной любви», и от революционного аскетизма. С нэпом частично, неполно возрождались и некоторые черты буржуазной семьи, а с ними были востребовали символические, семантические и эстетические ценности женского тела. Традиционные понятия женственности, привлекательности, ухоженности, кокетства перестали определяться как враждебные. И важно отметить то, что женщина демонстративно начинает отождествляться исключительно с телом и его функциями (детородными или сексуальными). Хотя, конечно же, в 20 веке уже невозможна была реставрация «женственности» по викторианскому типу. Женщины стали пробиваться в сферы более высокооплачиваемых профессий, доступным стало образование (среднее и высшее), соответственно изменились отношения в семье, стала меняться ее структура (вспомним к\ф «Член правительства»). Женщины получили возможность работать и стали меньше экономически зависеть от мужей, стали меньше нуждаться в семье для получения средств к существованию. В это время увеличивается рост разводов, женщины позже вступают в брак, предпочитая сначала получить образование — все это связано с экономической и юридической самостоятельностью женщин. Эмансипация женщин делала и продолжала делать свою работу, но корни женской дискриминации уходят значительно глубже, и женщина репрезентируется все-таки биологически детер минировано.

Особенно наглядно женское тело используется в области визуальных искусств — живописи, монументально-декоративных жанрах, в плакате. В официальном искусстве 30-х годов оно обретает некоторые канонические черты, сохранившиеся вплоть до конца 90-х годов. Самый известный и яркий пример — фигура колхозницы в знаменитой скульптуре В. Мухиной. Большое грузное и сильное тело, простонародное, с грубыми чертами лицо, тяжелые, но абсолютно асексуальные женские формы — все это должно формировать образ мощной, трудолюбивой, плодовитой матери-Родины, которую каждый должен почитать и испытывать сугубо дочерне-сыновнее почтение. Идеологизированное женское тело почитается за выраженную в нем народную силу, любить его должно за воплощенную в нем заботу партии о народе. Даже гипертрофированная его плодовитость никак не связана с естественной способностью к деторождению. Такое тело производит на свет не людей, а героев-тружеников.

Итак, героине Толстого не удалось переделаться в «сильный» пол, обществом активно начинают подчеркиваться женские отличия, т.е. основной идейной конструкцией становится «противоположность» женского мужскому, выстраивается иная, отличная от революционного времени, концепция женственности, социум продолжает манипулировать женской сексуальностью. Этого перелома, что вполне понятно, не приняла Зотова. Она просто не знает, что ей делать со своим телом, ее внутренняя драма во многом определяется психологическим столкновением биологически детерминированных чувств с идеологизированным разумом, продолжающим воспринимать собственное тело как нечто ей не принадлежащее, подлежащее репрессии и ограничению. Но «ожидать случая, счастья, действовать по мелочам — где мелькнуть телесными чулочками, где поспешно выдернуть голое плечико из платья, — было не по ней» (218-219). Так называемая новая репрезентация женского тела, нашедшая воплощение в образе Лялечки, для Ольги Вячеславовны была неприемлема и невыносима.

Трагический накал повести тем более высок, что в ее основе лежит не только внешнее столкновение морали и аморализма, правды и лжи, хорошего и плохого. В моральном отношении Зотова ничем не лучше Варенцовой (если не так, то, значит, прав был Родион Раскольников). Ее жестокость стоит коллективной подлости соседей по коммуналке[8]. Корни драмы значительно глубже: приведший к кровавой развязке радикализм героини есть прямое следствие тех катастрофических для многих индивидуумов метаморфоз (в том числе, и гендерных), ломки представлений о сексуальности, неумения, неготовности женщины к самоидентификации (через язык или собственную телесность) и к повышению самооценки (через изменение духовной жизни — частной и общественной — или смены сферы деятельности).

История Ольги Зотовой — прекрасный материал для психоанализа. Отметим то, что табуированная — под воздействием внешних чрезвычайных причин — сексуальность вытесняется в область бессознательного, а оттуда выплескивается вовне в виде невроза, преувеличенной ненависти к субъектам и обстоятельствам, препятствующим нормальному осуществлению этой сексуальности. Однако более интересной в данном случае является эта ситуация с точки зрения лингвистической теории французского философа Жака Лакана, стремившегося переориентировать психоанализ на расшифровку способов, которыми конструируется человеческий субъект. «Лакан предложил психоаналитической теории, — пишет Дж. Митчелл, — новую науку лингвистику, которую он развил и изменил применительно к концепции субъективности. Человеческое животное рождается в языке, и именно в границах языка конструируется человеческий субъект. Язык не вырастает из индивида, он всегда находится там, во внешнем мире, ожидая новорожденного. Язык всегда «принадлежит» другому человеку»[9].

Таким образом, как и любое представление о своем «я», идея сексуальности есть всегда результат воздействия внешней для субъекта среды, формирующей его язык и понятия. Героиня повести «Гадюка» в этом отношении оказалась в весьма своеобразной ситуации. Лексикон сексуальности, приобретенный в прошлой дореволюционной жизни, был как бы отброшен, дезавуирован, стал ненужным для новой формы бытия Зотовой. Начав все с нуля, она попадает в среду, где сексуальный дискурс происходит в рамках противоположного пола, иного языкового уровня, иной объективности. Иначе, Ольга Вячеславовна порвав со старым мелкобуржуазным дискурсом сексуальности, учится жить в другом, мужском, казарменном. Позже, попав в ситуацию лингвистического вакуума, лишенная сексуального нарратива, она не умеет формулировать собственные представления об этой стороне своей индивидуальности. Скудость такого рода вокабулария, с одной стороны, делает ее личность ущерб ной, неполноценной, «несформулированной», а с другой, уводит сексуальность из области интеллектуально-психической в область инстинкта.

В этом отношении весьма показательно описание Толстым эротических переживаний Зотовой. Высказывание Симоны де Бовуар — «женщиной не рождаются, ею становятся»[10], можно продолжить — и через опыт сексуальный. Отсутствие его приводит к негативному восприятию своих желаний — «<...>жизнь била ее и толкла в ступе, а дури (курсив мой. — Е. Т.) не выбила, и «это», конечно, теперь начнется...» (215), — к одновременному стремлению и подавить, и найти способ их осуществления. «С темной тоской она начинала замечать, что в ней снова, но уже со зрелой силой, просыпаются желания... Ее девственность негодовала... Но — что было делать? Мыться с ног до головы под краном ледяной водой? <...> Это было не нужно, это было ужасно...» (216).

Отсутствие опыта — это и отсутствие «становления». Утратив, загнав в область бессознательного одну культуру сексуальности, Зотова вследствие «революционного трансвестизма» и ассоциации себя с мужской гендерной ролью не может адекватно воспринимать ту сексуальную культуру, которая развивалась в послереволюционном советском гражданском обществе. Поэтому все ее действия в попытках реализации своих инстинктов представляются окружающим прямолинейными, грубыми, нелепыми, агрессивными, «неженственными». Однажды она «решила: прямо пойти и все сказать ему: пусть что хочет, то и делает с ней... А так — жизни нет...» (219). (Хочу опять обратить внимание на подчеркиваемую автором полную зависимость от мужчины, роль арбитра, которому, по высказыванию Р. Барта, изначально и принадлежит «верховная власть»[11]). Косноязычие сексуального словаря героини рельефно выразилась во время ее последней попытки поговорить с директором Махорочного треста: «Ольга Вячеславовна догнала его, резко и грубовато окликнула <...> Пошла рядом, не могла поднять глаз, ступала неуклюже, топорщила локти. Секунда разлилась в вечность, ей было и жарко, и зябко, и нежно, и злобно (курсив мой. — Е. Т)...» (319).

Идеи социального равенства, пропагандировавшиеся большевиками и автоматически переносившиеся в область семейно-любовных отношений, на поверку оказывались идеями уравнительного характера. Причем «планка равенства» устанавливалась по «мужскому росту». И женщина, чтобы соответствовать этим требованиям, должна была или насиловать свою природу, свое иное, рядиться в мужскую одежду, подражать мужскому образу жизни, подчиняться аксиологии маскулинистской парадигмы или подстраиваться под нее. Равенство имело формальный характер: после революции женщина могла стать депутатом, наркомом, но очень многие «освобожденные» женщины стали всего лишь молотобойцами, шпалоукладчицами, трактористками... В бытовой же сфере женщине отводилась вполне консервативная роль воспроизводительницы потомства, любовницы, домработницы, кухарки, долженствующей удовлетворять физиологические и гастрономические потребности мужчины (то есть женщины продолжают нести ответственность за дом, даже если они при это работают).

Революционный экстаз прошел, и если раньше Александра Коллонтай говорила и писала о «новой женщине», то позже Надежда Константиновна Крупская предлагала иную, победившую формулировку: «новая женщина» на производстве и прежняя дома