10696

О.С. Фролова, Л.С. Климентова

ГБПОУ «Нижегородское музыкальное училище (колледж) имени М.А. Балакирева»

ОСОБЫЕ ВИДЫ РИТМИЧЕСКОГО ДЕЛЕНИЯ И ПОЛИРИТМИЯ В ПРЕЛЮДИЯХ А.Н. СКРЯБИНА ОР. 11 ДЛЯ ФОРТЕПИАНО

Данный материал относится к области временных соотношений в музыке и связан с вопросами музыкального ритма.

Музыкальный ритм – временная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и др. элементов музыкального языка, а также система соотношений звуков во времени. Основоположником учения о ритме считается древнегреческий философ и теоретик музыки Аристоксен.

Каждая нота, звуча определённое количество времени, объединяется с другими, и они образуют ритмический рисунок.

Ритм не измеряется в общепризнанных системах измерения; длительность звучания каждой ноты измеряется относительно других нот в том же ритмическом рисунке. В письменной традиции музыкальный ритм фиксируют с помощью музыкальной нотации.

Внутреннюю организацию ритма называют метром.

Ритмическое деление — деление нотных длительностей на равные части. Ритмическое деление характерно для тактовой системы, хотя возникает ещё в мензуральной нотации. Начиная с XIV века вводятся более мелкие нотные длительности путём деления мензуральных нот пополам.

Основным видом ритмического деления является деление на две части: целой ноты на две половинные, половинной на две четвертные, четвертной на две восьмые и т. д., а также деление трёхдольных длительностей на три части: целой с точкой на три половинные ноты, половинной с точкой на три четвертные, четвертной с точкой на три восьмые и т. д.

Особыми видами ритмического деления называется дробление длительностей на произвольное количество равных частей, не совпадающее с основным их делением.

•Триоль – 3-дольное деление вместо 2-дольного;

•Дуоль – 2-дольное деление вместо 3-дольного;

•Квартоль, квинтоль, секстоль, септоль и так далее. Ритмическое деление на большее число долей специальных названий

не имеет.

Полиритмия – это одновременное сочетание основного и особого видов ритмического деления в рамках одного метра.

340

Явление полиритмии встречается как в академической, так и в народной музыке. В академической музыке полиритмия всегда опирается на заданный размер и через определенные промежутки времени неравные фигуры совпадают.

Явление полиритмии очень характерно для современной музыки. Основная джазовая пульсация «свинг» — это полиритмия. Поскольку в результате наложения свинговой триоли на ровный четвертной рисунок баса возникает ощущение классического размера 12/8.Тем не менее, основная задача джазового музыканта перебороть стремление к выравниванию размера и создать звучание, приближенное к народной полиритмии.

Русский композитор рубежа XIX-XX вв. Александр Николаевич Скрябин известен как крупный экспериментатор в области музыкального языка, создавший свою ладогармоническую систему. Творчество Скрябина примечательно новаторским подходом к метро-ритму. Уже с ранних опусов стиль Скрябина отличается индивидуализированностью и усложненностью ритмических рисунков, тяготением к особым видам ритмического деления и полиритмии.

Так, из 24 прелюдий ор. 11 больше половины – 13 прелюдий – имеют особые виды ритмического деления.

Есть классический вид полиритмии – это триоль, и сложный вид – квартоли, квинтоли.

Классический вид встречается в 3, 4, 5, 8, 9, 16, 18, 20 и 23 прелюдиях. Рассмотрим некоторые наиболее выразительные примеры классической полиритмии:

1) В 4 прелюдии триоли придают некую печаль и скорбь мелодии, будто в этой заострённой пунктиром ритмической фигуре у когото перехватывает дыхание:

Рис. 1. А.Н. Скрябин. Прелюдия ор. 11 № 4.

2) В 18 прелюдии с помощью триолей достигается эффект огромной скорости игры в темпе Allegro agitato, возникает характерная для Скрябина «полётность»:

341

Рис. 2. А.Н. Скрябин. Прелюдия ор. 11 № 18.

Сложная же полиритмия встречается реже, лишь в 1, 5, 11, 12 и 19 прелюдиях:

1) В 5 прелюдии сложный вид полиритмии – квинтоли. Они помогают «раздвинуть» временное пространство произведения, услышать в нём что-то большее, хоть и используется лишь трижды за всю прелюдию.

Рис. 3. А.Н. Скрябин. Прелюдия ор. 11 № 5

2) В 19 прелюдии квинтоли дают свободу мысли исполнителю и дают шанс выйти мелодии за рамки такта. С помощью квинтолей получается волнующаяся линия аккомпанемента.

Рис. 4. А.Н. Скрябин. Прелюдия ор. 11 № 19.

В заключение следует отметить, что особые виды ритмического деления и полиритмия в ранних Прелюдиях ор. 11 А.Н. Скрябина создают яркие музыкальные высказывания, обогащенные необычными ритмическими фигурами. Этот приём сразу же выступает одной из индивидуальных черт стиля композитора, и в дальнейшем он активно развивается в творчестве Скрябина.

Литература

1.Т.Н. Левая. Скрябин и художественные искания ХХ века. СПб., «Композитор», 2007. 184 с.

2.В.Н. Холопова. Музыкальный ритм. М., «Музыка», 1980. 72 с.

342

3.В.Н. Холопова. Русская музыкальная ритмика. М., «Советский композитор», 1983. 281 с.

4.В.Н. Холопова. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. СПб, «Лань», 2002. 368 с.

А.В. Меджевский, Е.Н. Пропадеева

ФГАОУ ВО «Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского», Институт экономики и предпринимательства

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ЛЬВА НИКОЛАЕВИЧА ТОЛСТОГО И ИХ ОТРАЖЕНИЕ В ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

В юбилейный год 190-летия со дня рождения Л.Н. Толстого, когда заново переосмысливается его творчество, на мой взгляд, актуально обратиться к его педагогическим трудам. В последние годы в нашей стране реформируется система образования, создаются новые образовательные стандарты, определяются новые профессиональные компетенции, требования к ученику и учителю. По этим причинам обратиться к педагогическим трудам Л. Толстого и его воспитывающей литературе особенно актуально. В ней немало идей, которые позволяли и позволят сейчас повысить уровень общения и обучения.

Задумаемся над тем, почему Л.Н. Толстой посвятил свою жизнь не только литературе, а также воспитанию детей, образованию и педагогике? В своих многочисленных статьях он учил, как воспитывать детей, как развивать их умственные способности. Он также пытался создать свою собственную методику обучения и воспитания.

Важным делом Льва Толстого является его педагогическая деятельность в Ясной Поляне, создание учебных книг для школ в России и его литературное творчество для детей. Он написал для детей сказки, рассказы, загадки, басни, пословицы.

Педагогическая работа Л.Н. Толстого началась в Ясной Поляне 1849 году, но более активную педагогическую деятельность Лев Николаевич начал вести в 1859 года, когда он открыл школу для крестьянских детей, и продолжилась в ней почти до конца его жизни.

Занятия в школе начинались в восемь - девять часов утра. В полдень был обед и отдых, а затем опять начинались занятия ещё три - четыре часа. Занятия не были принудительными, ученики могли приходить и уходить, когда угодно, даже во время урока. Ученики делились на три группы: младшую, среднюю и старшую - в зависимости от возраста,

343

подготовленности и успехов. Младшая и средняя группы занимались в одном месте, а старшая в другом. Домашних заданий не задавали, а смыслом занятия была свободная беседа на разные научные темы. В старшей группе Толстой преподавал математику, физику, историю, вёл беседы, и под его руководством ученики писали множество разных сочинений. Л.Н. Толстой считал физический труд необходимый не только для укрепления здоровья, но и для нравственного воспитания, ребята занимались ремёслами, столярством и работали на сельскохозяйственном участке. Зимой катались на коньках, а по праздникам устраивали спектакли.

Толстой издавал специальный учебно-методический журнал «Ясная Поляна». В этом журнале он писал новые методы обучения, анализировал новые школы, подробно занимался учебным процессом.

Воснову работы школы в Ясной Поляне легло мнение Л.Н. Толстого

освободном и педагогическом творчестве детей при помощи преподавателей. Л.Н. Толстой сумел создать в своей школе радиохимическую лабораторию.

Посетив в 1860 году Англию, Бельгию, Германию, Францию и Швейцарию, Толстой приходит к выводу о том, что, как в России, так и в Западной Европе народное образование не отвечает потребностям и запросам народа, а содержание и методы обучения находятся в полном несоответствии со стремлениями и интересами детей. Он писал, что «лучшая берлинская народная школа с портретом Песталоцци» и расположенная недалеко от Ясной Поляны русская сельская школа «совершенно одинаковы и равны»: обе они вызывают негодование по поводу деспотизма учителей, которые «согласны в отрицании права свободы человека на том основании, что этому человеку только 10 или 12 лет».

Анализируя педагогические труды Л.Н. Толстого, можно выделить следующие основные принципы:

1.Принцип сознательности и активности обучения, творчества (стремление к самостоятельности)

Л.Н. Толстой писал: «Если ученик в школе не научился сам ничего творить, то и в жизни он всегда будет только подражать, копировать… В каждом ребёнке есть стремление к самостоятельности, которое вредно уничтожить в каком бы то ни было преподнесении и которое особливо обнаруживается недовольством при срисовывании с азбуки.»

2.Принцип связи обучения с жизнью.

Дети не могут, считал писатель, понять и усвоить обобщение, не пережитые и не понятные ими самими, а просто переданные учителями.

Преподаватель должен включать материал из жизни родной страны, истории народа, его быта, о национальной природе, всё то, что близко и

344

доступно детям. С помощью рассказов, басен и сказок знакомить детей с жизнью людей, животных, явлений природы.

3.Принцип доступности.

-Чтобы то, чему учат ученика, было понятно и занимательно. -Чтобы духовные силы его были в самых выгодных условиях. 4. Принцип прочности усвоения знаний.

Педагогические идеи Л.Н. Толстого отражены в его художественных произведениях для детей: «Косточка», «Козел и корова» «Филиппок», «Пришла весна» и других.

Л.Н. Толстой начал писать в Яснопольской школе. Она была оригинальным, не имевшим аналогов, бесплатным учебным заведением, основной задачей которого являлось создание условий для развития творчества и самостоятельности. В 1872 году вышла «Азбука» в 4-х книгах

– результат 14-летнего труда. Критика как официальная, так и демократическая встретила этот труд столь сурово, что Толстой снова начал над ним работать. Заново переписал «Азбуку», назвав её «Новой Азбукой» Труд был завершён в 1875 году. По нему училось несколько поколений.

«Азбуку» и «Русские книги для чтения» можно характеризовать как комплекс учебных материалов. Л.Н. Толстой старался, чтобы всё было «красиво, коротко, просто и главное ясно». Для этих учебных книг типична художественность текстов, доступность детскому пониманию, простота и образность русского языка. Л.Н. Толстой вводил в «Азбуку» самый разнообразный материал из устного народного творчества, лучшие из сказок, басен, былин, пословиц, поговорок. «Азбука» обучала родному языку, развивала художественный вкус, знакомила с бытом людей, жизнью природы, помогала нравственному воспитанию.

Композиция «Новой Азбуки» тщательно продумана Львом Толстым. Такие рассказы, как «Пришла весна», «У бабки была внучка» - автор предназначал малышам.

Мораль произведений Л.Н. Толстого особого рода: писатель хочет поднять сознание ребенка до такой нравственной высоты, чтобы он сам мог решать, как вести себя в конкретных обстоятельствах.

Л.Н. Толстой выступил как великий художник-новатор, психолог, педагог уже в первом своём произведении «Детство», с такой наглядностью и проникновенностью изобразив сложный процесс формирования духовного мира у ребёнка. В этом бессмертие и величие его повести.

Заключение

Прошло много лет с момента опубликования произведений Л.Н. Толстого, но и в наши дни они сохраняют свою значимость. Они дороги современному читателю не менее, чем передовому человеку девятнадцатого века, когда были написаны и появились в свет. Они близки

345

прежде всего своей любовью к человеку, со всем богатством его духовного мира, своей мыслью о высоком назначении человека, своей верой в человека, в его способность победить всё низкое и недостойное.

Толстой и его художественное творчество – гордость русской литературы, русского народа, а педагогические идеи составляют основу нравственного воспитания поколений.

По словам Горького, Толстой – это целый мир, и человек, не читавший Толстого, не может считать себя культурным человеком, человеком, знающим свою Родину.

Литература

1.Л.Н. Толстой Об истине, жизни и поведении / А. Сауков, Е. Клодт, В. Куркова, Г Павлова и др.// М., ЭКСМО-Пресс, 1998 - 1038с

2.З.С. Колодина Проблемы взаимодействия духовного и светского образования / З.С. Колодина, И.М. Морева, Е.Б. Носова, Т. И. Пелевина // Н., Нижегородский гуманитарный центр, 2004 – 551с

3.С. Розанова Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников / С. Розанова, Н. Шишловский, Г. Архангельская, М. Серк // ГОС. Из-во художественной литературы 1955 – 447с

4.Г. Маллак Мудрость Льва Толстого: Изложение жизненной философии Л. Толстого и других мыслителей / Г. Маллак // М., Аслан 1995

–144 с

5.Н.А. Никитина Повседневная жизнь Льва Толстого в Ясной поляне / Н.А. Никитина // М., Молодая гвардия 2007 – 432 с

А.В. Новикова, Н.А. Аверкиева

ГБПОУ «Нижегородское музыкальное училище (колледж) имени М.А.Балакирева»

ПИФАГОРОВ СТРОЙ: ЕГО ОСОБЕННОСТИ И ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ

Тема моей работы называется «пифагоров строй: его особенности и история возникновения». Прежде, чем перейти к ней, я дам некоторую «расшифровку» названия. Что такое музыкальный строй? Какое значение в музыке он имеет?

Музыкальный строй - это система звуковысотных соотношений, используемых в музыкальной практике. Иными словами, это сформулированная и закреплённая точная высота каждого музыкального звука, и точно также зафиксированные и закреплённые расстояния между звуками.

346

Создание первого музыкального строя приписывается ученому Древней Греции Пифагору, жившему за пять веков до н.э. Именно Пифагор указал на математические основания, на которых построена музыка.

По легенде, как-то раз философ из Кротона проходил мимо мастерской, и вдруг его внимание привлекли доносящиеся оттуда звуки. Молоты, бьющие по наковальням, производили беспорядочный, лязгающий шум. Тем не менее, время от времени гулкий лязг как будто смягчался, и звуки вступали друг с другом в гармоничный союз. Пифагор решил найти объяснение этому феномену и зашел в кузницу, чтобы понаблюдать за происходящим.

Выяснилось, что молоты разного веса дают при ударе разный тон. Можно представить себе, как это видел Пифагор: тяжелые инструменты колотили по своей цели, в одно мгновение давая на выходе пронзительный диссонанс (нестройное звучание), а в следующее – соединяясь в звучный хор. Его осенило: в те моменты, когда вес молотов, бьющих о наковальню, образовывал какие-либо простые соотношения – 2:1, 3:2 или 4:3, – тона, которые производили их удары, вместе образовывали чудесную гармонию: благозвучную, звонкую и изысканную.

Пифагор, вернувшись домой, задумал собственноручно проделать сходный опыт – но используя не молотки разного веса, а струны разной длины. Для этого он использовал простейший полуинструментполуприбор монохорд, представлявший собой деревянный ящик с единственной струной.

Туго натянутая струна, возбужденная трением смычка, защипыванием перышка или ударом молотка, будет дрожать волнами: как рябь на поверхности озера, в которое бросили камешек. Скорость их колебания варьируется в зависимости от длины струны: чем она короче, тем быстрее вибрации и тем выше тон (высота тона – то есть частота колебания – также зависит от уровня натяжения струны). Эти быстрые колебания мы слышим, как музыкальные тоны.

Зажимая струну монохорда в отмеченных местах, Пифагор обнаружил, что между длиной получаемых отрезков и длиной целой струны существует определенное математическое соотношение.

По преданию, сам Пифагор установил, что приятные слуху созвучия получаются лишь в том случае, когда длины струн, издающих эти звуки, относятся как целые числа первой четверки 1:2, 2:3, 3:4. Определились основные музыкальные интервалы: октава (2:1), кварта (4:3), квинта (3:2), и трезвучие (3:4:6). Отсчитывая последовательно квинты от исходного звука и перенося их в одну октаву, можно было получить числовое значение любого звука диатонической или хроматической гаммы.

Вот как описывает опыт с монохордом древнегреческий теоретик музыки Гауденций, живший приблизительно во 2м веке до н.э.:

347

«Он натянул струну на линейку и разделил ее на 12 частей. После этого он заставил звучать сначала всю струну, а затем ее половину, т. е. 6 частей, и нашел, что вся струна была в консонансе со своей половиной, причем музыкальный интервал представлял октаву. После того же, как он заставил сначала звучать всю струну, а затем 3/4 ее, он услышал консонанс кварты, и аналогично для квинты».

С помощью монохорда, делая квинтовые шаги вверх и октавные вниз, Пифагор и его последователи составили определённый звукоряд из 5 или 6 ступеней (по-разному в разных источниках). Получилась гамма, расстояния между ступенями которой были рассчитаны и математически выражены. Таким образом возник Пифагоров строй.

Итак, говоря о пифагорейском строе, можно отметить его следующие особенности:

1)он имеет естественную природную основу;

2)образуется в результате простейших соотношений длины струн;

3)предполагает выведение звукоряда из последовательного движения по квинтам.

4)уникальной особенностью этого вида музыкального строя является его не замкнутость. При использовании пифагорейского строя ступени 12-ступенного звукоряда определялись с помощью наложенных друг на друга чистых квинт. После двенадцати шагов (каждый из которых определял одну из ступеней) основной тон должен был бы повториться через семь октав. На самом деле двенадцать квинт не вписываются в точные семь октав, а немного превосходят их. Разница между первоначальным и полученным после 12й квинтой тоном называется пифагорейской коммой. Для того, чтобы замкнуть строй, в музыкальной практике прибегали к сокращению одного из шагов. Приходилось делать

одну из квинт меньше (у́же) на пифагорейскую комму. С точки зрения звучания такая квинта имела ощутимый дефект – фальшивила. За ней закрепилось название «волчьей», и при сочинении произведений композиторы старались её избегать.

Созданный Пифагором и его учениками строй просуществовал в музыкальной практике больше двух тысяч лет: от поздней Античности и Европейского средневековья. Этот вид темперации (или настройки инструментов) устраивал доминировавшую в те времена одноголосную инструментальную и вокальную музыку. Исследования Пифагора, произведённые с помощью опытов на монохорде, имели огромное значение – они заложили основу музыкального искусства европейской цивилизации на тысячи лет вперед.

348

Т.А. Семиков

МАОУ «Гимназия №2»

СЕРИЯ «ВРЕМЕНА ГОДА» В ТВОРЧЕСТВЕ В. НЕСТЕРЕНКО

Во все времена живописцы стремились отразить на своих полотнах всю полноту окружающего мира. Менялись эпохи и стили, художественные системы и средства выразительности, но неизменным оставался интерес к переносу увиденного на холст и, прежде всего, природы. В качестве фона она проявила себя уже в эпоху Возрождения, но самостоятельным жанром пейзаж стал только в XVII веке. Страной, ставшей основоположницей этого жанра, явилась Голландия, именно там, в творчестве малых голландцев, появляются первые картины, позволившие говорить о рождении самостоятельного пейзажа. Уже тогда художники задумывались о цикличности в изображении природы и первые ростки нового не замедлили дать о себе знать.

Сама по себе серия в изображении природы не является чем-то эксклюзивным: подобные картины писали Брейгель и Пуссен, Арчимбольдо и Муха. Мастер Северного Возрождения сделал попытку определить в них место человека в природе, величайший классицист Пуссен, использовав в картинах эпизоды библейских сказаний, наполнил их эпическим размахом, Арчимбольдо и Муха представили времена года в виде человеческих фигур, используя характерные для их манер выразительные приемы.

Всвязи с этим вспоминается выставка, недавно прошедшая в стенах Нижегородского художественного музея и посвященная творчеству народного художника России – В. Нестеренко. Даже в рамках большой персональной экспозиции, включавшей произведения разных жанров, выделялся цикл «Времена года» и своим большим размером картин, и мастерской манерой исполнения, и органичным сочетанием природы и храмовой архитектуры.

Вчем же оригинальность обращения к циклу у Нестеренко? Будучи человеком глубоко верующим, он наполнил каждый из пейзажей цикла православной архитектурой, более того, архитектурой, являющейся знаковой для человека религиозного.

Какие же картины входят в данный цикл?

Четыре монументальных пейзажа: «Зима в Троице-Сергиевой лавре», «Весна на Афоне», «Лето в Гефсиманском саду» и «Осень в Печерах» – не просто показывают времена года – это полотна, на которых изображены почитаемые русскими людьми места. В них природа соединяется с древней архитектурой в единое целое, вовлекая зрителя в особый духовный мир, который почувствовал художник, посещая святые

349