10696

3.Соколов В.А. Реформация в Англии (Генрих VIII и Эдуард VI). М.: Типография А. Снегирёва, 1881. – IV, - 537 с.

4.Фокс. Дж. Книга Мучеников. М. Книгоноша., 2012. - 352 с

Кокарева К.С., Аверкиева Н.А.

ГБПОУ «Нижегородское музыкальное училище (колледж) имени М.А.Балакирева»

ОТ ДРЕВНОСТИ ДО НОВОГО ВРЕМЕНИ – ДОЛГИЙ ПУТЬ К РАВНОМЕРНОЙ ТЕМПЕРАЦИИ

С Древних времён музыкантов мучал вопрос о правильности настройки инструментов. Самой первой системой среди европейских музыкальных строев стал «Пифагоров» или «Пифагорейский» строй. В рамках этого метода ступени звукоряда находились с помощью простейших математических отношений 2:1, 3:2 и 4:3. Древние греки постулировали, что эти математические закономерности несут на себе божественный отпечаток, и из них проистекают звуки самой прекрасной музыки.

Однако искусство не стоит на месте. Музыка развивалась, и постепенно традиционный строй перестал устраивать композиторов и исполнителей. Это было связано с двумя глобальными тенденциями: вопервых, с зарождением многоголосия (трёх- и четырёхголосия), а вовторых, с всё большей популяризацией клавишных инструментов, где каждая клавиша имеет строго фиксированную высоту.

Итак, к началу XV века возникает интерес не только к «божественным» октавам, квинтам и квартам, но и к другим интервалам, в первую очередь к терциям. Но инструмент, настроенный исходя из чистых квинт (по пифагоровому методу), не мог воспроизвести красоту терций или секст. А если настроить его из интересов терций, то начнут звучать фальшиво, то есть «съедут», квинты и октавы.

По мере того как эволюционировало музыкальное искусство, стал отчётливо осознаваться ужасный парадокс, угрожавший разрушить всю складную схему. Когда клавесины и органы настраивались согласно одной из пресловутых божественных формул, они оказывались неспособны существовать в контексте других, ей подобных! Получалось, что ни один инструмент с фиксированными нотами, вроде фортепиано, физически не мог единовременно отвечать сразу всем античным схемам. Некоторые комбинации звуков мыслились мягкими и безмятежными – но на ранних клавишных инструментах в итоге фальшиво дребезжали. Наступало время активных поисков в сфере музыкальных строев.

330

Однако изменить настройку инструментов на практике было крайне непросто. Ведь в течение нескольких веков существовал церковный запрет на вмешивание в природное («божественное») происхождение интервалов. Тем не менее, отдельные попытки были. Так, например, ещё во II веке в трудах философа и астронома Клавдия Птолемея упоминается о попытке вписать чистые терции в звукоряд, основанный на чистых квинтах. К концу XV века этот метод получает своё развитие в трудах испанского теоретика Бартоломео Рамоса де Пареха. Учёный с помощью однострунного пифагорейского монохорда, инструмента, который и в то время по-прежнему использовался теоретиками для разного рода акустических экспериментов, нашёл несколько иные деления струн. Система Рамоса дала любопытный результат: многие квинты, получившиеся при её применении, сохранили те же самые приятные, идеальные созвучия, которыми они отличались в пифагорейской настройке, однако и многие терции – непригодные к использованию в пифагорейском варианте – теперь звучали весьма гармонично. Этот вид настройки, опирающейся в равной степени на чистые квинты и чистые терции в рамках одной гаммы, назвали чистым строем. Этим видом темперации активно пользовались на протяжении 2х, а то и трёх столетий. Отчасти он удовлетворял музыкальную практику тех времён. В нём появилась возможность настраивать инструменты и исполнять многоголосие без особого риска фальшивого звучания. Но были и некоторые сложности, с которыми сталкивался каждый исполнитель. Дело в том, что для того, чтобы замкнуть звукоряд, необходимо было одну из квинт несколько сократить. Получалось, что все квинты делались чистыми, а одна, получившая название «волчьей» - несколько уже. При исполнении произведений её старались избегать.

Итак, на место фанатичного стремления к «чистоте» пришла стратегия допустимых потерь. Чтобы музыкальный инструмент был пригоден для использования, нужно было принести в жертву священные квинты.

Подобный способ “редактуры” старинного строя, основанного на чистых квинтах, породил ещё один строй, получивший название среднетоновой темперации. Этот вид настройки предполагал ещё более смелое внедрение в условную чистоту квинт.

У среднетоновой темперации были безусловные преимущества перед прежними системами настроек – но и минусы тоже. Например, “волчья” квинта – странный, уродливый интервал, который возникает в определённой части клавиатуры, чтобы круг из всех двенадцати тонов мог замкнуться, – неизбежно присутствует и в этой настройке. И все же среднетоновая темперация предлагает стабильность, которой не хватало чистому строю Рамоса: расстояние между звуками в ней лучше унифицировано. К примеру, интервалы между до и ре, а также ре и ми

331

теперь одной и той же длины. Правда, к сожалению, полутоновые интервалы – то есть кратчайшие расстояния, существующие на клавиатуре: от до до следующей за ним черной клавиши, до-диеза, или от ре и следующей за ним черной клавиши, ми-бемоля – по-прежнему остаются неодинаковыми.

Таким образом, в XV–XVI веках в рамках чистой и среднетоной темперации появляются и всё более распространяются различные опыты по внедрению в природную структуру интервалов. В сущности, любой композитор мог изобрести десятки разных настроек – некоторые указывали, что та или иная настройка должна применяться при исполнении какого-нибудь конкретного произведения, другие предлагали их в качестве своеобразной музыкальной “приправы”, которая может использоваться по желанию исполнителя.

Следующим важным шагом в истории темперации стала система, названная равномерно-темперированной. Её смысл сводится к разделению октавы на 12 равных полутонов. Иными словами, к равномерному сокращению каждой квинты. У этого строя было немало противников, ибо теоретически он ставил под сомнение устойчивое представление о Вселенной как о пространстве, управляемом неким объективным математическим законом.

Невозможно с достоверностью указать, кто именно «изобрёл» равномерную темперацию. Среди первых теоретиков нового равномерно темперированного строя называют Генриха Грамматеуса (1518), Винченцо Галилея, отца известного Галилео Галилея, (1581) и Марена Мерсенна. Фламандский математик Симон Стевин в своём труде «О теории певческого искусства» (ок. 1585) дал математически точный расчёт равномерной темперации. «Совершенно очевидно, - заявлял он, - что равномерная темперация – это единственный натуральный строй. Во всех прочих заложено такое количество ошибок, порождающих раздражающие, разрушительные коммы, что лишь дурак может счесть их творениями природы». Написанная на родном языке Стевина (фламандском) его работа не получила резонанса; посмертная слава пришла к Стевину спустя 300 лет, в 1884 году, когда она была опубликована (и вскоре переведёна на другие языки).

Так или иначе, доказать возможность равномернотемперированного строя – ещё не значит ввести его в обиход. Очевидно, эта настройка в те времена для многих звучала весьма непривычно. Однако, есть предположения, что ей пользовались и на практике, например, итальянский композитор самого начала XVII века Андреа Вилларт. В его сочинениях чудесным образом нет “волчьих нот” и других неприятных сюрпризов. Для нашего слуха, привыкшего к современным фортепиано, это идеально подходящий строй. Однако в то время

332

использование данного вида темперации знаменовало радикальный отход от общепринятых норм.

Ксередине XVII века равномерная темперация всё более и более привлекает к себе внимание. Одним из теоретиков и пропагандистов такого строя в то время был немецкий музыкант Андреас Веркмейстер, создавший фундаментальный труд о различных видах музыкальных строев. Многие исследователи разделяют мнение, что «Хорошо темперированный клавир» Иоганна Себастьяна Баха, хорошо знакомого с работами Веркмейстера, написан для инструментов именно с такой неравномерной темперацией.

Равномерная темперация давала ещё большую свободу композиторам и исполнителям. Тональные и гармонические сдвиги приобретали ещё большую выразительность за счёт изменения качества звука, которое прямо зависело от того, вокруг какого тонального центра вращалась музыка в тот или иной момент времени, но это могло применяться только на клавишных инструментах.

И пока философы, математики и музыканты спорили вокруг равномерно-темперированного строя, XVII век уступал место XVIII веку. Новая эпоха ознаменовалась новой музыкальной модой, всё сводилось к тому, что равномерно-темперированный строй становился просто необходим, ведь он существенно облегчал гармоническую разработку любой темы.

Кконцу XVIII века стало очевидно, что для развивающегося музыкального искусства гармонии нужен именно равномернотемперированный строй. Вскоре появилась невероятная музыкальность и восхитительная лёгкость Моцарта, с которой он смог создать классический идеал красоты, задав стандарт нового времени в искусстве, основной упор

вкотором делался на симметрии, прозрачности и изяществе. Многие приверженцы этой модели, включая таких важных персон, как Георг Йозеф Фоглер, Даниэль Готлоб Тюрк и моцартовский ученик Иоганн Непомук Гуммель, ещё шире распахнули дверь для этого устойчивого музыкального строя, так и для новой выразительности в фортепианной музыке. Хотя другие, неравномерные варианты продолжали существовать

– и имели своих поклонников, - равномерно-темперированный строй больше не сдавал своих позиций. Музыка изменилась навсегда.

333

Д.О. Кораблев, О.Л. Кораблев

МАОУ средняя школа №11. г.о.г. Бор

«КЕРЖЕНСКАЯ ЛЕСНАЯ ДАЧА» КНЯЗЕЙ ЮСУПОВЫХ»

Особый интерес к данной теме вызван тем, что дворянский род Юсуповых являлся одним из самых богатых и известных в России. Принадлежавшая им Архангельская усадьба – место основного их жительства (сейчас там находится музей) одна из самых известных в России. В разные годы 17 и 18 веков Юсуповы были в числе приближенных к власти. Занимали высокие военные и гражданские посты. Юсуповы имели свой герб. В 18 и 19 веке они оказали существенное влияние на развитие в стране музейного дела. Они владели стекольным, фарфоровым, заводами, шпалерной мануфактурой, дворцовым театром, возглавляли Эрмитаж, Оружейную Палату. Занимались коллекционированием драгоценных украшений. Имели собственный театр из крепостной труппы, огромную библиотеку (более 20 тысяч книг). Юсуповым принадлежали многочисленные имения, как в России, так и за рубежом. Владений было так много, что в некоторых им так и не пришлось побывать. Об этом упоминал в своих мемуарах последний из Юсуповых – Феликс Феликсович. Например, охотничий домик в Крыму, построенный для соколиной охоты практически не посещался.

Феликс Феликсович Юсупов получил особую свою известность после громкого убийства, одного из приближенных к царю Николаю 2, Григория Распутина в 1916 году. О своем причастии к этому убийству он высказывался в интервью на французском телевидении в 1967 году и на страницах своих мемуаров.

Принадлежащая Юсуповым «Керженская лесная дача», является одним из самых малоизвестных имений и практически нигде не упоминающихся в литературе, а место её нахождения всегда вызывало споры. Упоминание о наличие у Юсуповых лесной дачи на Керженце, сделал в 1993 году нижегородский историк В.В. Ниякий, в работе, по составлению сведений о Нижегородской области из словаря Брокгауза и Ефрона. Эта маленькая заметка стала важнейшим документов в поиске подлинного существования и нахождения лесной дачи.

334

Рис. 1. Экскурсионный маршрут на «Керженскую лесную дачу» от п. Рустай. (12 точка

– место расположения дачи). Автор Д. Кораблев, 2016 год.

Целью исследования стало описание местности, где располагалась «Керженская лесная дача», принадлежавшая князьям Юсуповым, используя собранные сведение. В число задач входило изучение имеющегося материала и сведений о «Керженской лесной даче». Опрос местных жителей п. Рустай (рядом с которым, по сохранившимся сведениям, располагалась Керженская дача), сопоставление разных сведений о месте её нахождения. Используя полученные материалы, планировалось разработать пешую экскурсию от п. Рустай до «Керженской лесной дачи».

В исследовании и описании самого исследования использовался метод комплексного подхода. Это метод, рассматривающий объект исследования, как совокупность компонентов, подлежащих изучению с помощью различных методов. Исследуемые компоненты могут характеризовать объект исследования в различных аспектах. Комплексный подход позволяет проводить исследование сложных по содержанию объектов, требующих рассмотрения его с позиций различных наук и междисциплинарных взглядов. Комплексный подход предполагает применение, в той или иной мере, всех доступных для исследования методов. В данном случае он включал в себя: сбор теоретического материала в Интернете и доступных фондах библиотек, опрос местных

335

жителей (устные сведения), исследования географического ландшафта с возможностью прогнозирования местности 100 летней давности, исследование растительности на месте лесной дачи, с целью определения её возраста. Описание местности по внешним сохранившимся признакам. Составление схематического рисунка – «Как могла выглядеть дача», на основании собранных сведений.

Сведения о месте нахождения «Керженской лесной дачи» были собраны по крупицам из различных источников. О существование самой дачи было известно давно. Но имеющиеся сведения не указывали её местонахождение. Точным оказалось описание места расположения кордона одним из свидетелей существования этой дачи. В 1974 году Иван Корсаков, житель деревни Березовка, Борского района, Нижегородской области, рассказал моему деду Кораблеву Леониду Васильевичу, жителю п. Рустай о местонахождении этой дачи. Рассказ моего деда Кораблева Леонида Васильевича в 2016 году легли в основу поиска и описания этого места.

Со слов моего деда, И. Корсаков говорил, что он, будучи подростком 10-12 лет служил на этом кордоне со своим отцом. В их обязанность входила топка печей, бани, уборка территории, заготовка дров и т.п. То, что дача принадлежала Юсуповым, было известно тогда многим, но особого внимания это не имело. Иван рассказывал, что на дачу приезжали, гости, но не часто. Были ли среди них сами владельцы дачи – Феликс Феликсович Юсупов или его мать Зинаида Николаевна Юсупова он сказать не мог, так как на внешность их не знал, и об их известности узнал спустя более полувека. Служба его отца на Керженской даче закончилась в 1916 году, накануне революционных событий 1917 года.

Кордон сгорел. Корсаков утверждал, что, скорее всего, это был, поджег, так как накануне революционных событий 1917 года в России, росло сильное недовольство богатыми людьми. Много сжигали построек и имущества, принадлежавшего состоятельным гражданам.

В результате исследования местности по внешним признакам можно было судить, что все постройки, расположенные на кордоне, были уничтожены, по всей видимости, огнем. По наличию золы можно было определить их расположение на местности. На месте пожарища выросли деревья, возраст которых составляет около 80 – 90 лет.

Постройки кордона сгорели полностью, местность с годами сильно заросла и изменилась. Из двух принадлежавших Юсуповым владений на Керженце – исследуемое владение принадлежало матери Ф.Ф. Юсупова - Зинаиде Николаевне Юсуповой. Само место нахождения «Керженской лесной дачи» - Нижегородская область, Борский район, между поселками Березовский и Рустай, в километре от реки Керженец.

Результатами исследования стало описание расположения лесной дачи. Можно предположить, что «Керженская лесная дача», располагалась

336

на берегу реки Керженец, (сейчас она находиться около 1 км. в стороне) за последние 100 лет река сменила свое русло. Судя по исследуемым старым картам – это было живописное место с высоким берегом и большим заливом на берегу реки, площадью около 500 кв.м.

В 2016 году автором было сделано описание этой местности и выполнен схематический рисунок, с учетом сохранившихся на местности различных элементов: фундамента дома, остатков печей, разных углублений и холмов, рельефа местности, возраста имеющейся там растительности, который представляет собой предполагаемый вид существовавшего ранее здесь кордона.

Собранные автором материалы исследования легли в основу создания пешей экскурсии по маршруту от п. Рустай до «Керженской лесной дачи» Юсуповых, и в виде электронной презентации. Материалы были представлены на конкурс «Край Нижегородский» в номинации экскурсионный маршрут по Нижегородской области, и заняла 6 место из31 представленных на конкурс туристических маршрутов.

А.Д. Демина

ГБПОУ «Нижегородское музыкальное училище (колледж) имени М.А.Балакирева»

МУЗЫКАЛЬНАЯ СРЕДА НИЖНЕГО НОВГОРОДА ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА В АВТОБИОГРАФИЧЕСКИХ ПОВЕСТЯХ М.ГОРЬКОГО

150-летие со дня рождения Максима Горького вошло в список памятных дат ЮНЕСКО на 2018 год. Это стало хорошим поводом не только лишний раз вспомнить творчество великого русского писателя, но и задуматься о той роли, которую Горький сыграл не только для становления пролетарской литературы, но и для исследователей-музыковедов, изучающих традиционную русскую культуру.

Тема Нижнего Новгорода — одна из ведущих в творчестве Горького. Особый интерес представляют для нас автобиографические повести «Детство» (1913) и «В людях» (1915-16), написанные Горьким уже в зрелом возрасте с позиции себя в детстве. Мы видим события, связанные с биографией литературного героя и жизнью Нижнего Новгорода глазами не Горького-писателя, а глазами Алеши Пешкова.

Образ Нижнего Новгорода, большого шумного города раскрывается неспешно, постепенно. Картинки городской жизни, волжские и городские пейзажи, яркие, колоритные портреты горожан... Колоритный зрительный̆ образ города наполнен звуками: звон колоколов, разнообразный̆ «шум

337

труда», пароходные гудки и, конечно же, песни. О культурно-музыкальной жизни нижегородской интеллигенции последней трети XIX века известно немало. Однако мы не можем сказать то же о народной, традиционной русской культуре. Автобиографические повести М.Горького, отражая не только повседневную жизнь простых нижегородцев того времени, но и их музыкальный быт, становятся историческим свидетельством музыкальной жизни города.

Вавтобиографических повестях мы встречаем большое количество русских песен, принадлежащих к разным стилевым слоям народной и бытовой песни. Частушки, шуточные и детские песни, бытовые романсы и песни, народные песни, духовные стихи, сказания былинного типа и др., создают представление о жанровом богатстве нижегородской народной музыки того времени. Любопытно, что представители разных социальных групп, выступают носителями песен совершенно разных жанров. При этом автор очень точно показывает, как, кем и в каких условиях эти песни исполняются, создавая яркую, запоминающуюся образно-музыкальную картину.

Взначительную группу выделяются в трилогии Горького частушки. Частушки исполняют люди простые: «...Цыганок послушно отскочил в сторону, сел на порог, а нянька Евгенья выгнув кадык, запела низким приятным голосом: Всю неделю, до субботы, плела девка кружева, истомилася работой, - эх, просто чуть жива!».[1, с. 33].

Вповестях Горького встречаются самые разные частушки, которые могли звучать в нижегородской среде, по-видимому, очень часто. Тематика их могла меняться, варьироваться. Как обычно бывало в народном быту, в повестях Горького все эти частушки и шуточные песни неотделимы от пляски. Горький неоднократно изображает ее под игру гитары с многочисленными выкриками частушек, прибауток.

Довольно крупную группу песен в трилогии Горького составляют городской бытовой романс и городская бытовая песня. Оба этих жанра чаще встречаются в повести «В людях». Возможно, это связано с тем, что происходит смена круга общения Алеши Пешкова, и музыкальные интересы этой социальной группы уже иные. «Хозяйка была одинока и трогательно жалка; бывало, напьется сладких наливок, сядет у окна и поет: Никто меня не пожалеет, и никому меня не жаль, никто тоски моей не знает, кому скажу мою печаль!» [1, с.404]

Вописании нижегородского быта Горький большое место уделяет православным традициям, церковной музыке и, конечно же, колокольному звону, сопровождавшему жизнь нижегородцев. С православной тематикой связаны, пожалуй, наиболее яркие музыкально-поэтические образы этих повестей - духовные стихи. Традиционно духовные стихи исполнялись людьми различных сословий: крестьянами и горожанами, монашествующими. В «Детстве» Горького они звучат из уст, конечно же,

338

бабушки. Он называет их: «бабушкиными былями, сказками». В своих рассказах-сказаниях Акулина Каширина часто обращается к Богу, к религиозной теме, что может быть свидетельством ее авторства отдельных частей, либо всех этих сказаний, но под некоторыми правками редакции Горького. С бабушкой, Акулиной Кашириной, связан отдельный круг музыки в жизни Алеши Пешкова. Можно заметить, что Горький противопоставляет старую народную песню, которую пела бабушка - «модной», мещанской.

Песни демократической интеллигенции, песни вольниц, революционные, тюремные и босяцкие песни, встречающиеся в творчестве Горького, (в том числе и связанных с Нижним Новгородом), в изучаемых нами повестях либо встречаются в единственном экземпляре, либо вообще не встречаются. И это имеет логичное объяснение: на момент описываемых событий Алеша Пешков их не слышал, либо они не были повсеместным явлением среди людей его круга.

Изучив автобиографические повести М.Горького, мы пришли к выводу, что в показе звучащей вокруг него музыки Горький не стремится к демонстрации неких идеальных образцов. Ему важно показать существующее в действительности, подлинно живое. Документальность Горького - не научная и книжная, а жизненная. И все звучащее пространство соответствует людям и событиям реальной жизни. Все эти песни и сказания были тем уникальным мироощущением, культурой людей, которая не могла быть отделена и существовала вместе с ними.

Автобиографические повести М.Горького, конечно же, не являются подлинно научным исследованием традиций Нижегородского фольклора. Однако они стали хорошим источником для их изучения. Являясь от природы литературно музыкально одаренным человеком, яркой творческой личностью, Горький, возможно и не всегда осознанно, очень точно характеризует ту музыкально-звуковую среду, которая стала частью его жизни.

Литература

1.М.Горький «Детство. В людях. Мои университеты», Госуд. Издание художественной литературы, Москва – Ленинград, 1949. – 645 с.

2.Ливанова, Т.Н. Музыка в произведениях М. Горького: опыт исследования Издательство: Изд-во АН СССР, 1957 г. – 339 с. : нот.

3.Пиксанов Н.К. «М.Горький и музыка», М.-Л., Музгиз, 1950. -

64 с.

4.Нижегородское окружение А. М. Горького. (1889-1904) : биобиблиогр. справочник. – Горький : Волго-Вят. кн. изд-во, 1968. – 176 с

339