1.2 Анализ работ

Отказываясь от «локальных тонов», он создает как бы образцы материи (за исключением некоторых объектов, не поддающихся анализу, зеркало, гравюра или репродукция картины, которые он смело вводит в свои произведения) и использует яркие, часто контрастные тона («Курильщик». 1913. Нью-Йорк, собрание Арманд П. Бартос: «Тореро», 1913. Кей Вест. бывшее собрание Эрнеста Хемингуэя, «Три карты». Берн, Художественный музей. фонд Рупф). Когда он изображает предметы в разных ракурсах, он однако, стремится создать цельный образ. Различные элементы подчинены единой и строгой пластической композиции. В работах Гриса конца 1914 и, особенно, в его замечательных коллажах («Натюрморт с розами». Париж, бывшее собрание Гертруды Стайн, «Натюрморт». Оттерло, музей Креллер-Мюллер, «Натюрморт со стаканом пива», Чикаго, собрание Самюэля А. Маркса) заметен отход художника от аналитического метода в сторону большего «синтетизма»: объекты сведены к своим постоянным атрибутам. Примером этой новой концепции является прекрасный «Натюрморт с книгой, трубкой и стаканами» (1915, Нью-Йорк, собрание Ралфа Г. Колина). Конечно же, переход к синтетическому кубизму совершится не сразу: во многих работах 1915- 1917 заметны некоторые колебания художника - Грис то словно теряет предмет из поля зрения и интересуется только архитектоникой композиции («Площадь Равиньян», 1915: «Лампа», 1916, Филадельфия. Музей искусства, собрание Аренсберг), то возвращается к этому предмету, но желая избежать несоответствий, изображает его немного схематичным, иногда даже слегка стилизованным («Натюрморт с поэмой». 1915, Раднор, собрание Генри Клиффорда: «Скрипка», 1916, Базель, Художественный музей: «Натюрморт с игральными картами», 1916, Сант-Луис. Миссури, гал. Вашингтонского университета: «Шахматная доска», 1915, Нью-Йорк. Музей современного искусства). Лишь к началу 1918 Грис окончательно осваивает новую, «синтетическую» технику.

1913: Аналитический период. В начале 1913 Грис продал владельцу художественного магазина Даниэлю-Анри Канвайлеру эксклюзивные права на свои произведения и в результате этой сделки стал получать регулярные доходы. Подобно ведущим представителям кубизма - Пикассо и Браку - Грис исследовал новые возможности и виды техники оказания эмоционального воздействия на зрителя: в своих работах он собирал в единое целое такие предметы, как кусочки газетной бумаги, обоев, осколки зеркала (так называемые «Papiers colles»). Натюрморты и изображения фигур стали у Гриса цветными с 1913. Он работал с четкими контрастами, которые основывались на цветовых гаммах с оттенками небольшого количества цветов (например, в «Стаканах и гитаре», 1913). Его интересовало изображение с одновременным его разложением на составляющие. Для этого Грис укорачивал изображаемые предметы, чтобы как можно больше вместить в перспективу, располагая изобразительные элементы рядом друг с другом и частично один на другом, за счет чего создавались дополнительные уровни («Завтрак», 1915).

В 1915 он заключил договор с Леоном Розенбергом, одним из первых торговцев картинами, обратившим внимание на кубистов. Примерно в том же году Грис вернулся к приглушенным краскам. Плоскости картин он разлагал посредством линий и использовал наложение пересекающихся треугольников - как, например, в «Женщине с мандолиной» (1915) и «Портрете мадам Хосетты Грис» (1916).

В его натюрморте «Сифон, стакан и газета» написанном в 1916 году, видны черты уже не аналитического, а синтетического кубизма. Здесь большую роль играет продуманная структура картины, из которой возникает абрис предметов. Цветовые плоскости в картине трактованы декоративно. «Не картина должна приходить в согласие с предметом изображения, а предмет изображения должен согласовываться с картиной», — говорил Грис.

1920: Арлекин и Пьеро. В 20-е стиль письма Гриса стал поэтичным: в его натюрмортах доминировали формы больших поверхностей, разделенные на участки света и тени (эффект позитива-негатива). В таких работах, как «Взгляд на бухту» или «Небеса» (обе - 1921), Грис совмещал в рамках одной работы натюрморт и ландшафт. Для изображения контуров фигур и предметов он часто применял волнистые формы, которые особенно отчетливо наблюдаются в изображениях Пьеро и Арлекина (1920-1923).

Кубизм Гриса более материален, более полнокровен, нежели тот же метод в творчестве его друзей. Грису было присуще пластическое, объемное мышление, не случайно, что он увлекается и скульптурой. Свойственное Грису яркое чувство декоративизма ценил организатор русских балетных сезонов в Париже. Теоретические взгляды Гриса нашли отражение в докладе «Возможности живописи», который он прочитал перед студентами философского факультета Сорбонны в 1923 году. Впоследствии доклад был опубликован на нескольких языках.

Во время войны Грис много работает, несмотря на денежные затруднения (немец Канвейлер не имел возможности вернуться во Францию, а Грис, считая себя связанным с ним конрактом, отказываются продавать свои картины другим покупателям). Работы Гриса, написанные в 1918-1920, отмечены строгостью и архитектоничностью своей пластики и возвышенной ясностью экспрессии («Натюрморт с компотницей», 1918, Берн, Художественный музей, фонд Рупф). Произведениям 1921-1923, напротив, присущ больший лиризм и сочный колорит («Книгу», 1921, Буффало, гал. Олбрайт-Нокс; «Нотная тетрадь», 1922, Нью-Йорк, гал. Мери Харриман: «Сидящий Арлекин», 1923, Нью-Йорк, собрание Хершеля Кери Уокера). Эти картины, созданные в последние годы жизни художника, являются вершиной его творчества и, в определенном смысле, кубизма. Хотя создателем нового метода был Пикассо, именно Грис обогатил его и довел до конечной точки. Этот метод, основанный на априорном интеллектуализме, сравним в своей основе с немецкой феноменологией, в частности Гуссерля. Художник уже не изображает предмет в разных ракурсах, как это было в эпоху аналитического кубизма, но чисто интуитивно поднимается до сущности этого объекта, до его структуры. Одни предметы могут иметь различные свойства (цвет стакана, материал, из которого изготовлена курительная трубка): другие, наоборот, обуславливают сущность предмета. Эта проблема соседствует с проблемой <визуальности>.

2. Методика работы над творческой композицией.

Работу над натюрмортом рекомендуется начинать не с выбора формата, как нередко делают начинающие художники, а с изображения целой группы соподчиненных предметов. И только после того, как в первых набросках будет прослежена их взаимосвязь, определяется формат.

Иногда при выборе формата пользуются видоискателем, с помощью которого определяется соотношение горизонтальных и вертикальных сторон картинной плоскости. Видоискатель как подсобный инструмент в какой-то степени облегчает нахождение величины изображения и свободного места вокруг сгруппированных предметов.

Конкретизация формата в своей основе зависит от пропорций группы. В том случае, когда высота группы значительно больше ширины, берется вертикальный формат. Если же предметы, взятые вместе, занимают больше места по ширине, требуется горизонтальный формат. Если разница между шириной и высотой группы предметов небольшая, формат выбирается близким к квадрату. Иногда при явно преобладающей высоте группы формат уменьшается по высоте, что способствует передаче ощущения тесноты того помещения, где находится натюрморт. То же самое можно сказать о стеснении горизонтальной группы слева и справа.

К тонкостям поиска формата относится выяснение величины свободных мест слева и справа, сверху и снизу от группы предметов. Это весьма важно для определения композиционного центра. Количество свободного места вокруг основной группы предметов во многом зависит от их положения в пространственных планах. Практика показывает, что наиболее выгодно помещать основную группу на втором плане; при этом несколько сокращается величина изображения, однако сохраняется воздушная перспектива, действующая от переднего плана в глубину картинной плоскости.

Обычно крупному изображению бывает тесно на картинной плоскости, оно как бы упирается в края избранного формата и тем самым, как утверждает В. А. Фаворский, уничтожается специфика изобразительного искусства, то есть исчезает задача передачи пространства на плоскости. Вот почему опытные художники придают большое значение соотношение размера плоскости и величины изображаемого на ней. Слишком мелкое изображение группы предметов теряется среди неоправданно пустующей части формата.

Итак, удачной композицией будем считать ту, в которой основная располагается на втором пространственном плане. Далее встает вопрос, непосредственно связанный с закономерностями равновесия композиции. При наличии значительного количества свободного места с той или иной стороны формата смысловой, зрительной и композиционный центры оказываются сильно смещенными в противоположную сторону от большой свободной площади. В подобных случаях натюрморт выглядит перегруженным в той части, где располагается основная масса, и тем самым нарушается композиционной равновесие. Кроме того, это противоречит зрительному восприятию реальной действительности человеком.

Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром изобразительного поля, но и не смещается от него далеко к краям картинной плоскости. Размещение композиционного центра в некотором отдалении от геометрического дает изображению ход в глубину пространства.

При смещении композиционного центра в ту или иную сторону равновесие достигается введением в натюрморт второстепенных предметов, деталей, наделенных соответствующей шкалой цветовых и тоновых контрастов.

Эффект решения натюрмортной композиции во многом зависит от избранной художником зрительной композиции. Если провести наглядный анализ любой постановки с разных точек и уровней зрения, можно ясно увидеть, что натюрморт каждый раз будет восприниматься по-другому. Например, с теневой стороны группа будет смотреться довольно цельным силуэтом, а со световой – теней будет мало. Между тем раскладка света и тени оказывает значительное влияние на состояние всей композиции натюрморта, в том числе на ее зрительное равновесие.

Как уже говорилось, занимаясь поисками наиболее удачной композиции, художники нередко делают наброски натюрморта, уточняют группировку предметов внутри формата и распределение основных масс света и тени.

Поиски композиции ведутся и путем определения габарита – предельных внешних очертаний основной группы натюрморта – и, отталкиваясь от этого абриса, прорисовывается конструкция каждого объекта.

Рисунок 1. – Линейный рисунок.

Дальнейшая разработка композиции предполагает нахождение более точных тональных и цветовых отношений, усиление выразительности композиционного центра при сохранении цельности натюрморта.

Выразительность изображения неразрывно связана с проявлением закона контрастов, который, в свою очередь, основывается на закономерностях человеческого зрения и особенностях зрительного восприятия действительности.

Тоновое решение натюрморта обычно строится на контрасте темных предметов на светлой поверхности или, наоборот, на контрасте светлых предметов на темной поверхности. Основная группа, которая представляет собой композиционный центр, воспринимается в таких случаях как единое пятно (темное или светлое). Остальные части постановки изображаются менее контрастными, при этом трактовка окружающей среды, тяготеющей к центру, может зрительно увеличить глубину пространства на картинной плоскости.

Не менее важную роль в выявлении смыслового, композиционного центра в натюрморте играют цветовые контрасты. И тональное, и цветовое решение предполагает не только определение тех или иных контрастов, но и степени яркости, интенсивности цвето-тоновых отношений по их светлотному диапазону – от самого светлого (блика) до самого темного по тону или самого насыщенного по цвету места. В этом случае будут четко восприниматься рефлексы от соседних предметов, от окружающей обстановки, падающие тени и т. д.

Изображая натюрморт, всегда нужно помнить о композиционном центре, о том, что нельзя допускать равнозначных по напряжению тоновых или цветовых пятен, так как это ведет к дробности и потере композиционной цельности картины. Цельность восприятия изображения, которая достигается разными средствами, способна ярче и яснее показать замысел автора, его эмоциональную настроенность.

Гуашь – краска непрозрачная, плотная, с большой примесью белил. Работая гуашью, наносить её надо на бумагу тонким, ровным слоем, вписывая один цвет в другой, когда предыдущий слой был еще влажным, не размывать и не растирать её кистью в одном и том же месте, так как она не должна собираться «островками» на бумаге. Еще одна сложность работы с гуашью заключается в том, что краски, высыхая, резко меняли светлоту, поэтому цвет надо брать темнее.

Декоративными принято называть натюрморты, основным предназначением которых является украшение чего-либо, как правило, интерьера. Вообще натюрморт как жанр изобразительного искусства представляет огромные возможности для декоративной стилизации – ему по определению сложно быть не декоративным. Многие талантливые художники, создававшие натюрморты, работали в совершенно разной манере, однако их полотна в равной мере можно назвать декоративными.

Таким образом, изучив все правила построения, мы сможем правильно и грамотно поставить натюрморт.

Рисунок 2.