Глава 3

Некоторые принципы

построения многоцветных

орнаментальных композиций

Орнаментальная композиция, многоэлементная и многоцветная, всегда пред­ставляет собой сложное явление в области искусства. И дело здесь не только в специфике ее технологической реализации в текстильном материале; слож­ность заключается прежде всего в эстетических закономерностях организации произведении как целостной художественной системы. Именно этот аспект орнаментальной композиции мы должны рассматривать в первую очередь. Когда перед художником стоит задача выразить определенный художествен­ный замысел, композиция является средством, способом, с помощью которого он этот замысел реализует.

Соблюдение в художественном произведении закона единства содержания и формы является основным условием его целостности, диалектического един­ства всего произведения и его частей. Только когда идейно-эмоциональное со­держание и художественная форма гармонично сочетаются друг с другом, мож­но говорить о художественном произведении. При отсутствии художественной убедительности, при отсутствии эмоционального воздействия на человека про­падает и смысл самой идеи, которую художник хотел выразить.

В своей практической работе над композицией художник все время вынуж­ден активно решать, что главное и что второстепенное в создаваемой компо­зиции, от чего нужно полностью или частично отказаться, а на чем. на­оборот, акцентировать внимание, с помощью каких средств. Как раз диалек­тический подход к композиции и подтверждает тот факт, что это сложное противоречивое явление, что главное — установление гармонического единства между различными противоположными силами и тенденциями, проявляющи­мися во взаимодействии различных элементов.

Цвет, общий колорит композиции — одно из главных выразительных средств текстильного рисунка, которое обладает большой силой эмоционального воз­действия на человеческие чувства. Важно подчеркнуть, что выразительность и богатство колорита текстильного изделия непосредственно зависят от хро­матического контрастирования цветов. Чтобы получить богатый сложный цвет на отдельных участках композиции, в отдельных орнаментальных мотивах следует локальный цвет как бы разложить на составные части, па оттенки, контрастирующие между собой (например, простой зеленый цвет может состо­ять из теплого и холодного, желтоватого и синеватого оттенков). Хроматиче­ский контраст можно выразить противопоставлением теплого и холодного или красноватого и зеленоватого оттенков цветов. Взаимодействие таких оттенков локального цвета придает последнему большую звучность, живописность и богатство. Упомянутый хроматический контраст цветов легко обнаружить в сочетаниях родственно-контрастных и контрастных цветов, причем как сильно-, так и слабонасыщенных. Сближение светлот сопоставляемых цветов усиливает проявление любого хроматического контраста.

Выше уже указывалось на своеобразие одновременного проявления в композиции светлотного и цветового контрастов. Светлотный контраст более активен по сравнению с цветовым. Этот факт приобретает особое значение в сложных многоцветных композициях. «Агрессивность» светлотного контраста требует осторожного с ним обращения, в известной степени ограничивает диапазон его применения, в первую очередь в композиции, где преобладает тонкий колорит слабонасыщенных цветов. Активность светлотного контраста неизбежно ведет к ослаблению звучания цветовых отношений, и данную за­кономерность всегда следует иметь в виду.

Далее: если в композиции участвует несколько достаточно звучных цве­товых тонов, сближенных по насыщенности, для большей целостности коло­рита их целесообразно соподчинить по насыщенности, отдав в этом смысле предпочтение одному из цветов.

Очень важной проблемой является достижение должного взаимодействия цвета и формы. Действительно, в одной композиции цвет и цветовые отно­шения (цветовые хроматические контрасты) могут обеспечивать главный зрительный эффект. Так, в композиции, показанной на рис. 69, колористи­ческие отношения мотивов и общий колорит сближены по светлоте и доми­нируют над ритмическим узором композиции, над формой мотивов. В другой же композиции (рис. 70) доминирующим средством являются светлотные от­ношения и светлотный контраст. Здесь четко обрисованные темные раститель­ные мотивы, контрастно выделяясь на светлом фоне, выдвигают в качестве главной композиционной темы ритмический порядок чередования мотивов в рисунке; колористическое решение последних является второстепенным при­емом.

Именно во втором случае чаще всего возникает приоритет формы над об­щим колористическим цветовым решением композиции.

Что касается взаимодействия статических и динамических отношений между элементами и мотивами, следует отметить следующее: поскольку та­кие отношения существуют в одной композиции, они должны быть соподчи­нены,

Особо надо сказать о выявлении определяющей функции пластических или ритмических движений элементов в композиции.

Чтобы понять, о чем идет речь, достаточно обратиться к двум компози­циям, представленным на рис. 34 и 37. В первой композиции четко доми­нируют пластические непрерывные движения форм; ритмические же акценты одиночных элементов лишь дополняют и развивают главную пластическую идею. Во второй композиции, наоборот, преобладает ритмическая органи­зация разделенных фоном стилизованных элементов, заключенных между двумя окружностями, которые, хотя и заметны, но функции их явно второ­степенны.

Нередко в композициях одни орнаментальные мотивы трактуются отно­сительно объемно, а другие, наоборот, плоскостно. Достаточно четкое преоб­ладание объемной или плоскостной трактовки мотивов — существенное усло­вие, обеспечивающее ясность композиционного замысла.

Наконец, необходимо обратить внимание на взаимодействие графических средств.. Так, если одни мотивы изображаются линиями, а другие пятном,

одно из этих средств изображения должно доминировать. Аналогично реша­ется вопрос при использовании живописной, расплывчатой манеры изображе­ния одних форм наряду с четкой, графической обрисовкой других.

Одним словом, можно сказать, что чем сложнее орнаментальная компози­ция, чем больше разных выразительных средств участвуют в ее решении, тем более настоятельной становится их организация сообразно с законом соподчинения.

Разумеется, все сказанное выше в равной степени относится ко всем слож­ным орнаментальным композициям, включая и многоцветные. Но примени­тельно к последним целесообразно остановиться на некоторых других законо­мерностях.

Прежде всего о формировании общего колорита композиции в процессе творческой работы.

Первоначальный замысел композиции возникает, когда известны назначе­ние ткани и ее функции в предметной среде. Именно на основании анализа колорита материальной среды в сознании художника возникают общий коло­рит композиции и в самых общих чертах способы его реализации в орнамен­тальных формах.

Конечно, такой образ будущей композиции является предположительным, неустойчивым, неясным в деталях.

Первоначальная художественная идея в общих чертах должна быть за­фиксирована в предварительном эскизе костюма или интерьера; при этом решается, что в будущем рисунке станет доминирующим — цвет и колористи­ческие отношения или ритмический узор орнаментальных форм. В эскизе в общих чертах определяются ритмический разброс пятен цвета, размеры по­следних, локальный цвет и т. д.

В процессе дальнейшего уточнения первоначального колористического за­мысла используется один из двух способов работы над эскизами: живописно-пятновой или графический.

В первом случае художник движется от общего к частному (поэтому-то способ и целесообразно применять при создании сложных многоцветных ком­позиций).

Во втором случае работа начинается с выявления наиболее существенной в композиционном отношении его части, которая постепенно дополняется другими элементами второстепенного плана ж колористическими деталями, развивающими общую идею колорита. Здесь уже художник движется от част­ного к общему.

Очень часто художник комбинирует оба указанных способа.

В практике художественного оформления текстильных изделий приходится постоянно сталкиваться с термином «колористическая тема». Говоря о колори­стической теме, имеют в виду совокупность мотивов и элементов этих мотивов, объединенных общим цветом или цветами, близкими один к другому. Чем больше похожи части или элементы узора по цвету, тем более они способны к объединению.

Объединение различных частей композиции средствами цвета особенно важно как композиционный прием в так называемых разбросанных компози­циях.

Колористических тем в сложной композиции может быть две или три; в этом случае выдача художника сводится к тому, чтобы организовать их, выявить зависимость одной темы от другой.

Отдельно надо сказать о такой характерной особенности орнаментальной композиции, как условное решение пространства. Последнее может трактовать­ся в одном, двух или трех пространственных планах. Определенное значение здесь имеют цвета выступающие (теплые, насыщенные, светлые) и отступаю­щие (холодные, слабонасыщенные и темные). Необходимо только, чтобы цвета разных колористических тем имели свой пространственный план; другими сло­вами, нужно, чтобы они зрительно воспринимались сближенными по насыщен­ности и светлоте.

Особую роль в многоцветных рисунках играют ахроматические цвета (прав­да, в композиции они могут приобретать некоторый хроматический оттенок — теплый или холодный). Белый цвет активизирует звучание цветовых тонов и их насыщенность и одновременно придает общему колориту легкость, воз­душность. Не случайно белый цвет широко используется при оформлении таких торжественных событий, как молодежные фестивали, физкультурные праздники и парады, олимпийские игры и т. д. Черный цвет, наоборот, со­бирает композиции», делает возможным сосуществование даже дисгармонич­ных цветов при их контурной обводке этим цветом. И сочетании с черным цветом сильнее звучат насыщенные контрастные цвета (достаточно вспомнить искусство Палеха). Нейтральный серый цвет и особенно средний серый при­дают колориту сдержанность, мягкость; вместе с тем открываются возмож­ности усиления звучания цветовых тонов, используемых в сочетаниях с ахро­матическими серыми цветами.

Обратимся к рис. 71 и 72, на которых представлены два колористических решения композиции каймовой ткани. В одном случае (первая композиция) в качестве фона применен ахроматический черный цвет, а в другом (вторая композиция) — насыщенный красный. Сама кайма выполнена в слабонасыщен­ных светлых тонах, где использован принцип оптического смешения цветов. Сдержанные голубоватые и зеленоватые цвета образуют тонкое сочетание с цветами серыми ахроматическими; тем самым общему колориту придаются серебристый оттенок, мягкость.

Вообще роль оптического смешения цветов в композиции бывает намного более существенной по сравнению с той, какую мы наблюдаем на рис. 71 и 72.

Оптическое смешение обогащает общий колорит, повышает колористи­ческое звучание цветов и вместе с тем облегчает процесс печатания рисун­ка на ткани (особенно если мотивы имеют белый контур). Когда оптиче­скому смешению подвергают контрастные взаимно-дополнительные цвета, про­исходит следующее: если цвета имеют значительную площадь, они взаимно усиливают, подчеркивают один другой; если же такие цвета располагаются в очень мелких формах, они, напротив, обесцвечиваются, превращаясь в ахро­матический цвет.

Существенным условием гармонизации цвета в композиции является вза­имное проникновение цветов одной колористической темы в цвета другой темы.

Возвращаясь к тем же рис. 71 и 72, мы видим, что в первом случае цвета белый и сиреневый, а во втором белый и зеленый равномерно вкрапливаются соответственно в черный и красный цвета. В свою очередь черный и красный цвета фона проникают в рисунок каймы.

В результате же возникает органическая связь между фоном и рисунком каймы.

Для более четкой характеристики сложных многоцветных композиций представляется целесообразным ввести понятие «рисующий цвет». Здесь име­ется в виду цвет, который по цветовому тону, светлоте или насыщенности выделяется на общем фоне других цветов. Он наиболее активен (практически всегда в орнаментальном рисунке является доминантой) и поэтому заметен. Естественно, необходимо, чтобы рисующий цвет всегда утверждал наиболее интересную, наиболее характерную для данной композиции орнаментальную тему.

В ряде случаев для проверки орнаментальной темы рисующего цвета по­следний стоит перевести на отдельную кальку, чтобы проверить и уточнить связь ритмических акцентов данного цвета.

Все цвета в рисунке, все колористические темы должны быть строго урав­новешены. Не всегда заметные в эскизе незначительные, казалось бы нару­шения равновесия, многократно умножаясь при paппортном повторении ри­сунка (особенно при небольших размерах раппорта), становятся основной при­чиной производственного брака в готовой ткани.

С учетом сказанного становится понятным, почему вопросы равновесия цветов необходимо решать заранее, при создании эскиза.

Существуют схемы, с помощью которых художники сравнительно легко достигают нужного равновесия цветов в раппорте. В каждой художественной мастерской обычно имеются свои схемы, но все они строятся на основе боль­шого практического опыта и пригодны для мелкомасштабных рисунков, т. е. для рисунков, где мотивы имеют малые или средние размеры, несложные очертания.

Рассмотрим в качестве примера четыре схемы, которые приведены на рис. 73 (см. с. 156):

первая схема (а) — распределение двух цветов или двух форм в раппорте. Один цвет (1) располагается по вершинам квадратного раппорта, второй (2) — на пересечении диагоналей;

вторая схема (6) — распределение трех цветов в раппорте. Первый цвет (1), как и в первой схеме, расположен в вершинах квадрата, второй (2) — на пересечении линий, соединяющих две вершины с серединами противополож­ных сторон, третий (3) — на пересечении двух других вершин с серединами противоположных сторон;

третья схема (в) — распределение пяти цветов в раппорте. Каждую сторону квадрата делят на пять частей, после чего весь квадрат делят на 25 равных частей. Четыре цвета располагаются в каждой второй клетке от вершины (по часовой стрелке), а последний пятый (5) — на пересечении диагоналей квад­рата;

четвертая схема (г) — наиболее сложная, на ней приведено распределение десяти цветов в раппорте.

В се же строго говоря, равновесие цветов в мотиве и орнаментальной ком­позиции представляет собой довольно сложное явление. В целом равновесие цвета в орнаментальной композиции, так же как и равновесие любых орна­ментальных мотивов, следует рассмат­ривать в первую очередь применитель­но к плоскости раппортной клетки, а точнее — относительно ее горизонталь­ной и вертикальной осей симметрии (в пределах одного раппорта речь идет о его правой и левой частях, о верхней и нижней половинах). Любой из рассмат­риваемых цветов, а также все цвета в совокупности зрительно должны ка­заться уравновешенными. Только при этом условии можно ожидать, что в ор­наментальной композиции цвета будут восприниматься достаточно сбаланси­рованными.

В то же время надо заметить, что распределение цветов в сложном мотиве диктуется прежде всего компо­зиционной целесообразностью, его сле­дует решать со строгим учетом равно­весия цветов как в мотиве, так и в композиции в целом. Кроме того, в сложной многоцветной композиции важно равновесие не одиночных цве­тов, а цвета в колористических темах (в первую очередь в главной колори­стической теме). Проверяют равнове­сие цвета в главной колористической теме опять же относительно вертикаль­ной и горизонтальной осей симметрии. В принципе не следует группировать активные цвета только в центре наоборот, на краях раппорта. Подобная группировка цвета в раппорте

помимо всего прочего, послу

причиной производственного брака при выработке раппортной ткани: неизбеж­ная в этом случае неравномерная воло­сатость рисунка становится весьма за­метной при активных насыщенных цве­тах.

Раздел четвертый

ТЕКСТИЛЬНЫЙ

ОРНАМЕНТ

И МОТИВЫ

ПРИРОДЫ

Многообразный мир природы окружает человека на протяжении всей его жизни, и не просто окружает, а оказывает огромное влияние на формирова­ние его личности. Именно вступая в контакт с природой, человек получает первые представления о красоте, гармонии и совершенстве.

Природа, разнообразные мотивы растительного и животного мира — это не­иссякаемый источник творчества для народов всего мира с самых древних времен и до наших дней. Обращаясь к истории декоративно-прикладного ис­кусства, мы неизменно встречаемся с желанием отобразить животный мир и растительные мотивы в разного рода произведениях, и прежде всего в тка­нях, других текстильных изделиях, вышивке.

Естественно, со временем неизбежно меняется взгляд человека на окружаю­щий его мир, на явления природы; вместе с этим меняются характер, трак­товка и содержание используемых в искусстве мотивов. В конечном счете определяющими здесь являются сложившиеся национальные традиции, обще­ственный уклад жизни, особенности развития производства, эстетические взгляды общества. Но как бы ни трактовались мотивы природы — предельно реалистично или же стилизованно, даже символически, с большой долей ус­ловности, задача художника-орнаменталиста никогда не сводится к простому украшательству и декорированию ткани. Каждая композиция должна нести в себе личные переживания художника, являться результатом его творческих поисков.

Мотив природы (растительный или животный) и его изображение на тка­ни даже при самой реалистической трактовке существенно отличаются друг от друга. Поэтому процесс преобразования натурных мотивов в условные орнаментальные изображения на ткани следует считать одним из важнейших вопросов творческой деятельности художника-текстильщика. Конечно, этюд с натуры, выполненный художником-текстильщиком, уже сам но себе может представлять законченное произведение. Однако чаще такие этюды являются не конечной стадией осмысливания действительности, а лишь отправным мо­ментом работы, первой творческой фиксацией мотива природы. Не случайно окончательный результат бывает весьма далек от первой зарисовки [38].

Проблема переосмысливания художником природных растительных и живот­ных мотивов, перевода их на специфический язык текстиля вечна в своем непрерывном развитии.

Принципы трансформации

растительных форм

в орнаментальные мотивы

Растительные мотивы издавна занимают в текстильном рисунке доминирую­щее положение. Поэтому об использовании указанных мотивов в орнаменталь­ных композициях и пойдет прежде всего речь. К тому же все то, о чем будет говориться ниже, почти целиком остается справедливым для животных мотивов в орнаментальных композициях, для натюрмортов и пр.

Творческий процесс преобразования растительных форм в орнаментальные образы текстильного рисунка следует рассматривать как три последователь­ных этапа:

трансформация природных натурных форм в орнаментальные мотивы;

организация среды фона;

построение раппортных рисунков.

Если первые два этапа являются действительно преобразующими, то тре­тий, заключительный, касается скорее принципов построения раппортного рисунка, а не преобразования самих мотивов.

Трансформируя растительную форму в орнаментальный мотив текстиль­ного рисунка, надо сначала найти убедительный по своей художественной выразительности пластический образ мотива природы. По сути дела все пла­стические преобразования растительной формы совершаются главным образом во имя эстетических критериев. Но при создании орнаментального образа, предназначенного для текстильного рисунка, важно помнить и о том, что последний должен быть практически выполним в условиях производства. Другими словами, при преобразовании мотива природы нужно обязательно учитывать технологические возможности производства.

Итак, каким образом выбирать растительный мотив, на какие его особен­ности следует обращать внимание, как и что рисовать, какими средствами, каким образом перерабатывать и переосмысливать конкретные натурные фор­мы, как эти формы эффективно и разнообразно использовать в различных композициях?

В первую очередь надо отметить, что в любом творческом процессе худож­ник всегда стремится к определенным художественным обобщениям явлений и предметов объективного мира. Творческий процесс всегда связан с абстра­гирующей работой мышления, фантазией, воображением. Анализ и обобще­ние — вот две формы диалектического процесса познания и отображения яв­лений действительности.

Современная теория искусства выделяет два пути художественного обоб­щения в искусстве.

Первый путь обобщения является изобразительным, поскольку отображе­ние жизни реализуется через конкретно-предметные образы мотивов и пред­метов. Наиболее убедительно выступает этот путь художественного обобщения в живописи и других изобразительных видах искусства. Должное место отво­дится ему и в декоративно-прикладном искусстве.

Когда конкретно-предметный образ растительного мотива достаточно четко сохраняется в зарисовке с натуры, художник, несмотря на большую или меньшую условность, идет по пути изобразительного обобщения.

Правда, изобразительный путь художественного обобщения в искусстве текстиля имеет некоторые особенности. Здесь мы зачастую имеем дело не с простым отображением внешнего облика ветки дерева или какого-либо иного объекта; нередко художника привлекает лишь отдельная деталь мотива, например фактурные образования на коре дерева, ритмический узор камня или среза дерева. Не изображая форму растительного мотива как таковую, худож­ник тем не менее идет по пути изобразительного обобщения, передавая лишь узор, ритм фактуры в отрыве от несущей поверхности. Казалось бы, сами по себе такие чисто орнаментальные образования, к тому же дополнительно пре­образованные художником, окончательно теряют свои изобразительные качест­ва и превращаются в абстрактные сочетания линий. Но это только внешнее впечатление. По существу художник, идя путем изобразительного обобщения, интерпретирует лишь малознакомые, непривычные формы.

Второй путь обобщения принципиально отличен от первого: явления объек­тивного мира выражаются не через конкретные изобразительные формы, а лишь опосредованно, через эмоциональные ассоциации, основанные на наблю­дении и жизненном опыте. Данный путь художественного обобщения — неизо­бразительный, он характерен более всего для музыкальных произведений, од­нако находит широкое применение и в декоративном искусстве, в частности в искусстве текстильной орнаментики.

По природе своей окружающий художника мир орнаментален. Эту орна-ментальность легко обнаружить в беспорядке разбросанных кустов, несущих­ся облаках, коре деревьев, прожилках листьев и т, д., и т. и. Не случайно Врубель неоднократно обращал внимание на то, что художник, если он настоя­щий, подлинный художник, должен чувствовать в природе орнамент. И, есте­ственно, каждый художник, работающий в области декоративно-прикладного искусства, должен обладать соответствующими качествами в наивысшей степени. Очень важно, чтобы он мог в наблюдаемом мотиве уловить самое харак­терное в пластической форме, осознать орнаментальный смысл узоров, чтобы он был в состоянии представить орнаментальный мир природы как бесконечную цепь орнаментальных образов.

В отличие от всех других художников, художник-орнаменталист обязан чувствовать, видеть, активно воспринимать орнамент, предполагать и угадывать его в мире природы даже там. где для непосвященного глаза — лишь гладкая поверхность.

Говоря об орнаментальности, мы прежде всего имеем в виду ритм. Именно благодаря различным ритмическим движениям самих мотивов, элементов в общей структуре каждого мотива художник-текстильщик способен в первую очередь отличать один мотив от другого.

Обратимся к рис. 74 — 76. Изображенные здесь растительные мотивы (ли­неарное графическое решение) не являются механической копией натурных растительных мотивов, хотя вполне четко передают их образ. Художник идет по пути изобразительного обобщения растительных форм, причем сознательно выбирает ограниченные графические изобразительные средства, позволяющие в лаконичной форме выразить самое характерное.

Анализируя эти рисунки, нетрудно видеть ритмическое чередование отдель­ных элементов мотивов через зрительно одинаковые или разные интервалы, зрительно одинаковые или разные масштабы элементов.

Говоря об орнаментальности, мы также имеем в виду пластическую форму мотивов, красоту, выразительность и убедительность линий, рисующих эту форму. Заметим, далеко не всегда уместно отказываться от мелких деталей, придающих силуэту большую орнаментальность; нередко именно форму, ви­доизмененную мелкими элементами, дополненную ими, и целесообразно пока­зать в рисунке.

Таким образом, видеть, чувствовать орнамент в любом мотиве природы (в том числе и растительном), раскрыть и выявить ритмическую организацию элементов мотива, активно и остро трактовать пластическую форму их очер­таний — вот необходимые условия создания орнаментального образа этого мо­тива.

Теперь необходимо остановиться на другой задаче, которую практически решает художник в процессе декоративного этюдирования растительных моти­вов,— на композиционном рисовании мотивов по памяти и представлению. Конечно, термин «композиционное рисование» весьма условен, поскольку в любом творческом рисунке решаются не только чисто изобразительные, но и композиционные задачи. Но при рисовании растительных мотивов компози­ционным моментам (число изображаемых элементов, их размеры, расстояния между ними, наклоны и повороты) должна отводиться значительно большая роль. В частности, независимо от того, сколько элементов в мотиве (напри­мер, листьев на ветке), художник вправе сам определить количественную сторону, по своему усмотрению изобразить эти элементы большего или мень­шего размера.

Не стараясь точно скопировать природный мотив, художник но существу преобразует ряд натурных характеристик мотива; при этом он стремится к тому, чтобы добиться большей убедительности и композиционной слаженности всех элементов.

Более того, художник может допустить свободное обращение не только с размерами изображаемых элементов, не только с расстояниями между ними и их числом (например, он может мелкоузорные формы сделать крупноузор­ными); разрешаются изменение пропорций отдельных элементов (удлинение или укорачивание их), деформация самих форм для придания им выразитель­ности, остроты.

В процессе декоративного этюдирования большая роль отводится графи­ческим выразительным средствам. В этой связи уместно еще раз вспомнить о взаимосвязи формы и содержания. Если содержанием произведения искус­ства является отраженная в нем действительность, эстетически и идейно осмысленная художником, то форма применительно к конкретному произведению.

В декоративном этюдировании линеарному рисунку принадлежит особая роль, поскольку линия наиболее остро передает все нюансы изменения пла­стических форм, особенности пластических переходов одних элементов в дру­гие, ритмическое распределение этих элементов. Скупость линеарного графи­ческого языка невольно заставляет обращать главное внимание на те особен­ности мотива, которые представляют наибольшую ценность для орнаменталь­ной композиции.

Упомянутая скупость, лаконичность линеарного рисунка одновременно обусловливают определенные трудности, особенно заметные при незначитель­ном практическом опыте художника. Имеется в виду возможность появления известной сухости, жесткости, схематизма в зарисовках. Во избежание этого рекомендуется прежде всего максимально передавать нюансы изменений в характере пластической формы. Практика свидетельствует о том. что вначале следует делать акцент на натурных зарисовках, а затем переходить к более активной трансформации форм. При самом внимательном отношении к натур­ной форме, к любым ее самым незначительным изменениям зарисовки тем не менее нужно делать смело и быстро, причем лучше с одного мотива серию зарисовок.

Нельзя забывать очень важное правило выполнения рисунков: смотреть на модель долго, изучать внимательно, а рисовать быстро, но принципу «посмот­рел, понял, запомнил — быстро нарисовал по памяти».

Быстро наносить линии на бумагу необходимо по той причине, что только в этом случае линия может быть определенной, категоричной или легкой, тре­петной.

Перейдем далее к рассмотрению различных способов трактовки раститель­ных мотивов.

При линеарной трактовке различают три возможных решения:

применение тонких линий одинаковой толщины (в рисунках, тонких, как правило, по орнаментике, небольшого масштаба). Следует помнить, что масш­таб рисунка диктует выбор толщины линий: чем масштаб больше, тем линия должна быть толще;

применение толстых линий одинаковой толщины (когда рисунку нужно придать активность, напряженность, монументальность);

применение линий разной толщины. Такое решение обладает большими изобразительными и выразительными возможностями и вместе с тем является наиболее трудным. Важно подчеркнуть, что наличие в одном рисунке линий более чем трех толщин лишает его в известной степени ясности и лакониз­ма. И еще: линии одной толщины должны объединяться, образовывая в рисун­ке свой узор: этот узор должен восприниматься цельно в известном смысле он должен противостоять узору линии другой толщины. Другими словами, рисунок, в котором используются линии развоя толщины, можно рассматри­вать как композицию из линий разной толщины.

Линеарное решение начинает играть особую роль в том случае, когда используется неизобразительный способ художественного обобщения (рис. 77).

Пятновая трактовка мотивов (рис. 78) способствует максимальному силуэт­ному обобщению форм.

Ч то касается линеар-но-пятновой трактовки мотивов (рис. 79 и 80), она широко практикует­ся при изображении са­мых разнообразных моти­вов природы, в том числе и растительных. Пятна вне зависимости от того, что они изображают (от­дельные элементы мотива, участки фона), необходи­мо организовать в еди­ный узор, интересный сам но себе, по силуэту и рит­му. Не менее важно, чтобы линии орнаменталь­но логически связывались с ритмически разбросан­ными пятнами, чтобы те и другие соединялись в це­лостный графический об­раз.

В декоративном этюди-ровании пятно целесооб­разно использовать как подкладку под линеарное решение мотива (напри­мер, серый тон).

И, наконец, трактовка мотивов с применением цветных линий и пятен. Примеры соответствую­щих решений см. на рис. 81.

Вернемся теперь к рис. 76. На нем изображен фрагмент сосны. Акцент сделан на динамическом развитии формы, усилен эффект движения эле­ментов мотива.

У художника, естест­венно, может возникнуть потребность смягчить, сгладить динамику моти­ва, приводя все элементы последнего к некоторому определенному единству в части поворотов в прост­ранстве масштабных соотношений и пр.

В зарисовках, представленных на рис. 79, 82—85, разрабатывается тема разных деревьев в различной графической интерпретации. Так, на рис. 82 стволы лип трактуются достаточно реально и в то же время обобщенно, с характерными для них пластическими движениями. Наоборот, лиственные кроны деревьев интерпретируются здесь более условно и до некоторой сте­пени метафорично. Еще более активно стилизуется форма деревьев на рис. 79 и 83, где благодаря фантазии художника реальные формы переосмыслива­ются в необычные орнаментальные образы. А на рис. 84 и 85 художник основное внимание уделяет не столько пластическим особенностям ствола, ветвей, сколько орнаментальному узору коры деревьев.

Если на рис. 84 кора трактуется довольно реалистично и ее изображение в значительной степени соответствует характеру мотива природы, то на рис. 85 узор коры — это сказочный фантастический узор. Здесь свободные орнамен­тальные разработки коры, по разному трактованные на различных участках, затейливо переплетаются с контуром ствола, с условно обозначенными листвой и облаками.

Из небольшого числа приведенных рисунков отчетливо видно, каким слож­ным является процесс преобразования (трансформации) растительных моти­вов, как зачастую трудно установить, что в мотиве подлежит преобразованию, в чем суть этих преобразований.

Внешний облик (реальный образ) мотива, если последний состоит из не­скольких элементов, зависит от формы этих элементов, их размеров, от того, как они ориентированы в пространстве, на каком расстоянии располагаются один от другого.

Назовем все перечисленные характеристики элементов параметрами.

Если параметры одинаковы или почти одинаковы (например, зерна в коло­се пшеницы — различные трансформации этого мотива см. на рис. 86), то имеем в целом структуру, которая представляет собой статическую систему. Для мотивов природы это довольно редкое явление. В тех же растительных мотивах чаще композиционные связи между элементами строятся на контраст­ных отношениях (на любой ветке листы разного размера, в естественном со­стоянии они всегда расположены на разных расстояниях один от другого, по-разному ориентированы в пространстве). Следовательно, структура боль­шинства растительных мотивов представляет собой динамическую систему.

Сравним рис. 87 и 75. На рис. 87 дана серия зарисовок на тему «цве­тущие травы». Выбранные художником параметры таковы, что во всех случаях отчетливо видны статические системы. Иначе преобразован растительный мо­тив, изображенный на рис. 75. Благодаря всемерному усилению динамической организации листьев налицо острая динамическая система.

Наличие двух противостоящих структур, определяющих организацию эле­ментов в мотиве природы (его реальном образе), и обусловливает возможно­сти и принципы трансформации. При этом трансформация мотива иногда ка­сается всех параметров, а иногда только некоторых из них.

Предположим, по одному из параметров в мотиве природы элементы недо­статочно четко отличаются один от другого. В данном случае необходимо принципиально решить, что целесообразнее: изменить соответствующий параметр для усиления похожести элементов или их различия. Но какое-то изменение обязательно, поскольку любая неопределенность в композиции мотива неизбеж­но делает рисунок для текстильного орнамента каким-то вялым, невыразитель­ным.

На рис. 88, а представлен мотив акации, элементы этого мотива — стручки с семенами. В принципе они разного размера, по-разному ориентированы в пространстве, расположены на различном расстоянии один от другого. Следо­вательно, перед нами динамическая система элементов.

Трансформировать мотив можно, как уже говорилось, в двух направле­ниях.

Во-первых, допустимо приближение системы к статической путем преобразования одного или многих параметров элементов мотива. Так на рис. 88.6 все стручки изображены строго вертикально (признак статики), но остались прежними разные размеры, разные расстояния между элементами, которые продолжают выражать идею динамики. На рис. 88, в и г усиливаются признаки статики, поскольку элементы при одинаковом вертикальном или горизонтальном положении характеризуются одинаковыми размерами и одинаковыми расстояниями между ними.

Во-вторых, допустимо усиление эффекта динамики. На рис. 88.д элементы сохраняют одно и то же положение (признак статики), но усилен контраст в размерах элементов (признак динамики). Л на рис. 88,е мы имеем пол­ностью динамическую систему.

Как видим, композиционные связи между элементами мотива в части од­них параметров могут преобразовываться в статическую систему, а в части других параметров — в динамическую. Вопрос о том, какой параметр и в ка­ком направлении целесообразно преобразовывать, решает художник, основываясь на изучении и анализе мотива природы, на своем личном опыте и ин­туиции.

В любом случае главными критериями должны оставаться композицион­ная логика и художественная целесообразность.

Особо следует остановиться на трансформации пластических характеристик формы мотива, внешних его очертаний (если речь идет об одиночной форме).

Дело в том. что для зрительного восприятия формы важнейшее значе­ние имеют те ее участки, где она претерпевает значительные изгибы и из­ломы и пр. Эти участки прежде всего и представляют собой объект для пре­образования, которое заключается в поиске наиболее напряженных, экспрессив­ных движений. Но — и это важно подчеркнуть еще раз — усиление динами­ческого состояния формы путем выявления ее асимметрии, неравномерности изгибов, не является единственным путем трансформации. Для текстильного рисунка представляет безусловный интерес и обратное преобразование, когда динамические признаки превращают в статические. Обычно любое ракурсное положение формы позволяет достигнуть динамической напряженности, в то время как распластанное фронтальное положение вызывает ощущение статики. В качестве примера на рис. 89 даны различные трансформации мотива зон­тичных растений. В одних случаях (а — в) художник «увидел» мотив ста- тичным — фронтальные положения, в других случаях (г) очевидна динамичность мотива — ракурсные положения.

При создании текстильного орнамента часто требуется более активная переработка природных форм, когда последние частично или полностью теряют свои изобразительные черты, превращаясь в условный орнаментальный образ, в образ абстрактного порядка (см. с. 44).

Мотив природы в этом случае является лишь темой для орна­ментального сочинения. Однако даже когда образ решается в аб­страктной форме, он должен иметь отдаленное сходство с первоис­точником в части пластических и ритмических структурных особен­ностей. Указанные особенности — та первооснова, без которой не­возможно истинное творчество, истинное новаторство, реали­зуемое неизобразительными способами художественного обоб­щения.

Мотив природы или его отдельные черты, выбранные художни­ком, всегда должен оставаться главным источником новых художе­ственных идей, реализованных или в изобразительном плане, или в абстрактной форме.

Конечно, неизобразительный путь художественного обобщения является более высоким этапом художественного творчества, когда от художника требуются более серьезная художественная подго­товка, способность к абстрагированию и ассоциативному мышле­нию.

Очень часто художник сталкивается с необходимостью исполь­зовать и изобразительный, и неизобразительный способы одновре­менно; это, кстати, является характерной особенностью искусства текстиля.

И все же когда возможно использование неизобразительного художественного обобщения в процессе декоративного этюдирова-ния? Например, в тех случаях, когда мотив имеет интересную фак­туру, любопытные внутренние или внешние рельефы, и т. п. Худож­ник, акцентируя внимание зрителя не на внешнем облике мотива, а лишь на некоторых орнаментальных характеристиках, свободно преобразованных в новые ритмы, разрабатывает новый орнаменталь­ный образ, воссоздающий некоторые преобразованные особенности мотива.

В качестве некоторой иллюстрации к только что сказанному укажем на приводившиеся ранее студенческие рисунки на тему «мох» (см. рис. 77).

Рассматривая принципы трансформации растительных форм в орнаментальные мотивы, следует отметить, что цвет и колористи­ческие характеристики природных мотивов также подлежат опреде­ленному преобразованию, а порой и кардинальному переосмыслению. Природа с ее богатейшей гаммой цветов дарит человеку самые разнообразные впечатления, но естественный цвет растительных мотивов порой очень трудно использовать непосредственно в

текстильном рисунке. По­этому этюдирование с на­туры практически всегда сопровождается декора­тивным переосмыслением мотива природы (чтобы последний отвечал требо­ваниям, предъявляемым

к текстильному рисунку).

Э тюдирование расти­тельных цветочных моти­вов может осуществлять­ся в условном цвете, за­ранее избранном колори­те (например, в подчерк­нуто холодной или, наобо­рот, насыщенной гамме), в сочетании определенных родственных или родст­венно-контрастных цве­тов. Интерпретирован­ный подобным образом мо­тив приобретает декора­тивную условность.

Иногда при выполне нии этюда с натуры ак­цент делается на усиление хроматического контра­ста между цветами, точ­нее — на разложение ло­кального цвета на соста­вляющие его оттенки. Взаимодействие хромати­ческих контрастов, выя­вленных в локальном цве­те предмета, делает их более звучными. А благо­даря легкому или весьма энергичному усилению хроматических оттенков локальные цвета начина­ют восприниматься как цветная мозаика.

Некоторые приемы, способствующие декоративному переосмыслению цвета природных мотивов.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 1.

По теме каждого растительного мотива (травы и полевые цветы, отдель­ные небольшие ветки деревьев и кустарников, камни, ракушки, фрагменты коры, поперечные срезы деревьев, овощей и т. д.) следует выполнить не­сколько живых, острых рисунков, ставя задачу постепенного сокращения гра­фических средств (линий).

Упражнение 2.

Выбрать мотив (фрагмент дерева или кустарника), который требует транс­формации для усиления динамических связей между элементами. Трансфор­мировать элементы мотива для придания им динамической напряженности. Выполнить серию зарисовок, выявляющих статическое состояние элементов в мотиве.

Графические средства — тушь, чернила, перо, палочка, фломастер. Реше­ние — линеарное.

Упражнение 3.

Аналогично упражнению 2, по в качестве мотивов использовать мотивы трав.

Упражнение 4.

Выявить орнаментальность фактуры и структуры коры разных деревьев (липы, березы, сосны, ели). Объект трансформации — фрагмент ствола дерева.

Решить ту же задачу, использовав ритмический рисунок древесных грибов, камней, раковин, поперечных срезов деревьев, овощей (капусты, свеклы), увеличенные под микроскопом фактуры разных поверхностей.

Упражнение 5.

Посредством трансформации реального образа дерева изобразить его крону,

использовав условную орнаментацию внутренней формы и контурных силуэт­ных очертаний. Создать сказочный опоэтизированный образ.

Упражнение 6.

Аналогично упражнению 5, но применять 1—2 хроматических цвета.

Упражнение 7.

Трансформировать растительный многоэлементный мотив таким образом, чтобы динамическая система связей между элементами превратилась в стати­ческую.

Упражнение 8.

Трансформировать пластическую форму одиночных растительных мотивов (злаков, цветов, цветущих трав, шишек и т. п.). Проанализировав и изучив структурные особенности внешней формы мотива, создать орнаментальные образы, гиперболизирующие натурную форму, дополненные элементами фан­тастики.

Упражнение 9.

Выполнить натурные зарисовки на тему «древесные грибы», «срезы ово­щей». Первичные зарисовки дополнительно трансформировать, основываясь на ассоциативных впечатлениях от ритмических узоров реальной формы. Соз­дать новые орнаментальные образы, использовав при этом неизобразительные способы.

Упражнение 10.

По существу аналогично предыдущим, но в зарисовки вводится один хрома­тический цвет. Здесь целесообразно использовать два решения:

1) хроматический цвет фона наносится гуашью на провощенную бумагу (равномерно или с некоторой вибрацией холодных и теплых оттенков). Затем по такому фону выполняется рисунок графическими ахроматическими сред­ствами путем «обнажения» белого фона (например, специально заточенной твердой палочкой) или нанесением по фону узора темного цвета. Цвет такого узора уместно брать родственным к цвету фона;

2) фон бумаги — белый или серый. Хроматический цвет наносится плоскостно.

Хроматический цвет не следует брать очень сильной насыщенности.